敦煌畫稿研究的現(xiàn)狀與前景

內(nèi)容摘要：敦煌畫稿的發(fā)現(xiàn)具有重要的意義，其研究?jī)r(jià)值主要體現(xiàn)在可以與美術(shù)史文獻(xiàn)、敦煌繪畫(洞窟壁畫、絹畫、版畫等)緊密結(jié)合起來進(jìn)行綜合研究，從而更深入地認(rèn)識(shí)古代美術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律等問題。本文在論述敦煌畫稿研究現(xiàn)狀時(shí)，著重介紹了比較重要的一些課題以及相關(guān)成果，進(jìn)而對(duì)敦煌畫稿的研究前景作了一些展望，提出了敦煌畫稿有待于探討的一些問題。

關(guān)鍵詞：美術(shù)史；敦煌畫稿；敦煌壁畫；研究?jī)r(jià)值

中圖分類號(hào)：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106(2008)04-0021-07

敦煌畫稿主要包括藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的畫稿與敦煌壁畫等反映出來的畫稿兩部分，前者為主，后者為輔。藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的畫稿中，一部分以繪畫品進(jìn)行保存和編目，如Ch、Stein painting(S，painting)、MG等，現(xiàn)藏于英國(guó)國(guó)家博物館、法國(guó)巴黎集美博物館、印度新德里國(guó)立博物館、印度事務(wù)部圖書館和俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館等；另一部分與敦煌文獻(xiàn)集合在一起，以敦煌文獻(xiàn)的形式保存和編目的，如S、P等，現(xiàn)藏于英國(guó)國(guó)家圖書館、法國(guó)國(guó)家圖書館、俄羅斯圣彼得堡東方學(xué)研究所和中國(guó)國(guó)家圖書館等。

敦煌畫稿中，經(jīng)變類畫稿數(shù)量較多，種類亦較多，代表作有S.0259v彌勒下生經(jīng)變稿、P.2868v藥師經(jīng)變稿、P.2671v觀無量壽經(jīng)變稿、P.tib.1293經(jīng)變畫稿集(勞度叉斗圣變稿等)和s，painting76經(jīng)變畫稿集(觀無量壽經(jīng)變稿、維摩詰經(jīng)變稿)，等等。人物尊像類畫稿也是敦煌畫稿的一個(gè)重要組成部分，其中包括佛像、菩薩像、天王力士像和飛天伎樂像等，代表作有P.2002v人物畫稿集、S.painting73佛像刺孔畫稿、P.3958十一面觀音畫稿和P.3059飛天伎樂畫稿等。除了上述兩大類畫稿外，還有一些數(shù)量有限的特殊畫稿，如S.2498“尊勝咒壇”畫稿、Ch.00146手印畫稿、P.4518(30)火焰紋背光和頭光畫稿及P.4518(14)六牙白象畫稿等。

一 敦煌畫稿的研究?jī)r(jià)值

敦煌畫稿的發(fā)現(xiàn)為深入認(rèn)識(shí)古代美術(shù)作品的創(chuàng)作過程和綜合研究提供了可靠的第一手資料。對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究具有重要意義。

畫稿的使用對(duì)于古代繪畫的創(chuàng)作十分重要，因此，美術(shù)史文獻(xiàn)中常見到關(guān)于畫稿的記載，敦煌畫稿可以與這些文獻(xiàn)記載相互印證。

1 畫稿使用的普遍性。藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的題材豐富的大量畫稿，印證了美術(shù)史文獻(xiàn)的相關(guān)記載。明唐志契《繪事微言》卷下載：“宋畫院眾工，凡作一畫，必先呈稿本，然后上其所畫山水人物花木鳥獸，多無名者。明內(nèi)畫水陸及佛像亦然，金碧輝煌，亦奇物也?！蔽闹兴f的“稿本”，即是繪畫前起草的畫樣底稿。美術(shù)史文獻(xiàn)也記載了一些畫家不使用畫稿進(jìn)行創(chuàng)作的情況。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷八記載：隋代畫家鄭法士向楊契丹求畫稿時(shí)，“楊引鄭至朝堂，指宮闕、衣冠、車馬，日：‘此是吾畫本也?！碧浦炀靶短瞥嬩洝芬灿嘘P(guān)于吳道子的類似記載：“又明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀，奏曰：‘臣無粉本，并記在心?！薄＿@兩則事例之所以被記載，恰好說明隋唐時(shí)期不用畫稿作畫的情況比較罕見，因而引發(fā)了時(shí)人的興趣。換言之，隋唐畫家作畫時(shí)，使用畫稿是普遍的現(xiàn)象。

2 畫稿表現(xiàn)手法的靈活性。畫稿的表現(xiàn)手法有繁有略，比較靈活，不拘一格?！吨狙盘秒s鈔》卷下《圖畫碑帖續(xù)鈔》記載：“郭祐之，出三天王畫，一吳道子，紙粉本，僅盈尺，而作十一人，凡數(shù)千百筆，繁而不亂。”在紙面空間如此有限的情況下，描繪了11人，而且筆法精細(xì)，可見該畫稿對(duì)于人物細(xì)節(jié)的刻畫相當(dāng)細(xì)膩。敦煌畫稿中，P.5018(1)表現(xiàn)的是毗沙門天王行道的情景，畫面正中的天王圓睜怒目，表情威嚴(yán)，身后跟隨有天將夜叉眷屬等(圖1)。畫稿尺寸有限，但是對(duì)于各尊人物的表情動(dòng)態(tài)、衣飾法物等的刻畫十分細(xì)致，這種表現(xiàn)手法與上述郭韋占之所出三天王畫似乎有異曲同工之處。而元湯重《畫鑒》中則有關(guān)于另一種畫稿的記載：“李異畫山水，嘗見之，至京師見《西岳降靈圖》，人物百余，體勢(shì)生動(dòng)，有未填面目者，是其稿本?！碑嫺瀹吘共皇浅勺?，一般情況下，畫家會(huì)使用簡(jiǎn)筆手法勾勒人物形象等。敦煌畫稿中經(jīng)變類題材的作品，通常人物較多，表現(xiàn)手法也較為簡(jiǎn)略。譬如，P.2868v藥師經(jīng)變稿中，人物面部五官都沒有刻畫，甚至僅用兩個(gè)大小不等的圓圈組合在一起，通過佛像最有特色的頭光與背光，以此來代表一尊佛像(圖2)。

3 畫稿功能的多樣性。一般的繪畫創(chuàng)作，首先要起草畫稿，從而為其后進(jìn)一步創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。畫稿受到重視還有一個(gè)原因，就是當(dāng)原作毀損后，后代其他畫家可以依據(jù)畫稿從事臨仿復(fù)原工作。宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三記載：“高益，涿郡人，工畫佛道鬼神、蕃漢人馬……后被旨畫大相國(guó)寺行廊阿育王等變相暨熾盛光九曜等，有位置小本藏于內(nèi)府。后寺廊兩經(jīng)廢置，皆飭后輩名手依樣臨仿?！奔淳哂兄匾臋n案性質(zhì)和功能。此外，畫稿還有自身的審美功能。元湯垕《畫鑒》中寫道：“古人畫稿謂之粉本，前輩多寶蓄之，蓋其草草不經(jīng)意處自然之妙，宣和紹興所藏粉本多有神妙者”。敦煌畫稿中就有一些審美價(jià)值很高的作品，譬如，P.3050v白描菩薩像畫稿就是其中的代表作，畫中菩薩側(cè)身而立，頭戴高冠，長(zhǎng)發(fā)披肩，身著天衣飄帶。用筆線條流暢自如，刻畫細(xì)膩傳神(圖3)。

敦煌畫稿為認(rèn)識(shí)敦煌石窟壁畫、絹畫等的創(chuàng)作規(guī)律提供了寶貴的實(shí)物資料。盡管美術(shù)史文獻(xiàn)中不乏關(guān)于畫稿的記載，古代壁畫的作品也有豐富的遺存，但是傳世的古代畫稿十分少見，因而很難深入研究古代壁畫等的創(chuàng)作規(guī)律。敦煌畫稿的發(fā)現(xiàn)，則為具體探討敦煌壁畫等的藝術(shù)手法、創(chuàng)作規(guī)律乃至古代繪畫和美術(shù)史的綜合研究提供了資料。

二 敦煌畫稿的研究現(xiàn)狀

相較敦煌文書、敦煌絹畫而言，敦煌畫稿的研究沒有引起學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。導(dǎo)致這種局面的主要原因是：一方面，藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的畫稿分散在各地，編目方式比較雜亂，較難統(tǒng)一整理研究；另一方面，不少畫稿本身比較殘破，內(nèi)容模糊，考釋、定名等基本工作比較困難，由此導(dǎo)致難以深入探討畫稿與敦煌壁畫等的關(guān)聯(lián)。盡管如此，在一些學(xué)者的相繼努力下，迄今為止，敦煌畫稿的研究還是取得了引人矚目的成果。

關(guān)于敦煌畫稿的研究，日本美術(shù)史家秋山光和先生作了開創(chuàng)性的工作，其《彌勒下生經(jīng)變白描粉本(S.二五九v)和敦煌壁畫的制作》、《勞度叉斗圣變白描粉本(P.tib.1293)與敦煌壁畫》兩篇文章，首先對(duì)兩份畫稿的題材內(nèi)容進(jìn)行了釋讀，還探討了它們與敦煌壁畫中相關(guān)經(jīng)變的關(guān)系。饒宗頤先生也對(duì)敦煌畫稿給予了充分的關(guān)注，在《敦煌白畫》一書中，專門探討了“素畫與起樣”、“粉本模拓刺孔雕空與紙范”等方面的問題。由于篇幅有限，先生沒有充分結(jié)合敦煌壁畫等作品進(jìn)行詳細(xì)探討。美國(guó)學(xué)者胡素馨女士則對(duì)敦煌畫稿作了比較全面的考察分析，在其著作《Performing the Visual：The Practice of Bud-dhist Wall Painting in China and Central Asia》的相關(guān)章節(jié)中，根據(jù)畫稿的使用方法等，把它分為壁畫的草稿、絹幡畫的草稿、石窟藻井上做千佛的“刺孔”、曼荼羅和畫像手冊(cè)、練習(xí)稿五大類。在此基礎(chǔ)上，她結(jié)合部分相關(guān)的敦煌壁畫、絹畫進(jìn)行了專題探討。她的研究成果，也比較集中地體現(xiàn)在《敦煌的粉本和壁畫之間的關(guān)系》一文中。姜伯勤先生的《論敦煌的“畫師”、“繪畫手”與“丹青上士”》一文，對(duì)P.3939、P.2012等敦煌畫稿作了較為詳細(xì)的探討。沙武田的《敦煌畫稿研究》，則是在上述諸位學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，對(duì)敦煌畫稿展開了全面、細(xì)致地探討。相比其他學(xué)者而言，沙武田更加熟悉敦煌洞窟壁畫的內(nèi)容，因此，在畫稿內(nèi)容的考釋與定名等方面，他充分發(fā)揮了這一長(zhǎng)處。在《敦煌畫稿研究》一書中，沙武田對(duì)敦煌畫稿作了比較系統(tǒng)的整理，進(jìn)而分門別類地進(jìn)行具體的分析研究，以此為基礎(chǔ)，他還探討了與敦煌畫稿相關(guān)聯(lián)的一些問題，提出了不少很有價(jià)值的見解。

諸如此類比較重要的論文著作還有一些，在此不再一一列舉。下面就敦煌畫稿某些具體的研究試作歸納：

1 經(jīng)變類畫稿的內(nèi)容考釋與定名。就總體而言，經(jīng)變類畫稿的內(nèi)容考釋與定名工作取得了明顯的進(jìn)展。研究敦煌畫稿，首先遇到的一個(gè)問題就是內(nèi)容考釋與定名，對(duì)于畫面情節(jié)比較復(fù)雜的經(jīng)變類畫稿而言，這方面的工作尤其重要。敦煌經(jīng)變類畫稿中，幾乎沒有完整表現(xiàn)經(jīng)變內(nèi)容的壁畫畫稿，通常都是描繪經(jīng)變中主要故事情節(jié)或重要人物的畫稿。部分畫稿的表現(xiàn)內(nèi)容易于釋讀，由畫面中主要人物或故事情節(jié)的明顯特征，即可辨識(shí)出所表現(xiàn)的經(jīng)變題材。譬如，P.tib.1293畫稿中的勞度叉與s.painting76畫稿中的維摩詰居士與文殊菩薩，人物形象及其眷屬場(chǎng)景等具有明顯的特點(diǎn)，因此，這兩種經(jīng)變畫稿就比較容易定名。再如，P.2671v觀無量壽經(jīng)變稿與S.0259v彌勒下生經(jīng)變稿，前者以條幅式構(gòu)圖表現(xiàn)觀無量壽經(jīng)變中的“未生怨”、“十六觀”，后者則表現(xiàn)了彌勒下生經(jīng)變中常見的彌勒凈土世界諸事，這些均為內(nèi)容考釋與定名提供了有利條件。

還有一部分經(jīng)變類畫稿，畫稿本身殘破，或由于畫面人物形象等的勾勒過于簡(jiǎn)略、內(nèi)容模糊等，使得畫稿內(nèi)容的釋讀與定名比較困難。

以P.2868v白描畫稿為例，由于人物形象等刻畫過于簡(jiǎn)略，有些接近于符號(hào)提示，從而導(dǎo)致畫稿內(nèi)容較難釋讀。畫稿右面部分雖然與韋提希夫人的“十六觀”圖像相似，但是仔細(xì)觀察畫稿，可以發(fā)現(xiàn)畫面分為左、中、右三部分：右側(cè)有從“一”到“十二”的數(shù)字標(biāo)注；中間以一庭院建筑物為主體，院中心立一長(zhǎng)幡，廊屋內(nèi)似有人在吃飯，庭院外也有人活動(dòng)；左側(cè)有從“一”到“七”的數(shù)字標(biāo)注，旁邊都有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)畫面。沙武田還注意到，P.2868的正面寫經(jīng)右上角空白處還有兩組畫面，人物表現(xiàn)手法與背面畫稿的左部一致。經(jīng)過仔細(xì)辨別，沙武田認(rèn)為P.2868v畫稿的左右兩部分是表現(xiàn)“九橫死”、“十二大愿”，中間則是藥師經(jīng)變中常見的燃燈、齋僧、懸幡與放生等情節(jié)，由此，將此畫稿定名為“藥師經(jīng)變稿”。在此基礎(chǔ)上，他又將該畫稿與敦煌壁畫中的藥師經(jīng)變進(jìn)行了比較研究，發(fā)現(xiàn)了P.2868v畫稿在表現(xiàn)初橫中“信世間邪魔外道”情節(jié)方面的特殊之處。此外，《敦煌畫稿研究》還對(duì)P.3998、P.2869v等畫稿的內(nèi)容進(jìn)行了釋讀，比較恰當(dāng)?shù)貙⑺鼈兎謩e定名為“金光明最勝王經(jīng)變稿”、“彌勒下生經(jīng)變稿”等。迄今為止，大多數(shù)經(jīng)變類畫稿的內(nèi)容已經(jīng)被學(xué)者們考釋清楚，并且確定了比較貼切的名稱。

2 刺孔畫稿與敦煌壁畫的關(guān)系。敦煌畫稿中存有比較特殊的刺孔畫稿，其中S.painting72是說法圖刺孔，S.painting73(1)與S.painting73(2)為趺坐佛像刺孔，P.4517(2)、(3)、(4)、(5)、(6)均是趺坐于蓮花上的佛像刺孔。據(jù)饒宗頤先生、胡素馨女士介紹，制作上述刺孔的紙張厚度、硬度均超過普通紙張，這與刺孔的使用功能緊密關(guān)聯(lián)。上述刺孔畫稿中，S.painting72說法圖刺孔較為特殊，圖中以一佛為中心，兩側(cè)分別對(duì)稱分布一弟子、一菩薩，二弟子、二菩薩像完全一致，但是一側(cè)為墨線勾勒，另一側(cè)純?yōu)獒樋拙€。刺孔畫稿一般用于壁畫的創(chuàng)作中，通常是先用針按畫稿墨線(主要的輪廓線)密刺小孔，然后將刺孔貼在需要繪畫的壁面上，用白堊粉或高嶺土粉等沿墨線小孔撲打入壁面，或用透墨法將墨沿小孔留在壁面，接著依粉點(diǎn)或墨點(diǎn)勾勒描繪。與其他畫稿相比，刺孔畫稿與壁畫上的成作更加一致，不僅體現(xiàn)在局部形象特征上，而且體現(xiàn)在兩者的尺寸上，這些都是由刺孔畫稿本身的特殊性決定的。刺孔畫稿的這一特點(diǎn)，也為探討其與敦煌洞窟壁畫之間的關(guān)聯(lián)提供了有利條件。

根據(jù)上述刺孔畫稿的尺寸與造像特征，可以發(fā)現(xiàn)它們與歸義軍時(shí)期敦煌大中型洞窟窟頂千佛畫(或稱千佛變)有著密切關(guān)聯(lián)。沙武田考察此類壁畫時(shí)，在莫高窟第98窟窟頂北坡千佛畫上，發(fā)現(xiàn)了使用刺孔畫稿的直接證據(jù)。此鋪千佛畫的單尊佛造像(尤其是面部)上，明顯可以看到跟隨墨線的小墨點(diǎn)，它們應(yīng)是使用刺孔后留下的墨點(diǎn)輪廓線，在其后的勾勒描繪中沒有被墨線完全覆蓋。他的考察結(jié)果表明，第98窟窟頂其他三坡乃至其他洞窟中，都沒有發(fā)現(xiàn)此類明顯使用刺孔畫稿的痕跡。鑒于對(duì)敦煌洞窟壁畫的考察結(jié)果，在論述刺孔畫稿與敦煌壁畫的關(guān)系時(shí)，沙武田與胡素馨女士的看法不盡相同，他寫道：“我們?cè)谧屑?xì)觀察歸義軍時(shí)期大窟窟頂千佛變時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)各尊千佛造像的粗糙性，與刺孔的使用和要求有所不同，甚至于同一種佛像相互的細(xì)節(jié)區(qū)別總是存在的。這一客觀存在的現(xiàn)象，使我們經(jīng)常對(duì)刺孔與窟頂千佛像的關(guān)系問題不斷發(fā)生疑問，也使得我們對(duì)胡素馨女士認(rèn)為歸義軍時(shí)期這些大窟的窟頂千佛全部完全出自刺孔的說法提出質(zhì)疑”。由此看來，刺孔畫稿與敦煌壁畫的關(guān)系仍有待于進(jìn)一步探討。

3 色標(biāo)的發(fā)現(xiàn)及其意義。敦煌畫稿中除了榜題性質(zhì)的文字符號(hào)外，還有一些關(guān)于畫面所著色彩的提示性文字符號(hào)，即“色標(biāo)”。關(guān)于色標(biāo)，美術(shù)史文獻(xiàn)資料中幾乎很少記載，敦煌畫稿中色標(biāo)的發(fā)現(xiàn)，即具有比較重要的研究?jī)r(jià)值。P.2012是一紙本畫長(zhǎng)卷，根據(jù)畫面圖像特征以及榜題文字等來看，它應(yīng)是一件密教壇城的白描畫稿。畫稿以四個(gè)壇城圖樣為中心，形成相對(duì)獨(dú)立的四個(gè)部分，畫面中色標(biāo)性質(zhì)的提示性文字較為常見。譬如，P.2012畫稿的第一部分的壇城圖樣內(nèi)，即有“地五色”、“地黃”、“青”、“輪五色”、“錄”等色標(biāo)，其他部分還有“白”、“黃”等色標(biāo)，由此可見其中色標(biāo)資料的豐富。除了此紙本畫明顯的色標(biāo)外，據(jù)沙武田的調(diào)查研究表明，敦煌壁畫、絹畫等中也有零星的色標(biāo)資料，如隋代莫高窟第421窟西壁龕內(nèi)南側(cè)五身弟子像上，留有“紫”、“青”、“朱”等色標(biāo)性質(zhì)的文字；又如дx.305絹本著色千手千眼觀音經(jīng)變殘片上，在一夜叉鬼的右前額上頭發(fā)部位墨書一個(gè)“黃”字色標(biāo)。

色標(biāo)的發(fā)現(xiàn)為研究古代繪畫的設(shè)色情況提供了重要資料。唐代美術(shù)史文獻(xiàn)中，即有一些關(guān)于吳道子、周防等名家讓弟子畫工設(shè)色的記載。如《歷代名畫記》卷九中寫道：“翟琰者，吳生弟子也。吳生每畫，落筆便去，多使琰與張藏布色，濃淡無不得其所”?！皡巧奔磪堑雷?，他們這些繪畫名家讓弟子代為布色，一方面可能是有意識(shí)地培養(yǎng)弟子的作畫能力，另一方面可能與這些名家承擔(dān)過多的繪畫業(yè)務(wù)有關(guān)。值得注意的是，莫高窟第421窟西壁龕內(nèi)色標(biāo)的書法水平一般，沒有用統(tǒng)一的墨色書寫，而是分別用相應(yīng)的色彩書寫。對(duì)此，沙武田認(rèn)為：“各色標(biāo)分別用相應(yīng)色彩書寫，似乎表明是在上色的同時(shí)逐一寫上去的，而不是事前起稿時(shí)統(tǒng)一書寫，或者說是為了更好地起到色彩的區(qū)別和作畫時(shí)的提示作用而在起稿時(shí)有意所為。如果是前者，則說明色標(biāo)是由填色的畫工弟子在上色時(shí)的作品，如果是后者，則與畫史所記師父起稿標(biāo)色而由弟子工人按樣涂色的情形相符?！?/p>

本文認(rèn)為，莫高窟第421窟西壁的色標(biāo)用相應(yīng)色彩書寫，表明是一種比較耐心細(xì)致的提示。因此，它們很可能是填色者自己所書，也可能意味著畫工師徒現(xiàn)場(chǎng)協(xié)同合作作畫，這與唐代名家讓弟子代為布色的事例可能有一定區(qū)別。第421窟這種用相應(yīng)色彩細(xì)致書寫色標(biāo)的做法，顯然不同于唐代吳道子每次起稿作畫后落筆便去的情形。此外，關(guān)于隋代畫家的文獻(xiàn)記載中，也幾乎沒有發(fā)現(xiàn)畫家讓弟子代為布色的資料。到目前為止，畫稿中發(fā)現(xiàn)的色標(biāo)材料還十分有限，敦煌壁畫等能否進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)色標(biāo)以及結(jié)合色標(biāo)來研究古代繪畫的設(shè)色等問題，都與敦煌畫稿的研究前景相關(guān)。

敦煌畫稿研究取得的成果并不限于上述三個(gè)重要方面，從秋山光和、胡素馨、沙武田等學(xué)者的研究論著中，可以看到他們十分關(guān)注畫稿與敦煌壁畫等的關(guān)聯(lián)，并且進(jìn)行了比較翔實(shí)的論述，從而為深入探討敦煌畫稿與壁畫的關(guān)系奠定了較好的基礎(chǔ)。而饒宗頤先生的《敦煌白畫》一書，還對(duì)畫稿的筆法、墨法及其源流做了翔實(shí)的研究工作，提出了不少精辟的見解，由此進(jìn)一步展示了敦煌畫稿在繪畫史中的研究?jī)r(jià)值。

三 敦煌畫稿研究的前景

敦煌畫稿保存過于分散以及自身殘破、模糊等因素，為這一領(lǐng)域的研究增加了很大難度，因此，敦煌畫稿的研究工作仍有待于進(jìn)一步深入。本文就此擬對(duì)敦煌畫稿的研究前景作些展望。

首先，敦煌畫稿的內(nèi)容考釋與定名工作可以繼續(xù)深入，一些畫稿之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)有待于進(jìn)一步辨析。雖然大部分畫稿的內(nèi)容已經(jīng)考釋清楚，定名工作也基本完成，但是，仍有一些畫稿的內(nèi)容還需要考釋。譬如，P.tib.1293(3)白描畫稿顯然是一份經(jīng)變類畫稿(圖4)，畫面內(nèi)容就較難釋讀。P.tib.1293是包括勞度叉斗圣變稿等的一份經(jīng)變畫稿集，可能是考慮到P.tib.1293(3)畫稿與勞度叉斗圣變的關(guān)聯(lián)，饒宗頤先生認(rèn)為，該畫稿的正背面內(nèi)容情節(jié)可能表示“須達(dá)入白國(guó)王買祗陀園以立精舍”。胡素馨女士也認(rèn)同這一看法。但是，畫面中有些情節(jié)很難從勞度叉斗圣變的角度作出解釋，其中三處出現(xiàn)一豎發(fā)半裸小鬼，還有一似王者的人對(duì)小鬼懼怕與跪拜的情景。由于這些因素，沙武田將該畫稿列入“未知名經(jīng)變畫稿”，這是有一定道理的。

又如，P.2725v、P.3652v與S.1113v三份白描畫稿上，均有一些說法圖式的佛與眷屬人物等，其中，S.1113v畫面的左下側(cè)還殘存似為墻體建筑的一角，這些圖像特征表明它們很可能是經(jīng)變類畫稿。沙武田認(rèn)為，此三份畫稿“原應(yīng)是為同一幅畫稿，因?yàn)闅v史的原因，殘破且被分開，P.3652v又成了后人畫馬的畫稿或練習(xí)之作”。但是，仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，三份畫稿中說法圖的表現(xiàn)手法仍有一些區(qū)別：P.2725v僅以頭光、身光兩個(gè)圓圈加上方形底座來表現(xiàn)主尊說法佛；P.3652v與S.1113v中的說法佛下則沒有方形底座，而且兩者均用線勾勒出佛的形象輪廓線，但線描筆法的風(fēng)格也不完全相同。因此，此三份畫稿的內(nèi)容有待于考釋，它們之間的關(guān)聯(lián)也可以進(jìn)一步探討。

其次，敦煌畫稿與壁畫等之間的關(guān)系可以深入研究，一些畫稿的性質(zhì)需要仔細(xì)辨析。譬如，P.4049新樣文殊(或稱新樣文殊變)白描畫稿，因題材特殊受到學(xué)者們的較多關(guān)注。莫高窟第220窟新樣文殊畫面下部有發(fā)愿文題記，其中明確記載該畫成作于后唐同光三年(925年)。該鋪壁畫的圖像內(nèi)容與藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的新樣文殊版畫基本一致，主要區(qū)別僅在于，版畫由于版面較小而省略了文殊菩薩頂上的華蓋。根據(jù)兩者的關(guān)聯(lián)來看，雕版所依的畫稿與壁畫創(chuàng)作所用的畫稿基本一致。然而，關(guān)于P.4049畫稿與上述壁畫、版畫的關(guān)聯(lián)，學(xué)者們的看法則有分歧。畫稿中的佛陀波利與圣老人對(duì)話的情節(jié)在壁畫、版畫中都沒有出現(xiàn)，在文殊菩薩、善財(cái)童子、于闐王的冠飾、持物等方面，畫稿與壁畫、版畫也有區(qū)別。鑒于這些方面的原因，沙武田認(rèn)為，“P.4049新樣文殊畫稿與第220窟新樣文殊及藏經(jīng)洞新樣文殊版畫具有本質(zhì)的不同，由此我們并不贊同榮新江與孫修身二先生認(rèn)為該畫稿為第220窟新樣文殊畫稿的說法”。值得注意的是，P.4049畫稿中的佛陀波利與圣老人，卻出現(xiàn)在莫高窟第61窟五臺(tái)山圖中，而且人物動(dòng)態(tài)、服飾等細(xì)節(jié)方面都很一致，兩者之間應(yīng)該有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。本文認(rèn)為，P.4049作為第220窟新樣文殊畫稿的可能性較小，但是它們是在同樣的文殊信仰背景下產(chǎn)生的作品，P.4049畫稿與第220窟新樣文殊創(chuàng)作依據(jù)的畫稿之間存在著一定程度的借鑒關(guān)系。

又如，P.3998金光明最勝王經(jīng)變稿，畫面人物均面向右方，畫面內(nèi)容從右至左分為三部分，每一部分畫面旁都有榜題文字。畫面右邊的第一部分，繪六身天王像，前排兩位胡跪合十，其后一位頭部較為模糊，但頭光清晰，再后面三位中，有一頭戴通天冠的梵王，榜題從上而下書寫“梵釋四天王下第三”；第二部分描繪七身胡跪婆羅門像，榜題是“下第四 三萬六千婆羅門”；第三部分畫面前兩排各有二身菩薩，最后一人為帶頭光的女像，榜題是“下第五僧慎爾耶藥叉”。沙武田對(duì)敦煌壁畫中九鋪金光明最勝王經(jīng)變的布局等進(jìn)行了研究，進(jìn)而提出自己的觀點(diǎn)，“也就是說莫高窟的九鋪金光明最勝王經(jīng)變的源頭在第154窟，而第154窟經(jīng)變畫的畫稿又是S.painting83、P.3998《金光明最勝王經(jīng)變稿》，因此說該畫稿直接影響了第154窟兩鋪金光明最勝王經(jīng)變，而間接影響了其他七個(gè)洞窟的七鋪金光明最勝王經(jīng)變，時(shí)間從中唐至宋”。本文認(rèn)為，P.3998畫稿與第154窟南壁金光明最勝王經(jīng)變的關(guān)聯(lián)十分緊密，但是，關(guān)于第154窟南壁金光明最勝王經(jīng)變等的壁畫底稿問題仍值得探討。

敦煌畫稿研究中，有一個(gè)比較棘手的問題，即這些畫稿究竟是洞窟壁畫的創(chuàng)作底稿，還是臨摹壁畫后產(chǎn)生的樣稿呢?換言之，畫稿的性質(zhì)需要審慎辨析。臨摹取樣既是古代畫師學(xué)習(xí)他人作品的常用方法，又是繪畫傳播的一個(gè)重要途徑，這在美術(shù)史文獻(xiàn)中不乏記載。譬如，《宣和畫譜》即有關(guān)于孫夢(mèng)卿臨摹吳道子畫本的記載，“其后傳移吳本，大得妙處。至數(shù)丈人物本施寬闊者，縮移狹隘，則不過數(shù)寸，悉不失其形似，如以鑒取物，見大小遠(yuǎn)近耳。覽者神之，號(hào)稱孫脫壁，又云孫吳生，以此可見其精絕”。

藏經(jīng)洞中也發(fā)現(xiàn)了一些敦煌壁畫榜題寫本，如S.4257v勞度叉斗圣變榜題等，不少學(xué)者參與了校錄研究工作。關(guān)于這些寫本的性質(zhì)是榜題底稿還是壁畫榜題抄錄本，學(xué)術(shù)界還有不少爭(zhēng)議。但是，根據(jù)寫本的書寫內(nèi)容、書寫方式等來看，其中不少應(yīng)是壁畫榜題抄錄本。這些榜題抄錄本的產(chǎn)生還有一種可能，即為了配合壁畫臨摹取樣以便傳播開去。目前發(fā)現(xiàn)的經(jīng)變類畫稿，大多描繪于廢棄的寫本紙張上，這表明大部分此類畫稿很可能如同壁畫榜題抄錄本一樣，是一種臨摹習(xí)作。如果是高級(jí)畫師專門為洞窟壁畫設(shè)計(jì)的正式底稿，通?？赡懿粫?huì)使用這種廢棄的紙張。由此看來，即使我們可以明確斷定一些畫稿與壁畫的直接關(guān)聯(lián)，但是，畫稿的性質(zhì)仍需要具體辨析。

再次，敦煌畫稿研究的一些邊緣問題可以繼續(xù)展開探討。譬如，饒宗頤先生在其《敦煌白畫》中，對(duì)于敦煌白畫淵源以及發(fā)展脈絡(luò)的研究，就具有重要的啟迪意義。宋代以后，白描人物畫法開創(chuàng)了人物畫的新風(fēng)格，這種畫風(fēng)以及相關(guān)審美趣味的形成，很可能源自唐代白描畫稿。本文認(rèn)為，在探討敦煌畫稿自身審美價(jià)值的基礎(chǔ)上，可以結(jié)合唐宋時(shí)期審美觀念的變遷，對(duì)此課題進(jìn)行更深入的研究。

敦煌畫稿具有多方面的研究?jī)r(jià)值，正如饒宗頤先生所說，“若從畫史之遠(yuǎn)處、高處追尋，則敦煌畫樣足以啟發(fā)我人深長(zhǎng)思者，亦良多矣。”。在敦煌畫稿這一研究領(lǐng)域內(nèi)，秋山光和、饒宗頤、胡素馨、沙武田等學(xué)者已取得引人矚目的成果，筆者希望更多的學(xué)者能夠關(guān)注乃至參與敦煌畫稿的研究工作。敦煌畫稿研究的進(jìn)展，可以進(jìn)一步促進(jìn)敦煌美術(shù)史的研究工作。

責(zé)任編輯 戴春陽