超隱喻之思

一

超隱喻理論，講的是一種形式，同時又是一種內(nèi)容。因為內(nèi)容的最深層其實(shí)是一種形式，而形式的最深層恰恰又是內(nèi)容。所以超隱喻理論并不是一種所謂的“形式主義”的理論，而是脫胎于形式主義卻超越了形式主義，并從而成為一種能真正有效破解形式／內(nèi)容二元對立關(guān)系的新理論。超隱喻理論又是專門針對漢語言的話語分析理論，在這一點(diǎn)上，任何西方理論都不能與之相比，因為西方理論是以拼音文字為本體建構(gòu)出來的，比如德里達(dá)針對西方拼音文字而提出來的“語音中心主義”，如果直接用于非語音中心的漢語分析，就會變成削足適履。漢語言有幾千年的歷史，但卻從沒有專屬于自己的話語理論，在當(dāng)今以話語分析、文化研究為學(xué)術(shù)范式的時代，不能不說是一種極大的缺憾。這就好比是在基因研究的時代，我們卻無法確定中國人自己的基因圖譜一樣。而超隱喻理論，就相當(dāng)于是漢語言文化的部分基因圖譜。

二

人類基因組其實(shí)就是一系列極為復(fù)雜龐大的編碼，與其說它是生命的形式，其實(shí)更是生命的內(nèi)容，因為它決定著物種和人種。文學(xué)也是一樣，因為無論內(nèi)容還是形式，其實(shí)都是話語，在話語這個層面上，是不可分的。誰又見過沒有形式而能表達(dá)內(nèi)容的話語，或沒有內(nèi)容而能獨(dú)立存在的話語形式呢?這個道理看似簡單，但當(dāng)人們轉(zhuǎn)而去看文化與文學(xué)的問題時，卻又不約而同地會犯糊涂，比如文學(xué)界里有關(guān)“內(nèi)容”與“形式”的爭論，從20世紀(jì)的五四時期就開始了，直到今天好像也并未結(jié)束。本質(zhì)主義的那套話語已經(jīng)禁錮了人們的思想，“內(nèi)容”／“形式”的二元對立更是成為人們的常識性謬誤。所以要理解超隱喻理論，首先就要弄清楚本質(zhì)觀與修辭觀。這樣才能使我們在看待問題時，換一種立場，換一種角度。

我來舉例說明。我們都知道鉆石和石墨是完全不同的東西，一個很名貴，而另一個很廉價。但這只是從物質(zhì)的淺表層次上得來的結(jié)論，如果從更深的層次來看，鉆石與石墨的區(qū)別，其實(shí)只是碳原子的不同結(jié)構(gòu)形式而已。不能說鉆石里的碳原子是好的，石墨或是煤氣里的碳原子就是不好的，決定好與不好的，是碳原子在不同情況下的化合方式和結(jié)構(gòu)方式。認(rèn)為鉆石里的碳原子好，而認(rèn)為石墨或煤氣里的碳原子壞的人，屬于持“本質(zhì)觀”看待事物的本質(zhì)主義者。認(rèn)為鉆石與石墨、煤氣的區(qū)別只是碳原子組成的形態(tài)與化合方式不同，而碳原子本身并沒有好／壞之分的，是持“修辭觀”看待事物的人。這道理在文學(xué)的文本中更加顯而易見：好作品與不好的作品，使用的大體上都是那些常用的字和詞，不能說那些經(jīng)典文本里的字是好字，不好作品里的字就是不好的字，決定作品好和不好的，不是字和詞本身，而是字與字、詞與詞之間的組合關(guān)系。一個好作家其實(shí)意味著他創(chuàng)造或擁有了一整套字詞間的組合關(guān)系，而不是他擁有別人沒有的詞兒。

20世紀(jì)80年代的文化大討論，無論是國學(xué)派還是西化派，幾乎所有的學(xué)者都認(rèn)為對傳統(tǒng)文化需要“取其精華，去其糟粕”，也就是說要在傳統(tǒng)文化中挑出鉆石和煤渣、煤氣來，然后把鉆石收起來，把煤渣和煤氣扔掉。他們只看到了鉆石與煤渣表層上的物理特性，而對更深一層的原子層面的知識則一竅不通。因為中國知識界的主流，至今也沒能真正完成知識體系上的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。

“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之前的修辭學(xué)，屬于傳統(tǒng)修辭學(xué)，傳統(tǒng)修辭學(xué)一般認(rèn)為，語言日常所用的表義方式是“直言”的，也就是說是以字面意義為主的(傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義也有著類似的觀念)，而且能指與所指是同一的。比喻(作為一種可增強(qiáng)表現(xiàn)力的修辭格)是非正規(guī)、非常態(tài)的表達(dá)方式。然而，這一觀點(diǎn)是有問題的。因為現(xiàn)代修辭學(xué)研究證明，語言交流中真正意義上的“直言”，幾乎是不存在的(有人認(rèn)為只在一些專有名詞中存在)。是先有“比喻義”(在漢語中也叫“引申義”)才有“本義”的?，F(xiàn)代修辭學(xué)與傳統(tǒng)修辭學(xué)的主要區(qū)別就在于此。

現(xiàn)代修辭觀的這一轉(zhuǎn)變，絕非語言學(xué)科內(nèi)部的小事一樁，而是涉及了人類的整個認(rèn)識領(lǐng)域?！氨举|(zhì)觀”認(rèn)為，人有一個屬于自己的“自我”，有一種“中心本質(zhì)”的東西可以作為自我體認(rèn)的基礎(chǔ)。而社會正是這些個人組合而成的同質(zhì)體。與此相反，“修辭觀”認(rèn)為，人基本上是一種語言建構(gòu)的產(chǎn)物，他對自我的體認(rèn)來自他與其他人的日常對應(yīng)關(guān)系；“自我”是與社會聯(lián)系在一起的，在與別人與社會的交往中，自我被界定著，同時也建構(gòu)著社會的“現(xiàn)實(shí)”。除了這種日常的現(xiàn)實(shí)之外，再無其他“本質(zhì)性”的現(xiàn)實(shí)。其實(shí)，馬克思在有關(guān)人的論述上，也是非本質(zhì)主義的。他早就說過：“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總和?！?/p>

那么文化難道就有可能是本質(zhì)主義的嗎?是好與壞涇渭分明地擺在那里，等待我們?nèi)缱鐾饪剖中g(shù)般“去其糟粕”的嗎?

就像現(xiàn)代醫(yī)學(xué)已經(jīng)表明的那樣，主宰著人類以及一切生命現(xiàn)象的，是生物的基因組的編碼，不同的編碼形式直接決定著生命的內(nèi)容——物種的差異與生命的進(jìn)程?？梢灾v，代表著生命最高機(jī)密的DNA編碼，其實(shí)也是一套符號學(xué)。決定著人與人之間，人與動物之間差異的，不是什么“本質(zhì)”，而是基因之間不同的組合關(guān)系，用現(xiàn)代修辭學(xué)的話說，其實(shí)也就是修辭關(guān)系。

現(xiàn)代醫(yī)學(xué)研究已經(jīng)在人類基因組的方面取得了突破性進(jìn)展，生命的奧秘對我們已昭然若揭。那么文化的奧秘呢?文化，這個既近在咫尺又遠(yuǎn)在天涯，既實(shí)而又實(shí)又玄之又玄，既五光十色又大象無形，既無處不在又遍尋不得的東西，它那既是形式又是內(nèi)容的最高秘密——DNA編碼——又在哪里呢?

人的“主體”是由話語構(gòu)成的，其實(shí)也可以說是由廣義的文化構(gòu)成的。文化可以是各種不同的文本、實(shí)物、制度、儀式和風(fēng)俗……但其在最基本的層面上，則都是話語，不同形式的話語。話語的不同編碼方式，決定了文化的不同，就如DNA的編碼不同決定了世間物種的不同一樣。

中國文化，或日漢語言文化，有一種比較特殊的編碼方式，我將其命之為“超隱喻”。

三

我對傳統(tǒng)的本質(zhì)主義世界觀產(chǎn)生懷疑，是從上世紀(jì)80年代國內(nèi)學(xué)術(shù)界的那場中西文化大討論開始的。但真正讓我意識到文化中“隱喻”這個修辭學(xué)問題的，是美國耶魯學(xué)派的解構(gòu)主義學(xué)者保羅·德曼。借助這位昔日大師手中的依舊鋒利無比的手術(shù)刀，可以剖開中國傳統(tǒng)文化的細(xì)胞核。德曼有關(guān)“美學(xué)之意識形態(tài)”的論述，讓我意識到了漢語言文化中的一個特殊的修辭現(xiàn)象——以一種特殊的、凝固的，但卻是不容置疑的隱喻方式，將話語本身鍛造成一種意識形態(tài)。同時參照法國的“俗套理論”，就可以一眼看出，這種超隱喻的意識形態(tài)隱喻本身，在話語形式上又必定是一種“俗套”。比如，天、地、君、親、師，本來其中的“天理”與“人事”之間也就是一種隱喻性的關(guān)系，但這種隱喻卻被過分化了，超級化了，成了“超隱喻”。于是原本的隱喻便不再是隱喻也不再是某種“修辭”(古人所謂的“文”)，而變?yōu)榱瞬蝗葜靡刹豢勺穯柕摹疤炖砣藗悺薄熬?、臣臣、父父、子子”，各安其位，不得僭越?/p>

再比如：“人是鐵飯是鋼”，是一種比喻的說法，誰也不會真的把自己當(dāng)成鐵人，每天弄三頓鋼塊來吃。又說，“君臣如父子”，這也是一種比喻的說法。但皇帝當(dāng)學(xué)生的時候也是“父”，甚至只是一個小兒的時候，還是父。這是為什么呢?因為，“君臣如父子”的這個比喻，被“過分”(超)地隱喻了。把皇帝說成“龍”，說成“天子”，也都是一種比喻的說法，但也都被當(dāng)了真，這也是被“過分”(超)地隱喻了。那么為什么人們對“人是鐵飯是鋼”這樣的比喻，不去當(dāng)真，而對有關(guān)皇上的比喻就當(dāng)了真呢?因為有關(guān)皇上的事，關(guān)系到封建的極權(quán)統(tǒng)治問題，于是意識形態(tài)當(dāng)然就要進(jìn)行編碼了。

西方的符號學(xué)研究中，也有過所謂“過分符號化”的說法。比如，“紅”原本只是一種顏色，當(dāng)被賦予了各種象征意義后，就被符號化了，成為某種代碼。當(dāng)這種意義變得神圣不可侵犯時(如到了“文革”的時候)，就是被“過分符號化”了?！斑^分符號化”之后應(yīng)該是“解符號化”，如時裝表演中的紅色，就又是一種顏色了。“過分符號化”與“超隱喻”有非常相近的地方，但“過分符號化”更適合分析西方文化，而對于有著漫長的專制文化傳統(tǒng)的漢語言文化來說，用“超隱喻”理論來分析會更貼切些。

這些由德曼那里引發(fā)來的最初靈感，再加上從弗萊的原型理論和海登·懷特等人的文化詩學(xué)理論等處得來的啟發(fā)，使醞釀中的超隱喻理論很快便成型了。

我在我的新著《超隱喻與話語流變》一書中寫了這樣一段話：

就像在“修身、齊家、治國、平天下”中表述的那樣，將身／家／族／鄉(xiāng)／國等扭結(jié)起來的，正是被神圣化了的血緣宗族關(guān)系。通過凸顯“國”與“家”之間的聯(lián)想關(guān)系。則更加強(qiáng)化了血緣宗族紐帶(組合關(guān)系)?！髞怼皣摇?、“祖國”等干脆成了一個詞。在這種不斷被中心化、神圣化、極權(quán)化、固定化、終極化的隱喻關(guān)系中，一些在二元對立中居于統(tǒng)治地位的“能指”——天／國／君／父等所攜帶的權(quán)力，如君權(quán)／族權(quán)／父權(quán)／夫權(quán)等也就成了某種“尊不可問”的“天理”，變得合法化、自然化了。所以，如果不能將這些潛藏在語言之中的“超隱喻”意識形態(tài)編碼濾出，并加以質(zhì)疑、解構(gòu)的話，那么一切文化批判都將注定無功而返?！?/p>

超隱喻的核心，就是某些專制主義意識形態(tài)與貌似自然的不可追問的固定化隱喻方式，以及權(quán)力化話語俗套構(gòu)成的三位一體。其形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式。

超隱喻是一種神圣的，貌似正確的荒唐。比如“天不變道亦不變”，就是一種超隱喻。這種話語方式到了“文革”時，就是“一句頂一萬句”，到了改革開放前就是“兩個凡是”。超隱喻的最大特點(diǎn)就是貌似絕對正確，正確得讓你無理可講，甚至根本就不敢懷疑。某些專制主義意識形態(tài)靠的就是用這種超隱喻話語方式來嚇唬人的。因為人的“主體”是由話語塑造的，而由各種超隱喻話語所塑造的“主體”，只能是喪失了獨(dú)立思考能力的“主體”。

以超隱喻理論來重新審視五四時期以及上世紀(jì)80年代的文化之爭，就會有全新的發(fā)現(xiàn)：傳統(tǒng)文化，在攜帶著“超隱喻”的時候，是極其有害的，是需要徹底“批判”的。當(dāng)然這種批判不應(yīng)再是全盤否定，而是找出其中的“超隱喻”編碼，以諷喻等話語方式瓦解之。這就好比傳統(tǒng)文化是一個攜帶病毒的文件，我們需要做的不是拋棄它，而是用超隱喻理論這個殺毒軟件來清理它解構(gòu)它，病毒被滅活后的傳統(tǒng)文化就又可以成其為國粹了。當(dāng)然這可不是一個簡單的過程，話語的塑造固然可以促進(jìn)歷史的行程，卻不能取代歷史過程，否則就會釀成悲劇。

以秦始皇兵馬俑為例：按現(xiàn)代價值觀，秦始皇兵馬俑絕對是負(fù)面意義的。但當(dāng)其成為“世界奇跡”供人參觀時(原有意義被解構(gòu)、諷喻)則是正面意義的。但它作為某種傳統(tǒng)仍夾帶在現(xiàn)代生活之中，如現(xiàn)代人的大修陵墓及喪儀中的紙人紙馬等(隱喻的，負(fù)面的)，所以仍需我們來拆解它。如現(xiàn)代文明與火葬習(xí)俗的普及等，都成了它的“諷喻”形式。

以前，海外著名學(xué)者林毓生先生曾提出“中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”問題。但他所論及的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，并沒有觸及話語深層，也就是說，是在“分子”的層面上進(jìn)行的，沒有深入到“原子”的層面。文化其實(shí)是以話語為其基本形式的，不改變話語深層的結(jié)構(gòu)方式，是很難進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的。

著名學(xué)者趙毅衡先生，是超隱喻理論的真正知音。他在給我的《超隱喻與話語流變》一書寫的序言中說：“‘超隱喻’這個概念，比利奧塔的‘元敘述’或‘宏大敘述’，比德里達(dá)的‘邏格斯中心’，都清楚明白，植根于中國語言的歷史，更適合中國文化，很值得好好深思展開。既然西方的拼音文字，系詞，名詞變格，導(dǎo)致西方一連串的理論癥結(jié)，那么中國的‘指事會意’文字，每個字包含隱喻，就應(yīng)當(dāng)催生自己的理論?！曳浅Ｍ獠夭哒f的，‘沒有必要跟在各領(lǐng)西方風(fēng)騷三五年的主義疲干奔命’。只要借用成果，搭起平臺，我們的理論家會有自己的產(chǎn)品?！?/p>

趙毅衡先生還對超隱喻提出了很獨(dú)特的闡釋，他說：“西語Metaphor，既是總稱‘比喻’，又是小類‘隱喻’，本來就亂，無怪中文譯名更加混亂。我們拋開西語不談，中文里，總稱應(yīng)該為‘隱喻’，而不叫‘比喻’，不是因為修辭學(xué)或符號學(xué)書上說的，隱喻不用像似詞，‘喻’而‘隱’之，而是因為使用者大多并不感覺他們是在‘一物比一物’。臣子口稱天子，并不覺得天子是個隱喻代稱；大臣伏呼‘陛下’，并沒有覺得這是轉(zhuǎn)喻；太監(jiān)聲聲‘老佛爺’，并沒有覺得這個比喻不倫不類；小民高呼‘萬歲’，不覺得萬歲是個不可能的提喻。這些詞自然而然指至高無上的統(tǒng)治者，喻指行為本身被隱藏起來。……”

將“隱”本身做了這樣一番隱喻，是趙先生的創(chuàng)造性解讀，豐富了超隱喻原有的意指，令我也受益匪淺。

四

以超隱喻理論來看待文學(xué)，可以超越簡單的敘事學(xué)分析的層面，而深達(dá)文學(xué)話語的核心。小說在今天被公認(rèn)為是講故事，被認(rèn)為講什么故事并不重要，重要的是怎么講。然而真正的事實(shí)是，故事同樣也是話語，故事與講述故事(敘述話語)之間并非涇渭分明。以往那些有關(guān)小說的觀點(diǎn)，即便是像“新批評”或“敘述學(xué)”那樣的“新”理論，也似乎都認(rèn)為：故事相當(dāng)于小說的“內(nèi)容”，而敘述故事則是一個作家對語言的駕馭技巧，相當(dāng)于“形式”。

那么故事又是從哪里來的呢?傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義理論認(rèn)為來源于生活，而形式主義偏重的則是故事的功能、形態(tài)，以及在不斷的“陌生化”過程中的發(fā)展和變異。而我以為：文學(xué)來源于生活，其實(shí)確切地說，文學(xué)是來源于話語化了的生活。因為未經(jīng)過話語溶解的生活，文學(xué)是根本消化不了的。不同層面的生活即意味著不同形態(tài)的話語——方言、俚語、官話、行話、大實(shí)話……生活只有以各種語言的形式方能進(jìn)入文學(xué)的領(lǐng)地。文學(xué)的話語流變過程，需要不斷地有新的話語資源的匯入，絕不像“形式主義”所說的，只是文本形式內(nèi)部不斷的“陌生化”那么簡單。寫作的過程，其實(shí)就是與各種話語的對話過程，以一種怎樣的姿態(tài)進(jìn)行對話，才是決定著寫作過程的關(guān)鍵。與其說話語是用來講述故事的，還不如說話語是生成故事的，因為故事的核心恰恰就是話語的編碼方式，換言之，正是話語的編碼方式?jīng)Q定了故事的DNA。

作家也是人，作家的主體也是話語塑造的。要是作家也被超隱喻給遮蔽了，那么即使他把故事講出“花”來，也只能是一種無關(guān)宏旨的雕蟲小技。除非敘述者在與之對話時，取一種反隱喻的態(tài)度。比如，中國的家族血緣關(guān)系，在宗法制社會的語境中，其本身就是一種超隱喻。由這種超隱喻編碼所生成的故事，在今天也仍能以“母愛”、“血濃于水”等種種不可追問的話語方式，演繹出各種各樣的“二十四孝”現(xiàn)代版來。而當(dāng)作家一旦追問其愛之背后的占有與貪婪，追問其血緣深處的血腥時，諸如《金鎖記》這樣的杰作也就得以誕生了。

就寫作者與各種話語進(jìn)行對話的姿態(tài)而言，我認(rèn)為重要的不是“駕馭”語言，而是解放語言，是對那些被壓抑被挾持了的語義的解放。

很多作家一輩子都沒能捅破這層窗戶紙，以為“駕馭”語言就是死死地抓牢并控制話語，讓它們乖乖地為表現(xiàn)文本的“內(nèi)容”服務(wù)。他們驅(qū)趕著語言，奴役著語言，榨干了語言中每一個含著水分的細(xì)胞……綁架語言的最終結(jié)果，必然的是自身也被語言所綁架。?？埔约鞍枅D塞等人早就告訴過我們——人的“主體”是由話語構(gòu)成的。禪家所謂的“誰縛我?”在此可當(dāng)做一記棒喝。

偉大的文本從不可能是囚禁語言的產(chǎn)物，而恰恰是放牧語言所得的收獲。因為語言在被各種情況過度利用中，已經(jīng)被弄得傷痕累累、疲憊不堪，有時甚至是名譽(yù)掃地聲名狼藉。偉大的文本不僅不會再去奴役語言，而且會為那些備受蹂躪的語言提供一個避難所，一片棲息地，讓它們得以休養(yǎng)生息。偉大的文本會把詞語從套緊著的絞索中解放出來，撫平它們的創(chuàng)口，按摩它們僵直了的肌質(zhì)，讓它們恢復(fù)張力，恢復(fù)多義的本性……古代文人的所謂“童心”、“性靈”之說，在此也可找到其超越時代的合理性。

文學(xué)也無須去做哲學(xué)或理論的義工，因為文學(xué)先天地就不具備闡釋理念的基因。文學(xué)的所謂“思想”不同于哲學(xué)或理論的思想，文學(xué)的思想不是要講什么大道理，文學(xué)的思想以重建話語間的新型關(guān)系的方式，來破解已被陳年套索綁縛了的思想框架和話語俗套。

讓不同形態(tài)的話語在文學(xué)的牧場里嬉戲?qū)υ?，重新組合，從而生發(fā)出各種全新的意義，這便是發(fā)現(xiàn)——文學(xué)對生活的發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)使已被陳詞濫調(diào)熨平了的生活，重又復(fù)雜和豐富了起來。作家其實(shí)只是這個牧場中的放牧者，而非統(tǒng)治者，用巴赫金的說法，放牧者是對話性的，而統(tǒng)治者是獨(dú)白性的。文學(xué)的真諦是對話而非獨(dú)白，因為作家從來就無法絕對地控制自己作品的意義。

只有極少的作家可以勝任這個放牧者的角色，他們或因天賦或通過長期的刻苦磨煉，終于知其然不知其所以然地掌握了牧場中的游戲規(guī)則，而更多的作家卻不能。這也正是真正優(yōu)異的作家極為稀少的原因所在。超隱喻理論雖不能讓更多的作家都變成偉大的作家，但卻可以幫著作家捅破這層窗戶紙，讓知其然者更能知道其所以然。

五

近來，西方人說的話，總能在中國的文壇激起些程度不等的漣漪來。先是看到人家美國的大學(xué)里都繪繪地“意識形態(tài)轉(zhuǎn)向”了，于是很多中國學(xué)者也大聲呼吁，要用“文化研究”來取代“文學(xué)研究”。前不久德國漢學(xué)家顧彬又一再地放出狠話說：“中國當(dāng)代文學(xué)都是垃圾”，“中國作家是業(yè)余的，而不是專家。”于是國內(nèi)文壇一片嘩然。不過這件事最后還是以一種鬧劇式結(jié)尾收場了。法國結(jié)構(gòu)主義代表人物托多羅夫最近倒戈了的結(jié)構(gòu)主義，他的新書《文學(xué)的危殆》中全盤否定了由法國興起的西方“新文論”在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)研究和文學(xué)教育等領(lǐng)域的成績和實(shí)踐，稱這些文論把生動繁漫的文學(xué)研究縮微成了純粹的概念探討和技術(shù)性求索，偏離了文學(xué)宗旨，給法國帶來了一場前所未有的人禍。托多羅夫把這一切歸咎于結(jié)構(gòu)主義，認(rèn)為正是這種形式主義的專制造成當(dāng)今法國文學(xué)極度缺乏活力，乃至在死胡同里徘徊。他批評前衛(wèi)的年輕作家無視文學(xué)與世情的關(guān)系，放棄在敘事中描寫人生的傳統(tǒng)，將文學(xué)創(chuàng)作貶低為簡單的文字游戲。(參見沈大力《文壇警示的緣起》)

批評前衛(wèi)作家無視文學(xué)與世情的關(guān)系，將文學(xué)創(chuàng)作貶低為文字游戲——這些話是沒錯的，而且也是應(yīng)該的和及時的。因為當(dāng)文本對社會現(xiàn)實(shí)的指涉能力越來越弱時，其形式的花樣本身已成為一種俗套，文本本身已在某種程度上成了其自我的意識形態(tài)……但由此便把板子打在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”后的整個西方新文論上，就有點(diǎn)說不過去了。道理很簡單，這就好比很多年以后，當(dāng)基因技術(shù)被應(yīng)用于日常生活的方方面面以后，其負(fù)面的影響肯定亦將暴露無遺。什么喪失人之所以為人的本性啦，什么將生命過程縮微成一種基因變異的游戲啦……諸如此類的批評也必將不絕于耳……但若據(jù)此便進(jìn)而全面否定基因科學(xué)，認(rèn)為醫(yī)學(xué)就應(yīng)該永遠(yuǎn)停留在望聞問切或聽診器血壓表的時代，則大謬不然了。托多羅夫作為結(jié)構(gòu)主義的始作俑者之一，如此淺顯的道理還是應(yīng)該明白的，所以他很疑似是在揣著明白裝糊涂。

其實(shí)這些年還是一位大師級的人物說了一些話，但卻并沒有在國內(nèi)引起足夠的重視，這個人就是當(dāng)年“耶魯四君子”之一的哈羅德·布魯姆。布魯姆對美國的大學(xué)文科教育批評道：“我們不再有大學(xué)，只有政治政策的廟堂。文學(xué)批評如今已被‘文化批評’所取代……西方經(jīng)典已被各種諸如此類的十字軍運(yùn)動所代替，如后殖民主義、多元文化主義、族裔研究，以及各種關(guān)于性傾向的奇談怪論?！?/p>

如果說就連對文學(xué)有過極深入研究的美國大學(xué)，也不應(yīng)該盲目地對以“文化研究”取代文學(xué)研究的話，那么還尚未對文學(xué)做出什么深入研究的中國批評界，又怎么可以丟下文學(xué)研究這鍋夾生飯，去趕“文化研究”的場子呢?當(dāng)然，在當(dāng)今這個大眾文化的時代，把視野拓展到“文化研究”的領(lǐng)域也是必需的，更何況“文化研究”中的許多方法還可以豐富文學(xué)研究的方方面面，但若簡單地以為“文化研究”可以取代文學(xué)研究，那就有狗熊掰棒子的嫌疑了。

同樣與托多羅夫所說的，被結(jié)構(gòu)主義以來的新文論所充斥的西方批評界不同，中國批評界里的新文論不是太多了，而是太少了。這就好比一個專治營養(yǎng)過剩綜合癥的醫(yī)學(xué)專家，如果他面對營養(yǎng)不良的人群仍照方抓藥的話，那他就不是療救而是在犯罪。比如，自上世紀(jì)80年代以來，中國作家為了從后“文革”時代話語短缺的困境中走出來，普遍以模仿西方文本為終南捷徑。但因為不懂得“細(xì)讀”以及相關(guān)的文本分析方法，以至于他們所能學(xué)到的，大多僅限于語言技巧、敘述技巧等文本表層的花樣，而無法進(jìn)一步深窺文本深層的奧義。

中國作家其實(shí)從來都不缺少“生活”，他們真正缺少的其實(shí)是對“生活”的發(fā)現(xiàn)，是對“生活”深層話語的解讀能力。

那么“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的后果，是不是一定就會導(dǎo)致托多羅夫所說的“無視文學(xué)與世情的關(guān)系，放棄在敘事中描寫人生的傳統(tǒng)，將文學(xué)創(chuàng)作貶低為簡單的文字游戲”呢?我以為絕對不是這樣的。導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作“文字游戲”化的，不是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”本身，而是其過程中出現(xiàn)的某些偏頗。比如，西方人在發(fā)現(xiàn)了語言的“言義相異”性這一“洞見”的同時，也陷入了另一種“盲目”：那就是對“意義居無定所”的無限夸大，以及對語言現(xiàn)實(shí)指涉功能的極度漠視。

文本的意義固然是不居的，但若有誰把《紅樓夢》解讀成江湖俠義小說的話，那一定會成為笑柄的。艾柯所謂的“過度闡釋”，在一定程度上應(yīng)引起我們的足夠重視。同樣，語言也并不因其在文學(xué)中更多被轉(zhuǎn)義地使用，就一定會削弱其對現(xiàn)實(shí)的指涉性。由語言建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)固然不可能真正地取代現(xiàn)實(shí)，但卻與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了“互為文本”的關(guān)系，而這一關(guān)系也正是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)得以存在的基礎(chǔ)，是維系著文學(xué)生命力的臍帶。

西方的后結(jié)構(gòu)主義者在宣稱文本意義是不斷“后退”著的“延異”的同時，其實(shí)就已經(jīng)在否認(rèn)著自己的觀點(diǎn)了。因為他的這種表述行為本身，正是在尋求理解而非誤解，否則他大可不必著書立說了。而當(dāng)我們理解了他的這番論述的同時，語言的指涉性已昭然若揭。語言誠然是言義相異千瘡百孔支離破碎的，但如若沒有語言，我們也將一無所有。

把非常態(tài)下語義的歧義，夸大為常態(tài)的指涉缺席，把終極意義的不可獲得夸大為所有意義的不可獲得，把能指的優(yōu)先地位演繹為能指的盛宴，并由此而遮蔽了不同符號系統(tǒng)(如文學(xué)與社會生活)間能指的互文關(guān)系，這才是西方自結(jié)構(gòu)主義以來過猶不及式的偏頗。

理論家把自己的理論推向某種極致，自可暴得大名。但作家若也亦步亦趨地把文本推向?qū)嶒灥臉O致，當(dāng)然就有可能成為一種“文字游戲”。從這個角度上說，托多羅夫?qū)Y(jié)構(gòu)主義的“自殺式襲擊”，也不無意義。不過亡羊補(bǔ)牢之法，絕對不是拋棄結(jié)構(gòu)主義以來的理論實(shí)踐，重回到傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的老路上去，而應(yīng)該使文本的現(xiàn)實(shí)指涉功能得到應(yīng)有的重視。

現(xiàn)實(shí)主義在中國的新文學(xué)中，源遠(yuǎn)流長，影響了幾代作家，是一個不容忽視的話語資源。那么，現(xiàn)實(shí)主義能否與當(dāng)今以語言符號學(xué)為平臺的新“范式”順利“接軌”，并得以更新?lián)Q代呢?我認(rèn)為是完全可以的。只要不再將所謂“社會現(xiàn)實(shí)”看做是某種對象化了的存在，也即是超隱喻的存在。而是將其視為是由各種“社會方言”所共同組成的巨大的話語集成，這樣就可以在“互為文本”的話語平臺上，將現(xiàn)實(shí)與文本之間的血脈關(guān)系重新連接起來，從而以這種現(xiàn)實(shí)主義理論去補(bǔ)救結(jié)構(gòu)主義以來的偏頗。

責(zé)任編輯 寧 肯