敦煌壁畫的臨摹與研究

內(nèi)容摘要：作者以親身經(jīng)歷，回顧了敦煌研究院美術(shù)研究所探索敦煌壁畫臨摹與研究的歷程，并探討了在新形勢(shì)下，如何處理好臨摹與研究的關(guān)系、臨摹與繼承和創(chuàng)新的關(guān)系、建立在科學(xué)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新臨摹等問題。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；臨??；研究；創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106(2008)04-0001-05

敦煌莫高窟自1944年成立敦煌藝術(shù)研究所以來，已經(jīng)過了60多個(gè)春秋。1984年建成敦煌研究院后，在首任院長(zhǎng)段文杰先生帶領(lǐng)下，全院各項(xiàng)研究工作都提上了議事日程，敦煌的美術(shù)工作也在原來臨摹的基礎(chǔ)上明確了“臨摹、研究、創(chuàng)新”的方針。段文杰先生從臨摹敦煌壁畫開始，將畢生的精力奉獻(xiàn)給了敦煌藝術(shù)研究，是一位“學(xué)藝雙馨”的長(zhǎng)者。敦煌研究院在他90華誕之際召開了“敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，集中討論敦煌壁畫藝術(shù)的“推陳出新”問題，引起藝術(shù)界專家學(xué)者的廣泛興趣。20余年來，召開涉及敦煌學(xué)、敦煌石窟保護(hù)與研究的國(guó)際研討會(huì)有好多次，但召開有關(guān)敦煌藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的學(xué)術(shù)會(huì)議則是第一次。參加敦煌藝術(shù)繼承與創(chuàng)新這一個(gè)盛會(huì)，我深感敦煌的美術(shù)工作者長(zhǎng)期以來的臨摹研究工作正在受到社會(huì)的廣泛關(guān)注，而敦煌藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新正是我們今天的美術(shù)發(fā)展必須認(rèn)真思考的問題。

敦煌壁畫臨摹工作的回顧

敦煌研究院美術(shù)研究所，現(xiàn)已成為全面研究敦煌藝術(shù)的新型研究所。它既繼承了敦煌藝術(shù)研究所、敦煌文物研究所長(zhǎng)期積累的、系統(tǒng)的三種臨摹方法，又創(chuàng)造性地提出了臨摹、研究、創(chuàng)新并舉的方針。20世紀(jì)三四十年代的藝術(shù)家要了解敦煌藝術(shù)，必須深入莫高窟親自臨摹，才能基本認(rèn)識(shí)敦煌藝術(shù)。當(dāng)年一批能發(fā)揚(yáng)、繼承傳統(tǒng)的有作為的藝術(shù)大家如張大干、董希文等無一不是臨摹高手，不過當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家只為個(gè)人需要而臨摹，他們的摹本屬于個(gè)人所有，僅張大干先生有部分臨品現(xiàn)藏四川省博物館、部分出畫集發(fā)表。此外，上世紀(jì)五六十年代，敦煌文物研究所收藏了已故畫家韓樂然先生的幾幅敦煌壁畫臨品，其余各家臨品只見于記載。從有跡可尋的臨品看，張大干采用“復(fù)原”法臨摹，韓樂然的摹本顯然僅為自己留下的敦煌印象。1944年，國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所建成后，所長(zhǎng)常書鴻先生率領(lǐng)年青的藝術(shù)家到敦煌工作，他們?yōu)槎鼗退囆g(shù)研究所臨摹，同時(shí)也為自己臨摹。

新中國(guó)誕生后，于1951年在北京故宮舉辦“敦煌文物展”，受到國(guó)家相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)和文化藝術(shù)界的一致重視。但是人們對(duì)敦煌的臨摹質(zhì)量又提出了更高要求，認(rèn)為已有的臨品，不能為無緣到敦煌親臨現(xiàn)場(chǎng)研究的學(xué)者提供更多的信息，要求以后的臨摹要盡可能保存壁畫的現(xiàn)狀，臨本的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)最好達(dá)到壁畫副本的水平。為什么已經(jīng)取得成功的“敦煌文物展”還不能滿足觀眾需要，這就不能不提到臨摹方法的問題。

常書鴻領(lǐng)導(dǎo)下的國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所，正處在國(guó)窮民困的舊中國(guó)，建所時(shí)資金捉襟見肘，遠(yuǎn)不如張大千以個(gè)人之力所籌集的充足。張大千用上等的國(guó)畫顏料，又直接從壁畫上獲取畫稿，進(jìn)行“復(fù)原”臨摹。常書鴻的臨摹原則是：第一，以文物保護(hù)為主。為了杜絕在壁畫上直接拷貝，要求臨本應(yīng)小于原壁。第二，量力取材。臨品一般規(guī)模不大，臨摹效果古色古香，形式完整；如畫家想探索壁畫原貌，只有用染料代色，推想壁畫原有的艷麗風(fēng)貌。所以無論是張大千的復(fù)原臨摹，還是敦煌藝術(shù)研究所的舊色完整臨摹，都不能為學(xué)者們提供身臨其境地感受莫高窟藝術(shù)的豐富信息，學(xué)者們呼吁改進(jìn)臨摹方法。

這時(shí)國(guó)家重視文物保護(hù)，也支持敦煌文物研究所采用新標(biāo)準(zhǔn)即按敦煌壁畫的制作規(guī)律臨摹。有了國(guó)家的支持，敦煌文物研究所開始啟用第三種臨摹方法，即面壁作客觀、現(xiàn)狀臨摹(簡(jiǎn)稱客觀臨摹)。同時(shí)從北方的榮寶齋、南方姜思序堂兩個(gè)國(guó)畫顏料供應(yīng)商采購(gòu)所需原料，甚至直接采購(gòu)粗加工的礦石，由當(dāng)年跟隨張大千多年的裱畫師李復(fù)負(fù)責(zé)顏料加工。少量色相純正的青色達(dá)不到畫面標(biāo)準(zhǔn)的顏料都是以常書鴻先生經(jīng)香港所采購(gòu)的外國(guó)青替代。在國(guó)家的全力支持下，1952年，文化部一次性地解除了敦煌臨摹材料的困境——傳統(tǒng)的礦物顏料和紙、筆，甚至得到北京故宮支援的宮廷御用色碇(包括朱、綠、青、赭)，對(duì)敦煌當(dāng)時(shí)的臨摹來說確實(shí)是一次前進(jìn)路上的里程碑式躍進(jìn)。

1952年，敦煌正式啟用礦物顏料作客觀、現(xiàn)狀臨摹。至于如何達(dá)到真正能代表敦煌藝術(shù)的客觀、真實(shí)，是將壁畫的變色、殘損如實(shí)呈現(xiàn)在臨本上，還是透過現(xiàn)象找出古人作畫的造型、賦彩、線描變化的規(guī)律、同時(shí)兼顧色彩變化，仍然值得我們思考和探索。通過臨摹實(shí)踐，最后認(rèn)識(shí)到必須從研究敦煌壁畫藝術(shù)的本質(zhì)開始，又兼顧壁畫的變色現(xiàn)象。面對(duì)敦煌藝術(shù)的本質(zhì)，就不是簡(jiǎn)單的臨摹技巧問題了。

1955年美術(shù)組全體去瓜州榆窟第25窟做整窟臨摹期間，從敦煌出發(fā)時(shí)段文杰、史葦湘兩位主將已不聲不響地帶上相關(guān)的佛經(jīng)，邊臨摹邊讀經(jīng)，還給我們這些“新兵”也帶上了相關(guān)的佛經(jīng)。作為后學(xué)，也只能無奈地跟著啃起佛經(jīng)來。顯然此時(shí)敦煌的臨摹工作者，都在自覺、不自覺地走上臨摹與研究相結(jié)合的道路。與此同時(shí)沒有放棄“舊色完整”與“復(fù)原”的兩種臨摹方法。例如敦煌圖案，是不斷發(fā)展的歷代裝飾藝術(shù)留在石窟藝術(shù)中的記憶；流傳有序的供養(yǎng)人衣冠服飾是古人著裝的圖畫；大型經(jīng)變畫中各式小型插畫反映了古代社會(huì)生活的方方面面。對(duì)這些不同類型的壁畫，則列為專題進(jìn)行整理臨摹。如1953年臨摹的一批敦煌圖案，雖圖案紋飾規(guī)律清晰，但可惜畫面因變色而斑駁難辨，盡失敦煌圖案光彩，就決定不注重色彩變化，僅選取局部不變色或變色不嚴(yán)重的亮色，經(jīng)過一次有取舍的色彩整理，臨摹出色彩統(tǒng)一、整理有據(jù)、煥然一新的敦煌圖案系列，使敦煌圖案原有的裝飾美盡可能地顯示出來。又如臨摹莫高窟五代第98窟于闐王后供養(yǎng)像時(shí)，原畫清晰可見，唯人面被毀，則根據(jù)該窟供養(yǎng)人畫像風(fēng)格作局部整理復(fù)原。經(jīng)變畫中的嫁娶圖，是世俗生活的真實(shí)反映，唐人段成式《酉陽雜俎》記載“北朝婚禮，青布幔為屋，在門內(nèi)外，謂之青廬，于此交拜”。壁畫中的嫁娶圖，與唐人所記場(chǎng)面十分吻合，可是在表現(xiàn)手法上古代畫家各有取舍。盛唐第445窟的嫁娶圖內(nèi)容豐富，表現(xiàn)了高朋滿座、歌舞正歡和交拜時(shí)男拜女不拜的地方婚俗。此圖雖然變色，但人物形象清晰。圖中唯有新婦頭飾嚴(yán)重模糊難辨，根據(jù)整理臨摹的要求，就去同時(shí)代嫁娶圖中找資料，臨摹成一幅舊色完整、有地方特色的嫁娶圖。敦煌的復(fù)原臨摹更為嚴(yán)謹(jǐn)，以段文杰先生臨摹的都督夫人太原王氏禮佛圖為例，此圖位于盛唐第130窟甬道南壁，是剝離出來的重層壁畫，原壁雖有殘損，當(dāng)年臨摹時(shí)色彩尚清晰有據(jù)，是一幅表現(xiàn)天寶年間晉昌郡都督夫人的供養(yǎng)群像，人物眾多，尊卑有別。作者對(duì)壁畫人物的主從關(guān)系，服裝制度與習(xí)俗作了充分研究、考證之后才下筆臨摹。歲月流逝，50年前被段文杰先生復(fù)原臨摹的太原王氏供養(yǎng)像，今天再去探尋原壁已幾近消失，唯有這幅復(fù)原作品還留下當(dāng)年的面貌，已為反映敦煌地區(qū)唐人貴族生活惟一的大型壁畫副本。

敦煌文物研究所時(shí)期的臨摹質(zhì)量之所以快速提高，是因?yàn)椋阂皇请x不開與原壁同質(zhì)的礦物色，它提高了臨摹色彩效果；二是遵循“臨摹是研究工作的基礎(chǔ)”、“臨摹的過程就是研究和鍛煉的過程”的研究理念。雖然當(dāng)時(shí)的工作重點(diǎn)還是以出臨摹成績(jī)?yōu)橹?，但是三種臨摹方法并舉，自然也就加強(qiáng)了臨摹人的研究意識(shí)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，敦煌研究院給敦煌的美術(shù)工作者增加了“推陳出新”的內(nèi)容，使敦煌的美術(shù)工作又進(jìn)入了一個(gè)新的轉(zhuǎn)型期。臨摹、研究、創(chuàng)新是今日敦煌美術(shù)研究所的工作方針，面對(duì)新形勢(shì)該如何處理好三者的關(guān)系，這就涉及臨摹與研究的關(guān)系、臨摹與繼承創(chuàng)新的關(guān)系、建立在科學(xué)基礎(chǔ)上創(chuàng)新臨摹等問題，也是敦煌的藝術(shù)家熱烈探討的三個(gè)新課題。

臨摹與研究的關(guān)系

在新的歷史條件下，敦煌的壁畫臨摹該是什么性質(zhì)的呢?在這個(gè)問題上關(guān)友惠先生指出，臨摹不僅具有藝術(shù)品復(fù)制、收集壁畫資料的功能，還是一項(xiàng)研究工作。他追述了敦煌在60多年的臨摹實(shí)踐中走了一條從不自覺、到自覺研究的路。上世紀(jì)五六十年代的臨摹以出成績(jī)、辦展覽為主；進(jìn)入90年代段文杰提出“臨摹是一門學(xué)問”，史葦湘提出“臨摹是研究敦煌藝術(shù)的重要方法”，兩位先生明確指出臨摹與研究相輔相成的關(guān)系成為臨摹的指導(dǎo)思想。上世紀(jì)80年代，國(guó)家向敦煌下達(dá)出版敦煌藝術(shù)圖錄的繁重任務(wù)后，由于有三種臨摹方法鍛煉的經(jīng)驗(yàn)，敦煌的藝術(shù)家自覺或不自覺地都與研究結(jié)緣，都能在段文杰院長(zhǎng)的領(lǐng)導(dǎo)下放下畫筆搞研究，順利完成工作。關(guān)先生特別指出敦煌的臨摹與研究的關(guān)系，應(yīng)該屬于“敦煌學(xué)范疇內(nèi)美術(shù)研究中的臨摹工作”，指出“要從多年來已形成的以單純臨摹為目的，轉(zhuǎn)變到為研究而臨摹，還需要觀念的轉(zhuǎn)變與更新”。對(duì)臨摹者，關(guān)先生指出“臨摹者要改變重繪畫技術(shù)實(shí)踐，輕理論思考的觀念”。觀念的轉(zhuǎn)變，院領(lǐng)導(dǎo)加強(qiáng)支持力度，使臨摹與研究結(jié)合的道路越走越寬廣，“減少指令性任務(wù)，給臨摹者較多的自由選擇臨摹研究思考的空間”。關(guān)先生認(rèn)為納入“敦煌學(xué)”的范疇與研究結(jié)合的臨摹，其價(jià)值有三：“即繪畫藝術(shù)性、新的創(chuàng)造性、歷史文物性”。關(guān)先生提出的研究性臨摹的價(jià)值對(duì)我們很有啟發(fā)。

一向關(guān)注敦煌的資深學(xué)者姜伯勤先生的文章《線的藝術(shù)：中華文化之光——論段文杰先生對(duì)敦煌繪畫中線的藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新》，正是有關(guān)臨摹與研究、繼承關(guān)系立論的精辟論斷。段文杰先生在敦煌文物研究所期間，就是領(lǐng)導(dǎo)敦煌美術(shù)工作的負(fù)責(zé)人，自覺地走臨摹與研究相結(jié)合的道路。他的線描不僅一致公認(rèn)為最好，而且還是后學(xué)的楷模。姜伯勤先生對(duì)段文杰臨摹藝術(shù)的看待，將其線描提到“中華文化之光”的高度來研究，值得人們深思。

線描是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的造型基礎(chǔ)，是傳神寫意的手段，不著色的白描亦不減其藝術(shù)價(jià)值，在一支柔軟的毛筆運(yùn)行中演繹出敦煌藝術(shù)上下一千年間不同時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格，線在敦煌藝術(shù)中的重要性于此可見。

佛教和佛教藝術(shù)的源頭在印度，西方學(xué)者將敦煌藝術(shù)與“希臘化的佛教藝術(shù)”聯(lián)系起來，段文杰先生則通過在研究基礎(chǔ)上的臨摹實(shí)踐，用事實(shí)證明了敦煌藝術(shù)的本土性。姜伯勤先生認(rèn)為段文杰先生的臨摹，真正抓住了認(rèn)識(shí)敦煌藝術(shù)的“關(guān)鍵”，提到“中國(guó)六朝隋唐敦煌繪畫藝術(shù)，其對(duì)線的重視，涉牽到‘風(fēng)骨神氣’這一中國(guó)特有的審美標(biāo)準(zhǔn)”，要在這一高度來研究段文杰先生的臨摹，特別指出“段文杰先生論敦煌線描與印度不同”，段文杰先生在歸納敦煌壁畫各種線描之外，還發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫中特有的“接力線”。段文杰說“‘印度也用線，但用硬筆，如曲鐵盤絲，力度很強(qiáng)，便沒有韻律。而中國(guó)畫線用羊、兔毫，與書法相聯(lián)系，有節(jié)奏、韻律，抑揚(yáng)頓挫，輕重徐疾，有音樂之美’，從而深入而又翔實(shí)地闡明了敦煌線描與印度的不同”。

姜先生以敦煌第130窟都督夫人為例指出“研究歷史語境對(duì)臨摹和復(fù)原的意義”的重要性。稱段文杰臨摹品對(duì)壁畫中所有人物的身份、地位、主從關(guān)系，著裝中的衫裙、帔帛、高髻、花釵，奴婢著男裝的歷史根據(jù)，都有深入研究的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，之所以能突破“敦煌早期臨摹本中‘千篇一律的公式化印象’”正是“由于學(xué)術(shù)上和藝術(shù)上的鉆研精神”所致。

姜先生指出：段文杰的臨摹有三條準(zhǔn)則，即“一要客觀忠實(shí)地再現(xiàn)原作的面貌；二要重在傳神，即在精確細(xì)致的基礎(chǔ)上，突出原作總體的神韻；三是強(qiáng)調(diào)繪畫技巧不能低于原作水平，在臨摹前的學(xué)術(shù)研究工作中，首先論證臨摹對(duì)象的時(shí)代、內(nèi)容、制作過程和表現(xiàn)技法；在臨摹過程中，還要深入研究并掌握人物造型的特征、敷彩的方法，人物內(nèi)心情感的刻畫，以及藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)。忠實(shí)再現(xiàn)原作的美和境界”?！翱傊?，我們之所以說在敦煌研究院的臨摹作品中，形成一個(gè)‘傳移摹寫’的敦煌畫派，除了是這個(gè)藝術(shù)群體在用線和造型上有特殊的訓(xùn)練并形成了特定的風(fēng)格之外，更重要的是這個(gè)畫派在‘傳神’方面達(dá)到獨(dú)樹一幟的成就，這個(gè)畫派當(dāng)然是以段文杰、常書鴻諸先生為中堅(jiān)的”。

最后姜先生在論線與中華文化的關(guān)系時(shí)，同時(shí)引用段文杰論線“是中國(guó)繪畫塑造藝術(shù)形象的骨架……線描本身又有特殊的獨(dú)立審美的內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。繪畫線描和漢字書法有著緊密的聯(lián)系，受到中國(guó)書法的啟示和影響”。張大千說：“我以為，敦煌壁畫對(duì)于中國(guó)畫壇，有十大影響，其中，‘第二是線條被重視’?！畷嬐础@句話，在我國(guó)藝壇里極普遍地流傳著……(兩者)是能相通的”。饒宗頤先生近著《符號(hào)·初文與字母——漢字樹》，論述了中國(guó)文字、文學(xué)、書法的連鎖發(fā)展，指出：“造成中華文化的核心是漢字，而且成為中國(guó)精神文明的旗幟，沒有漢字就沒有文學(xué)和藝術(shù)，尤其是書法藝術(shù)”。姜先生進(jìn)一步引用學(xué)者的論述證實(shí)線與中華文學(xué)、藝術(shù)密不可分的關(guān)系。深得敦煌藝術(shù)的“真諦”。只有建立在研究、思考的基礎(chǔ)上去臨摹方能悟得真諦。

臨摹的改進(jìn)與創(chuàng)新

臨摹是敦煌美術(shù)工作的起點(diǎn)，60余年間積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。但是，年青的藝術(shù)家沒有停步，他們不能滿足于繼續(xù)在壁畫臨摹上使用替代色和在科技高度發(fā)展的今天還使用落后的幻燈放稿、手工修稿，他們?cè)谔剿髋R摹的改進(jìn)與創(chuàng)新。

為引領(lǐng)敦煌美術(shù)工作大步前進(jìn)，一批出國(guó)深造的優(yōu)秀青年藝術(shù)家相繼回國(guó)，他們帶回制作技術(shù)先進(jìn)的日本礦物色顏料(1、天然礦石；2、煅燒合成的，色種較多)和表現(xiàn)變色的臨摹經(jīng)驗(yàn)。又利用高科技攝影的掃描技術(shù)，將臨摹的壁畫放至原大，使形象清晰可辨，最大限度地節(jié)約了放稿、修稿時(shí)間。與本院保護(hù)研究所合作分析色彩變化，開展敦煌壁畫色彩學(xué)研究；分析壁畫變色的原因，提高色彩復(fù)原的科學(xué)依據(jù)。經(jīng)兩三年努力，啟動(dòng)研究與實(shí)踐結(jié)合、改用與原壁同質(zhì)礦物色的臨摹，以畫家婁婕為首的幾位青年藝術(shù)家去瓜州林榆窟第29窟作臨摹實(shí)驗(yàn)，臨摹完成后無論是色彩變化、壁畫質(zhì)感都是成功的；畫家高鵬復(fù)原的莫高窟第205窟南壁說法圖，因?yàn)檎莆樟俗兩目茖W(xué)依據(jù)，使一幅幾乎全部變黑的壁畫，臨摹成一幀面貌一新的盛唐說法圖。這些都是過去復(fù)原臨摹達(dá)不到的色彩標(biāo)準(zhǔn)。他們的成功，標(biāo)志著敦煌的藝術(shù)家在加快臨摹速度、摸清臨摹對(duì)象變色根源，充分利用現(xiàn)代科技，取得臨摹技術(shù)更上一層樓的好成績(jī)，是過去的臨摹不能企及的。

敦煌藝術(shù)蘊(yùn)藏著深厚的中華文化底蘊(yùn)。祝愿今日美術(shù)研究所年輕有為的藝術(shù)家繼續(xù)高歌猛進(jìn)，趁風(fēng)華正茂、激情澎湃的歲月直探敦煌藝術(shù)的中華文化底蘊(yùn)，為發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新敦煌藝術(shù)傳統(tǒng)勇攀高峰!

繼承與創(chuàng)新的問題

敦煌壁畫藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新，是這次會(huì)議討論的中心議題，討論非常熱烈。張大干、常書鴻、董希文三位藝術(shù)家堪稱敦煌藝術(shù)家學(xué)習(xí)的典范。在創(chuàng)新和繼承的問題上，人們都為常書鴻先生惋惜：一代大畫家，竟因終身為保護(hù)、介紹敦煌藝術(shù)不惜余力，錯(cuò)失了藝術(shù)上輝煌創(chuàng)新的良機(jī)。而張大千和董希文沒有長(zhǎng)期留在敦煌就成功了。因此一致認(rèn)為在敦煌要走“推陳出新”的路就不能久留敦煌。好在隨著國(guó)家政策“與時(shí)俱進(jìn)”，打破終身制的束縛，人人都有選擇工作的自由，在敦煌學(xué)習(xí)的長(zhǎng)短已由藝術(shù)家個(gè)人的需要來抉擇?？墒乾F(xiàn)實(shí)就是那么復(fù)雜，莫高窟當(dāng)處在祖國(guó)母親無力保護(hù)而孤懸關(guān)外時(shí)，常書鴻先生用藝術(shù)家的良心選擇了為后代保護(hù)好它的責(zé)任，今天當(dāng)我們?cè)诒M興享受敦煌藝術(shù)之美的時(shí)候，對(duì)常書鴻先生既敬佩又惋惜!美術(shù)研究所所長(zhǎng)侯黎明先生在作《守望與拓展——敦煌藝術(shù)創(chuàng)新作品簡(jiǎn)述》的發(fā)言中說，常書鴻先生“他為了成就一番宏偉的敦煌保護(hù)研究事業(yè)，而更多地犧牲了作為畫家的自我”。還提及“以后陸續(xù)到敦煌的很多畫家大多也都是按照自己的方式進(jìn)行學(xué)習(xí)、臨摹的，以充實(shí)或轉(zhuǎn)換自己的藝術(shù)表現(xiàn)語言”。如果說畫家到敦煌臨摹的目的，僅在“轉(zhuǎn)換自己的藝術(shù)表現(xiàn)語言”，是否可以脫離已有半個(gè)多世紀(jì)的敦煌臨摹傳統(tǒng)按自己的需要臨摹?在鼓勵(lì)“推陳出新”，力主繼承傳統(tǒng)創(chuàng)造藝術(shù)新風(fēng)的今日，美術(shù)研究所是否可以給到敦煌旨在實(shí)現(xiàn)畫家夢(mèng)的藝術(shù)家另辟一條壁畫臨摹的路?面對(duì)來之不易的“臨摹、研究、創(chuàng)新”的六字方針，是機(jī)遇，也是挑戰(zhàn)。

生活是藝術(shù)創(chuàng)新的源泉。敦煌文物研究所時(shí)期，也偶爾給美術(shù)組一點(diǎn)創(chuàng)新的自由，終因缺少充實(shí)的來自生活的源頭活水相濟(jì)，雖推陳卻不顯出新。所以面對(duì)新的臨摹與創(chuàng)新的關(guān)系問題確實(shí)需要智慧。

2007年學(xué)術(shù)會(huì)上介紹的關(guān)于“推陳出新”的成果，印象較深的有三個(gè)方面，也是較有啟發(fā)性的。

(1)浙派人物畫形成。中國(guó)美術(shù)學(xué)院的毛建波、陳永怡的報(bào)告中介紹了1954年由金浪、鄧白和葉淺予三教授率領(lǐng)浙江美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院師生一行在敦煌向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的情況，他們是新中國(guó)時(shí)期第一批到敦煌學(xué)習(xí)的藝術(shù)院校的師生。他們師生一行，為了從古代壁畫中尋找現(xiàn)代人物創(chuàng)作靈感的突破點(diǎn)，到敦煌參觀、臨摹、學(xué)習(xí)了三個(gè)月后深受啟發(fā)，他們中的宋忠元說“敦煌之行對(duì)我來說算是‘剃度入門’要一輩子學(xué)習(xí)中國(guó)畫”。他們?cè)谏钇D苦的條件下抓緊時(shí)間，廢寢忘食，相互切磋，以忘我的精神臨摹，“重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)人物畫傳統(tǒng)筆墨技法和造型特點(diǎn)”。這些畫家從敦煌藝術(shù)中“找到了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的源流，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的造型美、形式結(jié)構(gòu)美、構(gòu)思與處理手法美、敦煌壁畫獨(dú)特造型特點(diǎn)……”，找到“民族的古典繪畫的悠久的優(yōu)良的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)”。在敦煌臨摹之后，他們還將目光投向更廣泛的民間壁畫藝術(shù)。在長(zhǎng)期堅(jiān)持繼承優(yōu)秀的民族藝術(shù)傳統(tǒng)，在“推陳出新”思路的指導(dǎo)下，如今以李震堅(jiān)、周昌谷、方增先、宋忠元為主力的現(xiàn)代中國(guó)繪畫史上的重要派別——“浙派人物畫”已經(jīng)形成，給傳統(tǒng)的江南人物畫注入新風(fēng)。

(2)裝飾圖案的繼承與創(chuàng)新。以常沙娜為代表的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)家，從50年代人民大會(huì)堂室內(nèi)設(shè)計(jì)開始，后來多次重新裝修人民大會(huì)堂室內(nèi)的設(shè)計(jì)，都遵循以敦煌石窟圖案裝飾中的藻井、平棋、人字披、華蓋、背光、邊飾圖案等為母體，結(jié)合現(xiàn)代建筑結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，充分啟用敦煌圖案中變化多樣的蓮花紋、卷草紋、點(diǎn)、線等裝飾元素，根據(jù)現(xiàn)代審美觀與現(xiàn)代建筑功能需要相結(jié)合的思路設(shè)計(jì)，始終保持著既有傳統(tǒng)又有創(chuàng)新的現(xiàn)代裝飾圖案新風(fēng)格，使人民大會(huì)堂的室內(nèi)外裝飾，始終保持著歷久彌新的裝飾效果。

(3)敦煌樂舞的繼承與發(fā)展。敦煌藝術(shù)誕生地的甘肅省陸續(xù)推出了一批以《絲路花雨》、《大夢(mèng)敦煌》等為代表的面貌一新的歌舞劇。這些形式優(yōu)美、民族風(fēng)情濃郁的舞臺(tái)藝術(shù)，一經(jīng)展示就長(zhǎng)盛不衰，可見立足于傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，是民族藝術(shù)發(fā)展的沃土。會(huì)議期間北京舞蹈學(xué)院的史敏、劉建、陳瑞、夏夢(mèng)、張素琴，中華女子學(xué)院的段伯毅等舞蹈音樂界的專家，對(duì)敦煌舞樂配置樂器“俗樂”、“天樂”到敦煌舞姿做了深入研究，更進(jìn)一步將敦煌舞姿分解成“動(dòng)靜中的三十六姿”。還表演了三十六姿以及用三十六姿組成的小型樂舞，展示了民族藝術(shù)的魅力，為繼承、發(fā)展民族的音樂舞蹈作了必不可少的基礎(chǔ)研究。

總之，對(duì)敦煌藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新，可能不是一個(gè)短時(shí)期就能解決的問題，而是一項(xiàng)長(zhǎng)期的事業(yè)。需要對(duì)敦煌藝術(shù)的深入認(rèn)識(shí)，然后根據(jù)藝術(shù)家各自的不同特長(zhǎng)、不同興趣，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)加以吸收，還要適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)審美等方面的因素。2007年的學(xué)術(shù)會(huì)在這方面已經(jīng)有了一個(gè)良好的開端，希望這一項(xiàng)事業(yè)能夠更加健康地發(fā)展起來。

責(zé)任編輯 蕭 陽