論俗講變文對(duì)章回小說(shuō)文體之影響

內(nèi)容摘要：俗講變文對(duì)章回小說(shuō)文體的生成主要有三個(gè)方面的影響：以押座文開(kāi)講、以解座文結(jié)束的講經(jīng)程式影響到章回小說(shuō)以詩(shī)起、以詩(shī)結(jié)的結(jié)構(gòu)體制，“散文與詩(shī)歌互用”的說(shuō)唱方式影響到章回小說(shuō)韻散交錯(cuò)的語(yǔ)體模式，“變文”與“變相”相結(jié)合的表演形式影響到章回小說(shuō)圖文結(jié)合的敘述方式。

關(guān)鍵詞：俗講；變文；變相；章回小說(shuō)

中圖分類號(hào)：1207.41，G256.22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106(2008)04-0073-07

探究章回小說(shuō)文體之淵源，論者大都以為話本小說(shuō)尤其是長(zhǎng)篇講史評(píng)話與之有直接關(guān)系，俞平伯先生即稱章回小說(shuō)為“話本之肖子”。然而話本小說(shuō)之體例格式，實(shí)秉承俗講變文之精髓，故“振葉以尋根，觀瀾而索源”，俗講變文當(dāng)為“章回之祖彌”。梁?jiǎn)⒊壬J(rèn)為“我國(guó)自《搜神記》以下一派之小說(shuō)，不能謂與《大莊嚴(yán)經(jīng)論》一類之書(shū)無(wú)因緣，而近代一二巨制《水滸》、《紅樓》之流，其結(jié)體用筆，受《華嚴(yán)》、《涅槃》之影響者實(shí)甚多?！标愐∠壬嘣摷八字v變文與章回小說(shuō)文體之關(guān)系，他說(shuō)“觀近年發(fā)現(xiàn)之敦煌卷子中如《維摩詰經(jīng)文殊問(wèn)疾品演義》諸書(shū)，益知宋代說(shuō)經(jīng)與近世彈詞章回體小說(shuō)等多出于一源，而佛教經(jīng)典之體裁與后來(lái)小說(shuō)文學(xué)蓋有直接關(guān)系”，“案佛典制裁長(zhǎng)行與偈頌相間，演說(shuō)經(jīng)義自然仿效之，故為散文與詩(shī)歌互用之體。后世衍變既久，其散文體中偶雜以詩(shī)歌者，遂成今日章回體小說(shuō)”。俗講變文對(duì)章回小說(shuō)文體之影響頗為全面，如以押座文開(kāi)講、以解座文結(jié)束的講經(jīng)程式影響到章回小說(shuō)以詩(shī)起、以詩(shī)結(jié)的結(jié)構(gòu)體制，“散文與詩(shī)歌互用”的說(shuō)唱方式影響到章回小說(shuō)韻散交錯(cuò)的語(yǔ)體模式，“變文”與“變相”相結(jié)合的表演形式影響到章回小說(shuō)圖文結(jié)合的敘述方式，本文擬從上述三個(gè)方面論述俗講變文對(duì)章回小說(shuō)文體之影響。

一 詩(shī)起詩(shī)結(jié)的結(jié)構(gòu)體制

章回小說(shuō)以詩(shī)起、以詩(shī)結(jié)的結(jié)構(gòu)體制乃承襲話本小說(shuō)的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)與散場(chǎng)詩(shī)而來(lái)，而后者又源于俗講變文的押座文與解座文。

“所謂押座文者，乃以偈頌若干疊構(gòu)成，其體蓋源于六朝以來(lái)之唱導(dǎo)文，或?yàn)榻?jīng)變之序辭，以贊誦而闡述一經(jīng)大意；或作經(jīng)題之催聲，以高音而鎮(zhèn)壓座下聽(tīng)眾?！薄敖癜囱鹤夯蚺c壓字義同，所以鎮(zhèn)壓聽(tīng)眾，使能靜聆也。又押字本有隱括之意，所有押座文，大都隱括全經(jīng)，引起下文。緣起與押座文作用略同，唯視押座文篇幅較長(zhǎng)而已，此當(dāng)即后世入話、引子、楔子之類耳?！标P(guān)于押座文的文體特征與文體功能，前賢闡述已甚明了，要言之，即其文體為適于誦唱的偈頌，其作用乃隱括全經(jīng)(文)大意并誘導(dǎo)聽(tīng)眾以聽(tīng)下文。據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)來(lái)看，押座文一般出現(xiàn)在講經(jīng)文與演說(shuō)佛經(jīng)故事的變文之中，其他講述歷史故事(如《李陵變文》)、民間故事(如《孟姜女變文》與現(xiàn)世英雄人物故事(如《張義潮變文》)的變文似乎不大使用，這個(gè)特征應(yīng)當(dāng)與押座文緣于佛經(jīng)的唱導(dǎo)體制有關(guān)?，F(xiàn)存敦煌講經(jīng)文與變文大多殘缺不齊，僅有若干題名為“押座文”的單行卷子，如S.2440《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經(jīng)押座文》、《溫室經(jīng)押座文》等。此類文體為韻文形式，句式以七言為主，少數(shù)有四、五、六言以及雜言；大都偶句押韻，但韻式靈活多變，不拘格套；結(jié)尾一般有“經(jīng)題名目唱將來(lái)”之類套語(yǔ)；其內(nèi)容則概述全文大意并引出正文。如《八相押座文》：

始從兜率降人間，先向王宮示生相，……圣主摩耶住后園，嬪妃采女走樂(lè)喧，……無(wú)憂花樹(shù)葉敷榮，夫人彼中緩步行，舉手或攀枝馀葉，釋伽圣主袖中生?！L(zhǎng)成不戀世榮華，厭患深宮為太子，舍卻金輪七寶位，夜半逾城愿出家。……得證菩提樹(shù)下身，降伏眾魔成正覺(jué)，鷲嶺峰頭放毫相，鹿苑初度五俱輪?！癯繑M說(shuō)此甚深經(jīng)，唯愿慈悲來(lái)至此，聽(tīng)眾聞經(jīng)愿罪消滅?！?原文至此缺)

此段文字，自“始從兜率降人間”至“鹿苑初度五俱輪”，敘述釋迦圣主降生、出家、修行事，雖為故事梗概，但情節(jié)與《八相變》吻合；雖然結(jié)尾殘缺，但結(jié)合前面數(shù)句以及同卷另一同名押座文之末句“愿聞法者合掌著，都講經(jīng)題唱將來(lái)”，可推知其義當(dāng)不外乎“鎮(zhèn)壓聽(tīng)眾，使其靜聆”。

章回小說(shuō)篇首使用詩(shī)詞的體例源自于俗講變文之押座文。敘述者以詩(shī)詞的形式或介紹故事背景，點(diǎn)明主旨大意，渲染氛圍；或抒發(fā)內(nèi)心感慨，表達(dá)一己之見(jiàn)，意寓勸懲。部分篇首詩(shī)詞還會(huì)呼喚讀者進(jìn)行閱讀，以實(shí)現(xiàn)小說(shuō)的教化目的，表現(xiàn)了作者強(qiáng)烈的主體意識(shí)。只是由于書(shū)面文學(xué)與講唱文學(xué)表現(xiàn)形式的差別，章回小說(shuō)的篇首詩(shī)詞文人化色彩較為濃厚，更適于案頭閱讀。如萬(wàn)歷三十一年(1603)世德堂刊本《西游記》第一回開(kāi)頭的那首詩(shī)：“混濁未分天地亂，茫茫渺渺無(wú)人見(jiàn)。自從盤(pán)古破鴻蒙，開(kāi)辟?gòu)钠澢鍧岜?。覆載群生仰至仁，發(fā)明萬(wàn)物皆成善。欲知造化會(huì)元功，須看西游釋厄傳?！迸c此相同的還有萬(wàn)歷年間(1573－1619)三臺(tái)館刊本《八仙出處東游記》卷首：“讀罷殘編細(xì)品論，看來(lái)世事未全均。跖兮有壽顏兮天，崇也繁華范也貧。自信光陰為過(guò)客，常思富貴等浮云。人生適意須行樂(lè)，且看東游呂洞賓。”

上述兩首引首詩(shī)的內(nèi)容相當(dāng)抽象，幾乎是在寫(xiě)意式地勾勒小說(shuō)正文的故事情節(jié)，但其結(jié)尾呼喚讀者閱讀小說(shuō)的主觀愿望與押座文末尾的詰問(wèn)——“學(xué)佛修行能不能?能者虔恭合掌著，經(jīng)題名目唱將來(lái)!”(《維摩經(jīng)押座文》)“端坐聽(tīng)經(jīng)能不能?能者虔恭合掌著，經(jīng)題名字唱將來(lái)!”(《溫室經(jīng)講唱押座文》)有異曲同工之處。當(dāng)然也有敘述相對(duì)具體的，如天啟年間(1621－1627)金閶舒載陽(yáng)刊本《封神演義》第一回開(kāi)頭的長(zhǎng)篇古風(fēng)：

混濁初分盤(pán)古先，太極兩儀四象懸。子天丑地人寅出，避除獸患有巢賢?！皇纻饕蠹q，商家脈絡(luò)如斷弦。紊亂朝綱絕倫紀(jì)，殺妻誅子信讒言?！焱θ速t號(hào)尚父，封神壇上列花箋。大小英靈尊位次，商周演義古今傳。洋洋灑灑60句420字，非常完整地概述了《封神演義》的故事情節(jié)。據(jù)卷首邗江李云翔為霖序云：“俗有姜子牙斬將封神之說(shuō)，從未有善本，不過(guò)傳聞?dòng)谡f(shuō)詞者之口，可謂之信史哉?”本書(shū)極有可能是在詞話等說(shuō)唱文學(xué)形式的基礎(chǔ)上寫(xiě)定，再聯(lián)想到中國(guó)古代說(shuō)唱文學(xué)與唐代俗講變文之間的關(guān)系，《封神演義》以詩(shī)詞韻文開(kāi)頭也就是題中應(yīng)有之義了。筆者曾經(jīng)翻檢了72種明代章回小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)卷首有詩(shī)詞韻文的有62種，所占比例高達(dá)86％，可見(jiàn)章回小說(shuō)很好地繼承了俗講變文以押座文開(kāi)講的模式。又古人多以“引首”、“人話”、“緣起”指稱章回小說(shuō)的導(dǎo)入部分，其形式以詩(shī)詞曲等韻文形式居多，如萬(wàn)歷三十八年(1610)容與堂刊本《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》在卷首目錄前標(biāo)明“引首”，有詞一首、詩(shī)兩首；天啟四年(1624)吳興沈會(huì)極刊本《七曜平妖傳》卷首有標(biāo)明“入話”的古風(fēng)、律詩(shī)各一首，天啟三年(1623)金陵九如堂刊本《韓湘子全傳》卷首有標(biāo)明“入話”的詞一首；崇禎元年(1628)刊本《警世陰陽(yáng)夢(mèng)》卷首標(biāo)明“引首”，有詩(shī)一首；崇禎八年(1635)金閶萬(wàn)卷樓刊本《東度記》每卷前面標(biāo)明“記引”，有詞一首；至清代《兒女英雄傳》，正文前更是以一回篇幅來(lái)介紹作書(shū)緣起，其標(biāo)題曰“兒女英雄傳評(píng)話緣起首回”，開(kāi)頭即一闋《西江月》，敘述者稱之為“八句提綱”。就文體特征與文體功能而言，此類詩(shī)詞都可視為俗講變文之押座文在章回小說(shuō)中的回響。

解座文與押座文相對(duì)應(yīng)，乃講唱經(jīng)文結(jié)束之頌贊?！敖庾?，經(jīng)講功就卷文罷席之謂”，“開(kāi)講有梵，解座亦有梵。開(kāi)講之梵，其本既名押座文；則解座之梵以文論，亦可謂之解座文?！爆F(xiàn)存敦煌文獻(xiàn)無(wú)解座文單行卷子，不過(guò)在保存完整的部分講經(jīng)文正文結(jié)尾處可以發(fā)現(xiàn)此類頌贊。如S.4571《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》末尾有七言頌贊60句，最后幾句云：“圣賢嗟嘆千千遍，凡庶歌揚(yáng)萬(wàn)萬(wàn)回，總到巷園齊禮佛，作何禮敬也唱將來(lái)!”P(pán).2133《妙法蓮花經(jīng)講經(jīng)文》末尾亦有六、七言頌贊16句，云：“只此六時(shí)之內(nèi)，有人就能一時(shí)，好生供養(yǎng)觀音，還要虔恭禮拜?！鹱哉f(shuō)、表奇哉，為顯觀音力普垓，由恐會(huì)中人不信，更作何贊嘆唱將來(lái)。”可知解座文形式與押座文相同，大多為七言韻文，可以誦唱；內(nèi)容也與押座文呼應(yīng)，總結(jié)全經(jīng)(文)并勸勉聽(tīng)眾。押座文與解座文首尾遙相呼應(yīng)，能使俗講變文在結(jié)構(gòu)上保持完整，這種體例對(duì)章回小說(shuō)也深有影響，絕大多數(shù)的章回小說(shuō)都講求結(jié)構(gòu)的首尾完整，不但內(nèi)在的故事情節(jié)有始有終，而且在外在形式上也保持著有起有結(jié)的形態(tài)。如崇禎八年(1635)金閶萬(wàn)卷樓刊本《東度記》卷首標(biāo)明“記引”，有詩(shī)、詞各一，其詞日《西江月》：“傳記編成覺(jué)世，生人修德南車。古今何必論賢愚，試閱記中佳處。一切旁門外道，離我圣教皆虛。莫言釋道事同迂，功德匡扶最著。為善申明旌獎(jiǎng)，作惡法紀(jì)無(wú)私。天堂地獄豈差除，總在前因今是。幸逢太平盛世，四方人樂(lè)唐虞。消閑解悶這篇書(shū)，縛魅驅(qū)邪鬧處?！迸c之相呼應(yīng)，小說(shuō)結(jié)尾有七律一首，云：“編成一記莫言迂，借得僧家理不虛。句句冷言皆勸善，行行大義總歸儒。綱常倫理能依盡，煩誕支離任笑愚。但愿清平無(wú)個(gè)事，消閑且閱這篇書(shū)?！?/p>

二 韻散交錯(cuò)的語(yǔ)體模式

章回小說(shuō)韻散交錯(cuò)的語(yǔ)體模式受俗講變文的影響，而后者又緣于僧侶講唱經(jīng)文的儀式與體制。關(guān)于講唱經(jīng)文之體，孫楷第先生闡述甚詳：

講唱經(jīng)文之體，首唱經(jīng)。唱經(jīng)之后繼以解說(shuō)，解說(shuō)之后，繼以吟詞。吟詞之后又為唱經(jīng)。如是回還往復(fù)，以迄終卷。此種吟詞，與解說(shuō)相輔而行。近世說(shuō)書(shū)，尚沿用此格。今按其詞，即歌贊之體，彼宗所謂梵音者。蓋解說(shuō)附經(jīng)文之后，所以釋經(jīng)中之事；歌贊附解說(shuō)之后，所以詠經(jīng)中之事：用意不同，故體亦異也。

按佛經(jīng)文體就功能來(lái)說(shuō)本可分為三類：一是長(zhǎng)行，又稱契經(jīng)，即佛經(jīng)中直接解說(shuō)義理的散文；二是重頌，又稱應(yīng)頌，即重復(fù)敘述長(zhǎng)行所說(shuō)內(nèi)容的詩(shī)歌；三是伽陀，又稱偈頌，即與長(zhǎng)行一樣能夠獨(dú)立敘述義理的詩(shī)歌。就形態(tài)而論，前一種是散文，后兩種是韻文。與此相應(yīng)，在講唱經(jīng)文中，散說(shuō)與歌贊亦有明確分工：大抵散說(shuō)敘述佛經(jīng)故事；歌贊或詠嘆散說(shuō)內(nèi)容，起重復(fù)與強(qiáng)調(diào)的作用；或獨(dú)立承擔(dān)敘事職能，直接敘述佛經(jīng)故事。除了不需要依經(jīng)文逐句解說(shuō)外，變文的體制與講唱經(jīng)文基本相同，是故變文的行文過(guò)程仍然保留了解說(shuō)與吟詞兩個(gè)環(huán)節(jié)，散說(shuō)與歌贊回環(huán)往復(fù)。歌贊短者多七言八句，形式略同律詩(shī)，標(biāo)注曰“偈”，或曰“詩(shī)”；長(zhǎng)者句亦七言，中間雜以長(zhǎng)短句，八字或九字不等，其體略如古風(fēng)歌行。散說(shuō)與歌贊相間，遂成韻散交錯(cuò)之體。如《伍子胥變文》敘述伍子胥逃亡途中遇見(jiàn)浣紗女一節(jié)，敘述者(俗講僧)的語(yǔ)言以散文為主，人物(伍子胥、浣紗女)的語(yǔ)言以韻文為主；在浣紗女邀伍子胥進(jìn)食之前，伍子胥的肖像、神態(tài)、心理等描述以及他和浣紗女的問(wèn)答以散文為主；伍子胥進(jìn)食之后，辭別前行，此處描述便以韻文為主：

……子胥即欲前行，再三苦被留連，人情實(shí)亦難通，水畔蹲身，即坐吃飯。三口便即停餐，愧荷女人，即欲進(jìn)發(fā)。更蒙女子勸諫，盡足食之。慚愧彌深，乃論心事。子胥答曰：

“下官身是伍子胥，避楚逃逝入南吳。慮恐平王相捕逐，為此星夜涉窮途。蒙賜一餐堪充飽，未審將何得相報(bào)!身輕體健目精明，即欲取別登長(zhǎng)路。仆是棄背帝鄉(xiāng)賓，今被平王見(jiàn)尋討，恩澤不用語(yǔ)人知，幸愿娘子知懷抱?！?/p>

子婿語(yǔ)已向前行，女子號(hào)啕發(fā)聲哭：“旅客悍悍實(shí)可念，以死匍匐乃貪生，食我一餐由未足，婦人不愜丈夫情。君雖貴重相辭謝，兒意慚君亦不輕?！闭Z(yǔ)已含啼而拭淚：“君子容儀頓憔悴，倘若在后被追收，必道女子相帶累。三十不與丈夫言，與母同居住鄰里，嬌’愛(ài)容光在目前，烈女忠貞浪虛棄?！?/p>

喚言伍相勿懷疑，遂即抱石投河死。子胥回頭聊長(zhǎng)望，憐念女子懷惆悵，遙見(jiàn)抱石投河亡，不覺(jué)失聲稱冤枉。無(wú)端潁水滅人蹤，落淚悲嗟倍悽愴：

“倘若在后得高遷，唯贈(zèng)百金相殯葬!”

上述引文包含散文與韻文兩種體式，其中韻文的使用又可分為兩種類型，一種出自敘述者之口，是俗講僧人講述故事的手段，如“子胥語(yǔ)已向前行”之類；另一種出自故事中人物之口，是人物代言的工具，如伍子胥與浣紗女的話語(yǔ)。

案：在我國(guó)古代早期的敘事文學(xué)中，散文體中夾以韻文者不乏其例?！蹲髠鳌る[公元年》敘述鄭莊公在潁考叔的安排下與其母文姜在地穴見(jiàn)面：“公入而賦：‘大隧之中，其樂(lè)也融融?！龆x：‘大隧之外，其樂(lè)也洩洩?！奔葲](méi)有違背“不及黃泉，無(wú)相見(jiàn)也”的誓言，又享受了母子和好的天倫之樂(lè)，這種心情由當(dāng)事人以吟誦的形式抒發(fā)比由敘述者散說(shuō)要感人得多。又司馬遷《史記》于散文敘事中多引詩(shī)歌，如《項(xiàng)羽本紀(jì)》便以一曲“力拔山兮氣蓋世”而道盡了霸王四面楚歌英雄末路時(shí)的無(wú)限悲涼?！端焉裼洝分小蹲嫌瘛窋⑹鲎嫌褚蚺c韓重愛(ài)情受阻而悒郁身亡，當(dāng)韓重往墓前憑吊時(shí)，紫玉從墓中出來(lái)與愛(ài)人相見(jiàn)，以一首四言古風(fēng)表達(dá)了自己對(duì)外界干預(yù)勢(shì)力的憤懣以及對(duì)忠貞不渝的愛(ài)情理想：“南山有鳥(niǎo)，北山張羅。鳥(niǎo)既高飛，羅將奈何!……身遠(yuǎn)心近，何當(dāng)暫忘。”唐傳奇“文備眾體，可以見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論”，陳寅恪先生認(rèn)為“史才指小說(shuō)中敘事之散文言。詩(shī)筆即謂詩(shī)之筆法，指韻文而言。”《柳毅傳》、《柳氏傳》、《飛煙傳》等作品中詩(shī)詞韻文的數(shù)量頗為可觀。需要指出的是，在史傳類敘事散文與志怪、傳奇小說(shuō)中，詩(shī)詞韻文的使用大多出自于故事中人物之口，是人物抒情言志的表現(xiàn)手法，敘述者大量引入詩(shī)詞韻文并以此作為敘事手段，肇始于唐代俗講變文，宋元話本蒙其澤惠，至明清章回小說(shuō)而蔚為大觀，如嘉靖本《三國(guó)演義》引用詩(shī)詞韻文347處，世德堂刊本《西游記》引用723處，詞話本《金瓶梅》引用580處，袁無(wú)涯刻本《水滸傳》更是多達(dá)851處。

俗講變文散說(shuō)與歌贊交錯(cuò)使用影響了章回小說(shuō)韻散交錯(cuò)語(yǔ)體模式的形成。一般來(lái)說(shuō)，俗講變文中韻文與散文交接之處多有轉(zhuǎn)換標(biāo)志，或稱“引端”的詞語(yǔ)，如“若為”、“若為陳說(shuō)”、“云云”、“詩(shī)云”、“于爾之時(shí)，有何言語(yǔ)”等，這種“引端”發(fā)展到章回小說(shuō)中，便成了“恰似”、“但見(jiàn)”、“怎見(jiàn)得”、“畢竟如何”、“有詩(shī)為證”、“詩(shī)云”、“有道是”等之類的引導(dǎo)語(yǔ)詞。敘述者在散文說(shuō)白之后，再以引導(dǎo)語(yǔ)詞導(dǎo)出一段韻文，是章回小說(shuō)韻散交錯(cuò)最為常見(jiàn)的形式。如世德堂本《西游記》第一回寫(xiě)美猴王至西牛賀洲尋找神仙，便以散文敘述與韻文描述相結(jié)合，其中對(duì)景物、人物與場(chǎng)面的描述使用韻文：先以“果是好山：千峰排戟，萬(wàn)仞開(kāi)屏……”一段韻文描述山的風(fēng)景奇特，再以“歌曰：觀棋柯?tīng)€，伐木丁丁……”一段韻文描述樵夫的恬淡自適，又以“但看他打扮非常：頭上戴箬笠……”一段韻文描述樵夫的外表形象；到了“斜月三星洞”，又以“但見(jiàn)：煙霞散彩，日月?lián)u光……”一段韻文描述洞府“真?zhèn)€賽天堂”，接下來(lái)又以“但見(jiàn)他：發(fā)髻雙絲綰，寬袍兩袖風(fēng)……”一首五律描述仙童的外貌，以“果然是：大覺(jué)金仙沒(méi)垢姿，四方妙相祖菩提……”一首七律描述須菩提祖師的外貌，之后才是正式拜師學(xué)法。鄭振鐸先生曾說(shuō)“我很疑心，后來(lái)小說(shuō)里的四六言的對(duì)偶文字來(lái)形容宮殿、美人、戰(zhàn)士、風(fēng)景以及其他事物，其來(lái)源恐怕便是從‘變文’這個(gè)方面的成就承受而來(lái)的”，這種推測(cè)是完全正確的。如P.2292《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》“持世菩薩第二”中對(duì)魔女的描寫(xiě)：“……其魔女者，一個(gè)個(gè)如花菡萏，一人人似玉無(wú)殊。身柔軟兮新下巫山，貌娉婷兮才離仙洞。盡帶桃花之臉，皆分柳葉之眉。徐行時(shí)若風(fēng)颯芙蓉，緩步處似水搖蓮蕊。朱唇旖旎，能赤能紅；雪齒齊平，能白能凈。輕羅拭體，吐異種之馨香；薄轂掛身，曳殊常之翠彩?！边@不禁讓人聯(lián)想到《金瓶梅》中對(duì)潘金蓮的描寫(xiě)，《紅樓夢(mèng)》中對(duì)林黛玉的描寫(xiě)，尤其是寫(xiě)林黛玉的“閑靜時(shí)如嬌花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)”兩句，與寫(xiě)魔女的“徐行時(shí)若風(fēng)颯芙蓉，緩步處似水搖蓮蕊”從句式到內(nèi)容竟是何等的神似!

三 圖文結(jié)合的敘事方式

唐代俗講變文是與變相配合使用的。“蓋人物事跡以文字描寫(xiě)之則謂之變文，省稱日變；以圖像描寫(xiě)則謂之變相，省稱亦日變”，“變文與變相圖的含義是同一的，不過(guò)表現(xiàn)的方法不同，一個(gè)是文辭的，一個(gè)是繪畫(huà)的。以繪畫(huà)為空間的表現(xiàn)的是變相圖，以口語(yǔ)式文辭為時(shí)間展開(kāi)的是變文”。變相的制作與使用緣于講唱佛經(jīng)、廣宣佛法的需要?！陡菊f(shuō)一切有部毗奈耶雜事》卷17云：“給孤長(zhǎng)者施園之后，作如是念：‘若不彩畫(huà)，便不端嚴(yán)。佛若許者，我欲裝飾?！赐追?。佛言：‘隨意當(dāng)畫(huà)?！劮鹇?tīng)已，集諸彩色，并喚畫(huà)工……”卷38敘佛涅柴后，迦葉尊者唯恐阿閣世王聞佛涅槃，必不欲生，因命行雨大臣“于妙堂殿如法圖畫(huà)佛本因緣：菩薩昔在觀睹史天宮，將欲下生，觀其五事；欲界天子三凈母身……如來(lái)一代所有化跡既圖畫(huà)已”。《付法藏因緣傳》卷1亦云：“圖畫(huà)如來(lái)本行之像。所謂菩薩從兜率天化乘白象，降神母胎；父名白凈，母日摩耶，處胎滿足十月而生……如是等像皆悉圖畫(huà)?！币詧D畫(huà)方式敘述佛傳故事與以口語(yǔ)演說(shuō)一樣，都是一種通俗易懂、明白曉暢的宣傳手段，目的是為了在最廣大范圍內(nèi)弘揚(yáng)佛法并產(chǎn)生感人至深的影響力。據(jù)朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》記載，著名畫(huà)家吳道子所畫(huà)的《地獄變》等變相能震撼觀者，使其產(chǎn)生向善之心：“又嘗聞景云寺老僧傳云：吳生畫(huà)此寺地獄變相時(shí)，京都屠沽漁罾之輩見(jiàn)之而懼罪改業(yè)者往往有之，率皆修善，所畫(huà)并為后代之人規(guī)式也?！?/p>

變相最初畫(huà)在寺院的墻壁上，內(nèi)容為佛本生、本行故事，唐代兩京寺院就有吳道子等人畫(huà)的壁畫(huà)如，《地獄變》、《降魔變》、《目連變》、《維摩詰變》諸變相。后來(lái)出現(xiàn)了紙質(zhì)的變相畫(huà)卷，如P.4524《降魔變》一卷，正面為變文六段，紙背有圖畫(huà)六幅；其題材也擴(kuò)大到佛教故事以外的歷史故事等諸多領(lǐng)域，如P.2553《王昭君變文》有“上卷立鋪畢，此入下卷”、S.5437{漢將王陵變》有“從此一鋪，便是變初”之類的提示語(yǔ)言?！耙讳仭本褪且环?huà)卷的意思。變相從一開(kāi)始便是和文字相配合使用的。敦煌西千佛洞第12窟南壁的《祗園記圖》以連環(huán)圖畫(huà)的形式敘述了給孤獨(dú)長(zhǎng)者以黃金布地買祗陀太子園以及外道六師與舍利弗斗法兩個(gè)故事，全圖由11幅情節(jié)相連的圖像組成，圖像中同時(shí)配有簡(jiǎn)單的文字說(shuō)明。如第一幅表現(xiàn)須達(dá)告別釋迦牟尼與舍利弗往舍衛(wèi)國(guó)選地建精舍，畫(huà)上作兩人向釋迦跪拜，須達(dá)身后有兩侍者；畫(huà)中榜題稱：“須達(dá)長(zhǎng)者辭佛口(將)向舍衛(wèi)國(guó)口精舍，佛口舍利弗共口建造精舍，辭佛之時(shí)?！碑?dāng)變相轉(zhuǎn)移到紙上時(shí)，不但題材范圍有所擴(kuò)大，而且圖畫(huà)與文字的關(guān)系也發(fā)生了變化，文字不再只是對(duì)變相的解說(shuō)，相反，變相成了對(duì)變文中重要環(huán)節(jié)的形象說(shuō)明，是輔助、補(bǔ)充文字?jǐn)⑹龅牧硪环N敘事方式。從變文中韻文的使用情況可以看出，每當(dāng)情節(jié)緊張、關(guān)鍵之處或遇到重要的場(chǎng)面時(shí)，一般使用韻文敘述，同時(shí)伴有“××處，若為陳說(shuō)”之類提示語(yǔ)言，韻文部分便是對(duì)變相的文字“轉(zhuǎn)說(shuō)”?！稘h將王陵變》第一段敘述王陵與灌嬰二將請(qǐng)命“擬往楚家斫營(yíng)”，散文說(shuō)白之后便是一段韻文描寫(xiě)王陵與灌嬰的對(duì)話，在韻文之前有一句話作為提示：“二將辭王，便往斫營(yíng)處，從此一鋪，便是變初。”“二將辭王，便往斫營(yíng)處”提醒觀眾這是后面韻文所描述的場(chǎng)面，也是這幅變相的標(biāo)題；“從此一鋪，便是變初”表明這一場(chǎng)面是第一幅變相的內(nèi)容。第二段敘述“二將斫營(yíng)”的經(jīng)過(guò)，有一段韻文描寫(xiě)了斫營(yíng)時(shí)的慘烈場(chǎng)景，這幅變相的標(biāo)題便為“二將斫營(yíng)處”。第三段敘述斫營(yíng)歸來(lái)，敘述者以“而為轉(zhuǎn)說(shuō)”引出后面韻文，所謂“轉(zhuǎn)說(shuō)”，當(dāng)指敘述者用言語(yǔ)轉(zhuǎn)述圖畫(huà)的內(nèi)容。第四段敘述楚將鐘離末前往王陵住處捉拿王陵，鐘離末與陵之妻、母的交鋒用韻文表述，這幅變相便以“(新婦)斂袂堂前，說(shuō)其本情處”標(biāo)題。此后的四段韻文前面也分別有“若為陳說(shuō)”、“而為轉(zhuǎn)說(shuō)”這樣的提示語(yǔ)，這些都是敘述者參照變相演說(shuō)關(guān)鍵情節(jié)、場(chǎng)面的標(biāo)志。在其他變文中，我們也可以發(fā)現(xiàn)類似的提示語(yǔ)言，如《李陵變文》有“李陵共單于火中戰(zhàn)處”、“李陵共兵士別處”等，《王昭君變文》有“(單于)葬昭君處”、“(漢使)宣哀帝問(wèn)，遂出祭詞處”等，《大目乾連冥間救母變文》有“看目連深山坐禪之處”、“目連向前問(wèn)其事由之處”等，《降魔變文》中亦有“看布金處，若為”、“且看詰問(wèn)事由，若為陳說(shuō)”等，其中“看××處”更是直接表明了講唱變文時(shí)變相的存在。

我國(guó)古代早有“左圖右書(shū)”的傳統(tǒng)，為學(xué)者非常倚重圖像與文字之間的相互配合。宋人鄭樵云：“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖，聞其聲不見(jiàn)其形；見(jiàn)圖不見(jiàn)書(shū)，見(jiàn)其人不聞其語(yǔ)。圖，至約也；書(shū)，至博也?！睂?duì)于圖像的敘事功能，明人汪廷訥的解釋非常到位：“夫簡(jiǎn)策有圖，非徒工繪事也。蓋記未備者，可按圖而窮其勝；記所已備者，可因圖而索其精。圖為貢幽闡邃之具也?！币话阏J(rèn)為，成書(shū)于先秦時(shí)期的《山海經(jīng)》是某種圖本的文字贊注，《隋書(shū)·經(jīng)籍志》載郭璞曾作《山海經(jīng)圖贊》，陶淵明《讀山海經(jīng)》亦云“泛覽周王傳，流觀山海圖”，朱熹說(shuō)“疑本依圖畫(huà)而為之，非實(shí)紀(jì)載此處有此物也”，胡應(yīng)麟也認(rèn)為“古先有斯圖，撰者因而紀(jì)之，故其文義應(yīng)爾”。但是此種“纂圖互注”式的圖文體故事性比較薄弱，畫(huà)面內(nèi)容基本上是靜止的人物、動(dòng)物或事物，罕有動(dòng)作與場(chǎng)面描述，其文字部分一般是對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的簡(jiǎn)單圖解，極少具有敘事文學(xué)所必備的故事情節(jié)，更難以表現(xiàn)連貫完整的故事內(nèi)容，神話學(xué)家袁珂就認(rèn)為“故事情節(jié)完整的神話，在《山海經(jīng)》中，實(shí)在并不多見(jiàn)。檢核起來(lái)，不過(guò)是七八段罷了”。真正具備獨(dú)立、連貫敘事功能的圖文體，還得首推俗講變文，其圖像與文字之間的配合程度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“纂圖互注”，是能夠相互發(fā)明的有機(jī)統(tǒng)一體。明清章回小說(shuō)普遍采用圖文結(jié)合的敘事方式，主要得益于變文與變相的影響。早在被稱為“章回小說(shuō)雛形”、“章回小說(shuō)之祖”的長(zhǎng)篇話本《大唐三藏法師取經(jīng)詩(shī)話》中便已出現(xiàn)了諸如“行程遇猴行者處第二”、“人九龍池處第七”、“人鬼子母國(guó)處第九”之類的標(biāo)題，作為故事的題目，此類語(yǔ)句同時(shí)亦極有可能是圖畫(huà)的標(biāo)題，敘述者在講述三藏取經(jīng)故事時(shí)同樣可以借助圖像的形象描述，如《漢將王陵變》然。在章回小說(shuō)中，每當(dāng)有關(guān)鍵人物、場(chǎng)面或情節(jié)出現(xiàn)時(shí)，敘述者總要以“但見(jiàn)”、“怎見(jiàn)得”、“有篇言語(yǔ)，單說(shuō)××的好處”之類的引導(dǎo)語(yǔ)詞引出一段韻文來(lái)重點(diǎn)敘述，這種套路應(yīng)當(dāng)是受俗講僧用文字演說(shuō)圖像的方式影響所致，是“×x處，若為陳說(shuō)”、“當(dāng)爾之時(shí)，有何言語(yǔ)”之類的一脈相承，同為空間藝術(shù)向時(shí)間藝術(shù)轉(zhuǎn)換的過(guò)渡。盡管敘述者眼前并無(wú)圖畫(huà)存在，但他盡可設(shè)想，摹擬情境，以文字表述心中的幻象。

案：佛教畫(huà)本可分為“圖”與“像”兩大類。所謂像，指單純的人物畫(huà)像，側(cè)重于表現(xiàn)人物的儀容形貌，不具備故事性，如《十八羅漢像》；所謂圖，指一幅畫(huà)中以一尊像為主體，或多尊像共同構(gòu)成主體，其中有主有伴，共同表達(dá)一個(gè)故事，如《十八羅漢過(guò)海圖》。章回小說(shuō)中的圖像主要有“全像”(亦稱“全相”、“出像”、“出相”)與“繡像”兩種類型，與佛教畫(huà)的兩大類型存在某種對(duì)應(yīng)關(guān)系：“全像”有如“圖”，“繡像”有如“像”。所謂“全像”，即以全幅圖畫(huà)表現(xiàn)故事內(nèi)容，敘述者在用文字講述故事的同時(shí)，以圖說(shuō)的方式集中敘述主要的故事情節(jié)，圖畫(huà)中一般還配有簡(jiǎn)單的文字，能概括圖畫(huà)的內(nèi)容。在各種插圖中，“全像”的內(nèi)容最豐富，其表現(xiàn)力也最強(qiáng)，各幅圖畫(huà)相連即相當(dāng)于后世的連環(huán)圖畫(huà)，此類圖像即仿照《祗園記圖》一類變相而來(lái)。“全像”小說(shuō)有的采用上圖下文的方式，頁(yè)面的上部三分之一是圖畫(huà)，下部三分之二是文字，圖畫(huà)與文字各所表現(xiàn)的內(nèi)容大致能夠?qū)?yīng)，以建陽(yáng)本居多，如萬(wàn)歷三十年書(shū)林熊仰臺(tái)刊本《全像北游記玄帝出身傳》，每幅圖配有六至八字標(biāo)題。除建陽(yáng)本外，其他地方刊印的“全像”小說(shuō)一般采用單面方式或雙面連式，圖畫(huà)的多少視小說(shuō)回?cái)?shù)而定。通常情況下是每回幅插圖，以回目為圖畫(huà)的標(biāo)題，有的“全像”小說(shuō)將所有插圖集中于卷首，這樣也能形成圖畫(huà)形式的連貫敘事，如萬(wàn)歷四十二年(1614)袁無(wú)涯刻本《出像評(píng)點(diǎn)忠義水滸全書(shū)》卷首有圖120幅；也有的將插圖分散到各回正文中間，可以看作該回小說(shuō)文字內(nèi)容的圖像概述，如萬(wàn)歷三十七年(1609)酉陽(yáng)野史所撰《新鐫全像通俗演義續(xù)三國(guó)志》，有圖56幅，分散在正文中間?！袄C像”一般只突出小說(shuō)中的人物肖像，少有故事背景，更少故事情節(jié)，與“全像”相比，內(nèi)容要單薄得多，表現(xiàn)力也相差甚遠(yuǎn)，如天啟年間(1621－1627)金閶葉昆池刊本《新刊玉茗堂批點(diǎn)繡像南北宋傳》有圖32幅，均為人物畫(huà)像，其來(lái)源當(dāng)受佛像、菩薩像的影響?！袄C像”的作用主要是以圖像的形式幫助讀者直觀感受小說(shuō)中的人物形象，對(duì)于文化水平較低的讀者來(lái)說(shuō)其作用不容忽視，事實(shí)上對(duì)于文化水平較高、理解能力較強(qiáng)的讀者來(lái)說(shuō)，人物“繡像”也不無(wú)裨益，人們往往在進(jìn)入小說(shuō)的文字世界之前便先入為主地接受了圖畫(huà)對(duì)小說(shuō)人物的描繪，然后再到文字描述中去尋找對(duì)應(yīng)，積極調(diào)動(dòng)讀者的想象與直覺(jué)，使其產(chǎn)生如詩(shī)如畫(huà)的審美體驗(yàn)。

余 論

俗講變文對(duì)章回小說(shuō)文體之影響頗為全面而且深遠(yuǎn)，上文主要從淵源與影響的角度比較了二者之間相關(guān)性較大的三個(gè)方面。事實(shí)上除此以外，俗講變文還在其他方面對(duì)章回小說(shuō)有潛在影響。篇幅長(zhǎng)的講經(jīng)文與變文須分卷分節(jié)，P.2292《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》篇首標(biāo)“持世菩薩第二”，羅振玉《敦煌零拾》所載《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》篇末題“文殊問(wèn)疾第一卷”，P.2418《父母恩重經(jīng)講經(jīng)文》篇末題“誘俗第六”，又P.2299《太子成道經(jīng)》數(shù)段文首有小標(biāo)題，如“第二下降閻浮柘(托)胎相”、“第三王宮誕質(zhì)相”、“第四納妃相”、“第五逾城出家相”等，這對(duì)章回小說(shuō)分回標(biāo)目應(yīng)當(dāng)有所啟發(fā)。俗講時(shí)法師與都講分工合作、相互論難的講唱方式?jīng)Q定了講經(jīng)文與變文中敘事視角與敘事人稱的自由轉(zhuǎn)換，同樣在章回小說(shuō)文體中留下了烙印，章回小說(shuō)中頗為常見(jiàn)的“看官聽(tīng)說(shuō)”、“說(shuō)話的，此人是誰(shuí)”、“畢竟如何”等等表述，都能在俗講變文中找到遺傳基因。需要補(bǔ)充的是，從宣揚(yáng)佛法的講經(jīng)唱導(dǎo)到敘述故事的章回小說(shuō)，中間經(jīng)歷了若干文體的演變：從講經(jīng)文到變文再到話本小說(shuō)，最后才是章回小說(shuō)，因此我們探討俗講變文對(duì)章回小說(shuō)文體的影響，其實(shí)不能忽略話本小說(shuō)的過(guò)渡作用，一個(gè)簡(jiǎn)單明了的事實(shí)便是：俗講變文乃依賴口頭傳播的講唱文學(xué)，章回小說(shuō)是供案頭閱讀的書(shū)面文學(xué)，缺少了話本小說(shuō)的過(guò)渡，二者之間的銜接未免突兀。

責(zé)任編輯 齊雙吉