符號(hào)形式的創(chuàng)造與符號(hào)詩(shī)學(xué)

[摘要]卡西爾的符號(hào)詩(shī)學(xué)在他的符號(hào)形式哲學(xué)基礎(chǔ)之上把文學(xué)界定為符號(hào)形式的創(chuàng)造。首先，“文學(xué)是符號(hào)形式的創(chuàng)造”這一界定是堅(jiān)持和發(fā)展了康德、歌德等德國(guó)古典美學(xué)的文學(xué)藝術(shù)思想的必然結(jié)晶。其次，“文學(xué)是符號(hào)形式的創(chuàng)造”這一界定是超越了啟蒙現(xiàn)代性而轉(zhuǎn)向?qū)徝垃F(xiàn)代性的一個(gè)成果。再次，“文學(xué)是符號(hào)形式的創(chuàng)造”這一結(jié)論是在符號(hào)形式創(chuàng)造活動(dòng)的基礎(chǔ)上統(tǒng)一感性與理性、質(zhì)料與形式、情感表現(xiàn)與符號(hào)形式、主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的理論成果。這樣就使得符號(hào)詩(shī)學(xué)的文學(xué)思想回歸到“文學(xué)本身”，進(jìn)一步完成德國(guó)古典美學(xué)對(duì)啟蒙主義美學(xué)的辯證統(tǒng)一，反對(duì)了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的實(shí)體本體論、二元對(duì)立的思維方法，促進(jìn)了德國(guó)和西方文學(xué)思想走向現(xiàn)代。但是，由于卡西爾的符號(hào)詩(shī)學(xué)從根本上忽視了物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語(yǔ)生產(chǎn)相統(tǒng)一的。以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的社會(huì)實(shí)踐，因此仍然是歷史唯心主義的，也不可能真正達(dá)到文學(xué)思想在社會(huì)實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一。

[關(guān)鍵詞]符號(hào)形式的創(chuàng)造；符號(hào)詩(shī)學(xué)；卡西爾

[中圖分類號(hào)]I052 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671—8372(2008)02—0058—08

卡西爾在符號(hào)形式哲學(xué)的基礎(chǔ)上建構(gòu)了文學(xué)符號(hào)學(xué)或符號(hào)詩(shī)學(xué)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和特征進(jìn)行了一系列探討。歸納卡西爾的一系列論述可以得出這樣一個(gè)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的界定：文學(xué)藝術(shù)是符號(hào)形式的創(chuàng)造。這個(gè)界定的產(chǎn)生，有著歷史的必然性，也有著新康德主義和卡西爾的創(chuàng)造性。這個(gè)界定使得符號(hào)詩(shī)學(xué)的文學(xué)思想回歸到“文學(xué)本身”，進(jìn)一步完成了德國(guó)古典美學(xué)對(duì)啟蒙主義美學(xué)的辯證統(tǒng)一。反對(duì)了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的實(shí)體本體論、二元對(duì)立的思維方法，促進(jìn)了德國(guó)和西方文學(xué)思想走向現(xiàn)代。但是，由于卡西爾的符號(hào)詩(shī)學(xué)根本上忽視了物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語(yǔ)生產(chǎn)相統(tǒng)一的，以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的社會(huì)實(shí)踐，因此仍然是歷史唯心主義的，也不可能真正達(dá)到與社會(huì)實(shí)踐的統(tǒng)一。

首先，“文學(xué)是符號(hào)形式的創(chuàng)造”這一結(jié)論是堅(jiān)持和發(fā)展了康德、歌德等德國(guó)古典美學(xué)的文學(xué)藝術(shù)思想的必然結(jié)晶。卡西爾與許多新康德主義者一樣，探討每一個(gè)重要的哲學(xué)問(wèn)題都要進(jìn)行哲學(xué)史的回顧，并從中尋找問(wèn)題及其答案。關(guān)于美學(xué)的核心問(wèn)題——文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)的探討，也是如此。在《人論》第九章專門(mén)論述藝術(shù)的探討中，卡西爾就是從康德美學(xué)的論述開(kāi)始的。他說(shuō)：“美看來(lái)應(yīng)當(dāng)是最明明白白的人類現(xiàn)象之一。它沒(méi)有沾染任何秘密和神秘的氣息，它的品格和本性根本不需要任何復(fù)雜而難以捉摸的形而上學(xué)理論來(lái)解釋。美就是人類經(jīng)驗(yàn)的組成部分；它是明顯可知而不會(huì)弄錯(cuò)的。然而，在哲學(xué)思想的歷史上，美的現(xiàn)象卻一直被弄成最莫名其妙的事。直到康德的時(shí)代，一種美的哲學(xué)總是意味著試圖把我們的審美經(jīng)驗(yàn)歸結(jié)為一個(gè)相異的原則，并且使藝術(shù)隸屬于一個(gè)相異的裁判權(quán)。康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術(shù)的自主性。以往所有的體系一直都在理論知識(shí)或道德生活的范圍之內(nèi)尋找一種藝術(shù)的原則。如果藝術(shù)被看成是理論活動(dòng)的產(chǎn)物，那么必然就要去分析這種特殊的活動(dòng)所遵循的邏輯法則。但在這種情況下，邏輯本身就不再是一個(gè)同質(zhì)的整體了，它應(yīng)當(dāng)被劃分為互相分離而相對(duì)獨(dú)立的各部分：想象的邏輯應(yīng)與理性的科學(xué)思維的邏輯區(qū)別開(kāi)來(lái)。亞歷山大·鮑姆加登在其《美學(xué)》(1750年)中曾最早試圖全面而系統(tǒng)地建立一個(gè)想象的邏輯。但是即使這個(gè)嘗試——在某種意義上它已被證明是關(guān)鍵性的非常重要的嘗試，也未能使藝術(shù)獲得一種真正自主的價(jià)值。因?yàn)橄胂蟮倪壿嫿^不可能贏得與純粹理智的邏輯同樣的尊嚴(yán)。如果有什么藝術(shù)的理論，那也只能是一種低級(jí)的認(rèn)識(shí)論，只能是對(duì)人類知識(shí)的‘低級(jí)的’感性部分的一種分析。在另一方面，藝術(shù)可能被看成是道德真理的一幅寓意畫(huà)。它被看作是在其感性形式下隱含著某種倫理意義的一個(gè)諷喻，一種借喻的表達(dá)。但是，在對(duì)藝術(shù)的道德解釋和理論解釋這兩種情況下，藝術(shù)都絕不具有任何它自己的獨(dú)立價(jià)值，在人類知識(shí)和人類生活的等級(jí)中，藝術(shù)變成只是一個(gè)預(yù)備性的階段，一個(gè)指向某種更高目的的次要而從屬的手段?！笨ㄎ鳡柍浞挚隙丝档旅缹W(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的自主性(自律性)的論述，因此，很自然就反對(duì)西方美學(xué)史上關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的“摹仿說(shuō)”及其法術(shù)的“顯現(xiàn)真理說(shuō)”，所以，卡西爾對(duì)亞里士多德以來(lái)一直到16—18世紀(jì)西方流行的古典主義、新古典主義和啟蒙主義的“摹仿說(shuō)”都予以批判，而高度稱贊了德國(guó)詩(shī)人、美學(xué)家歌德在《論德國(guó)建筑》中所說(shuō)的關(guān)于藝術(shù)“構(gòu)形”的一段話：“藝術(shù)早在其成為美之前，就已經(jīng)是構(gòu)形的了。然而在那時(shí)候就已經(jīng)是真實(shí)而偉大的藝術(shù)，往往比美的藝術(shù)本身更真實(shí)、更偉大些。原因是，人有一種構(gòu)形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來(lái)；……因此野蠻人便以古怪的特色、可怕的形狀和粗鄙的色彩來(lái)重新模塑他的椰子、他的羽飾和他自己的身體。而且雖則這些意象都只有任意的形式，形狀仍舊缺乏比例，但是它的各個(gè)部分將是調(diào)和的，原因是，一個(gè)單一的情感將這些部分創(chuàng)造成為一個(gè)獨(dú)特的整體?！痹谶@里面包含著歌德的藝術(shù)是人的構(gòu)形本性的表現(xiàn)和藝術(shù)離不開(kāi)感性形式的文學(xué)藝術(shù)思想，而這一點(diǎn)正是康德美學(xué)早就闡述過(guò)的，而青年歌德卻以藝術(shù)家、詩(shī)人的敏銳給說(shuō)明了。這受到了卡西爾的充分肯定，而且，他指出，要充分了解歌德的《論德國(guó)建筑》中的文學(xué)藝術(shù)思想，并不能僅僅片面地停留在“情感表現(xiàn)說(shuō)”對(duì)“摹仿說(shuō)”的決定性勝利，而是應(yīng)該更加重視文學(xué)藝術(shù)的形式創(chuàng)造，即“構(gòu)型”。卡西爾說(shuō)道：“藝術(shù)確實(shí)是表現(xiàn)的，但是如果沒(méi)有構(gòu)型(formative)它就不可能表現(xiàn)。而這種構(gòu)型過(guò)程是在某種感性媒介物中進(jìn)行的?！彼€批評(píng)了意大利美學(xué)家克羅齊和英國(guó)美學(xué)家科林伍德否定藝術(shù)的物質(zhì)媒介形式的“直覺(jué)說(shuō)”和“表現(xiàn)說(shuō)”，指出了符號(hào)形式和符號(hào)形式創(chuàng)造對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)的決定性作用：“對(duì)一個(gè)偉大的畫(huà)家，一個(gè)偉大的音樂(lè)家，或一個(gè)偉大的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，色彩、線條、韻律和語(yǔ)詞不只是他技術(shù)手段的一個(gè)部分，它們是創(chuàng)造過(guò)程本身的必要要素?！薄懊恳粋€(gè)姿勢(shì)并不就是一件藝術(shù)品，就像每一聲感嘆并不就是一個(gè)言語(yǔ)行為一樣。姿勢(shì)和感嘆聲都缺乏一個(gè)基本的必不可少的特征。它們是非自愿的本能的反應(yīng)，不具有任何真正的自發(fā)性(spontaneity)。而對(duì)于語(yǔ)言的表達(dá)和藝術(shù)的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，有目的性這個(gè)要素則是必不可少的。在每一種言語(yǔ)行為和每一種藝術(shù)創(chuàng)造中我們都能發(fā)現(xiàn)一個(gè)明確的目的論結(jié)構(gòu)。在一出戲劇中一個(gè)男演員真實(shí)地‘扮演著’他的角色，每一句個(gè)別的臺(tái)詞都是首尾一貫的結(jié)構(gòu)整體的一部分。他的語(yǔ)詞的重音和節(jié)奏，他的聲音的抑揚(yáng)頓挫，他的面部表情，他的身體的姿態(tài)，全都趨向于共同的目的一使人的性格具體化。所有這些都不僅僅是‘表現(xiàn)’，而且還是再現(xiàn)和解釋。甚至連一首抒情詩(shī)也不會(huì)完全不具有藝術(shù)的這種一般旨趣。抒情詩(shī)人并不僅僅只是一個(gè)沉湎于表現(xiàn)感情的人。只受情緒支配乃是多愁善感，不是藝術(shù)。一個(gè)藝術(shù)家如果不是專注于對(duì)各種形式的觀照和創(chuàng)造，而是專注于他自己的快樂(lè)或者‘哀傷的樂(lè)趣’，那就成了一個(gè)感傷主義者。因此我們根本不能認(rèn)為抒情藝術(shù)比所有其他藝術(shù)形式具有更多的主觀特性。因?yàn)樗瑯有再|(zhì)的具體化以及同樣的客觀化過(guò)程。馬拉美(Mallarmé)寫(xiě)道：‘詩(shī)不是用思想寫(xiě)成的，而是用語(yǔ)詞寫(xiě)成的。’它是以形象、聲音、韻律寫(xiě)成的，而這些形象、聲音、韻律，正如同在劇體詩(shī)和戲劇作品中一樣，結(jié)合成為一個(gè)不可分割的整體。在每一首偉大的抒情詩(shī)中我們都能夠發(fā)現(xiàn)這種具體的不可分割的統(tǒng)一性?！笨ㄎ鳡栠€引用古希臘美學(xué)家亞里士多德和法國(guó)自然主義文學(xué)大師的話分析說(shuō)明了他關(guān)于藝術(shù)是符號(hào)形式創(chuàng)造的產(chǎn)物的思想。他說(shuō)：“像所有其他的符號(hào)形式一樣，藝術(shù)并不是對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的即予的實(shí)在的單純復(fù)寫(xiě)。它是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿祟惿畹贸隹陀^見(jiàn)解的途徑之一。它不是對(duì)實(shí)在的摹仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)。然而，我們通過(guò)藝術(shù)所發(fā)現(xiàn)的自然，不是科學(xué)家所說(shuō)的那種‘自然’。語(yǔ)言和科學(xué)是我們借以弄清和規(guī)定我們關(guān)于外部世界的概念的兩種主要過(guò)程。我們必須對(duì)我們的感官知覺(jué)進(jìn)行分類并把它們置于一般概念和一般規(guī)則之下，以便給它們一個(gè)客觀的意義。這樣的分類是追求簡(jiǎn)化的不懈努力的結(jié)果。藝術(shù)品也以同樣的方式包含著這樣一種凝聚濃縮的作用。當(dāng)亞里士多德想要說(shuō)明詩(shī)歌與歷史之間的真正區(qū)別時(shí)，他就是強(qiáng)調(diào)了這種過(guò)程。他斷言，戲劇所給予我們的是一個(gè)單一的行動(dòng)(μiα πρàξτs)，這個(gè)單一的行動(dòng)本身是一個(gè)完整的整體，它具有一個(gè)生命物體所有的一切有機(jī)統(tǒng)一性；而歷史學(xué)家卻必須不只是研究一個(gè)行動(dòng)，而是研究一個(gè)時(shí)期，以及這個(gè)時(shí)期內(nèi)發(fā)生在一個(gè)人或更多人身上的所有事件，不管這些事件是如何地互不相關(guān)?！薄皭?ài)米爾·左拉把藝術(shù)品定義為‘通過(guò)某種氣質(zhì)所看到的自然的一角’。這里所說(shuō)的氣質(zhì)不只是怪僻或癖性。當(dāng)我們沉浸在對(duì)一件偉大的藝術(shù)品的直觀中時(shí)，并不感到主觀世界和客觀世界的分離，我們并不是生活在樸素平凡的物理事物的實(shí)在之中，也不完全生活在一個(gè)個(gè)人的小圈子內(nèi)。在這兩個(gè)領(lǐng)域之外我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的王國(guó)——造型形式、音樂(lè)形式、詩(shī)歌形式的王國(guó)；這些形式有著真正的普遍性?？档略谒Q為‘審美的普遍性’與屬于邏輯和科學(xué)判斷的‘客觀的有效性’之間作了明確的區(qū)分。他堅(jiān)決主張，在我們的審美判斷中，我們并不涉及客體本身而是涉及對(duì)客體的純粹觀照。審美的普遍性意味著，美的賓語(yǔ)不是局限于某一特殊個(gè)人的范圍而是擴(kuò)展到全部作評(píng)判的人們的范圍。如果藝術(shù)品只是某一個(gè)別藝術(shù)家的異想天開(kāi)的激情沖動(dòng)，那它就不具有這種普遍的可傳達(dá)性。藝術(shù)家的想象并不是任意地捏造事物的形式。他以它們的真實(shí)形態(tài)來(lái)向我們展示這些形式，并使這些形式成為可見(jiàn)的和可認(rèn)識(shí)的。藝術(shù)家選擇實(shí)在的某—方面。但這種選擇過(guò)程同時(shí)也就是客觀化的過(guò)程。當(dāng)我們進(jìn)入了他的透鏡，我們就不得不以他的眼光來(lái)看待世界，仿佛就像我們以前從未從這種特殊的方面來(lái)觀察過(guò)這世界似的。然而我們相信，這個(gè)方面并非只是瞬息即逝的，借助于藝術(shù)品它已經(jīng)成為經(jīng)久不變的了。一旦實(shí)在以這種特殊的方式呈現(xiàn)在我們面前以后，我們就—直以這種形態(tài)來(lái)看待它了?！笨ㄎ鳡柵u(píng)“托爾斯泰取消了藝術(shù)的一個(gè)基本要素——形式的要素”。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的“構(gòu)型”的“創(chuàng)造活動(dòng)”。他說(shuō)：“偉大的畫(huà)家向我們顯示外部事物的各種形式；偉大的戲劇家則向我們顯示我們內(nèi)部生活的各種形式。戲劇藝術(shù)從一種新的廣度和深度上揭示了生活：它傳達(dá)了對(duì)人類的事業(yè)和人類的命運(yùn)、人類的偉大和人類的痛苦的一種認(rèn)識(shí)，與之相比我們?nèi)粘５拇嬖陲@得極為無(wú)聊和瑣碎。我們所有的人都模糊而朦朧地感到生活具有的無(wú)限的潛在的可能，它們默默地等待著被從蟄伏狀態(tài)中喚起而進(jìn)入意識(shí)的明亮而強(qiáng)烈的光照之中。不是感染力的程度而是強(qiáng)化和照亮的程度才是藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度。”他又說(shuō)：“藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)。但是這些運(yùn)動(dòng)的形式、韻律、節(jié)奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語(yǔ)的。我們?cè)谒囆g(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動(dòng)態(tài)過(guò)程，是在相反的兩極一歡樂(lè)與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動(dòng)過(guò)程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變?yōu)樽杂啥e極的狀態(tài)。在藝術(shù)家的作品中，情感本身的力量已經(jīng)成為一種構(gòu)成力量(formative power)。”他還說(shuō)：“像言語(yǔ)過(guò)程一樣，藝術(shù)過(guò)程也是一個(gè)對(duì)話的和辯證的過(guò)程。甚至連觀眾也不是一個(gè)純粹被動(dòng)的角色。從某種程度上可以說(shuō)，如果不重復(fù)和重構(gòu)一件藝術(shù)品借以產(chǎn)生的那種創(chuàng)造過(guò)程，我們就不可能理解這件藝術(shù)品。憑著這種創(chuàng)造過(guò)程的本性，各種情感本身轉(zhuǎn)化為各種行動(dòng)?！庇煽ㄎ鳡柹鲜鲞@些對(duì)康德、歌德等德國(guó)古典美學(xué)家和其他美學(xué)家的論述的闡述和發(fā)揮，我們就可以得出一個(gè)卡西爾關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)的基本界定：“文學(xué)藝術(shù)是符號(hào)形式的創(chuàng)造?！边@個(gè)文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)論的界定，在西方美學(xué)發(fā)展史和文學(xué)思想發(fā)展史上都應(yīng)該是劃時(shí)代的歷史貢獻(xiàn)。它把康德的形式主義美學(xué)原則和歌德的構(gòu)型(構(gòu)形)原則作為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，與此同時(shí)又把形式和構(gòu)形(構(gòu)型)具體化為“符號(hào)形式”和“符號(hào)形式創(chuàng)造”，就在19世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、人類學(xué)、神話學(xué)等新興學(xué)科的啟發(fā)下超越了康德的形式主義美學(xué)和歌德的藝術(shù)構(gòu)形思想，達(dá)到了現(xiàn)代美學(xué)的文學(xué)符號(hào)學(xué)或符號(hào)詩(shī)學(xué)的新高度。

其次，“文學(xué)是符號(hào)形式的創(chuàng)造”這一結(jié)論是超越了啟蒙現(xiàn)代性而轉(zhuǎn)向?qū)徝垃F(xiàn)代性的一個(gè)成果。如果說(shuō)“文學(xué)是符號(hào)形式的創(chuàng)造”的文學(xué)藝術(shù)界定主要是卡西爾繼承和超越了康德和歌德關(guān)于形式和構(gòu)形的思想，從而從文學(xué)藝術(shù)的自主性(自律性)、形式性、符號(hào)性、創(chuàng)造性等方面反思和批判了啟蒙現(xiàn)代性，闡發(fā)了康德所開(kāi)啟的審美現(xiàn)代性，那么，“文學(xué)是符號(hào)形式的創(chuàng)造”還繼承和超越了席勒、黑格爾等德國(guó)古典美學(xué)家關(guān)于審美自由、審美想象、審美解放、審美創(chuàng)造的內(nèi)在方面反思和批判了啟蒙現(xiàn)代性，彰顯了審美現(xiàn)代性。

在卡西爾看來(lái)，各不同美學(xué)流派之間的全部爭(zhēng)論在某種意義上可以歸結(jié)為一點(diǎn)。所有這些學(xué)派都不得不承認(rèn)的是：藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)立的“話語(yǔ)的宇宙”(universe of discourse)。甚至連那些想要把藝術(shù)限定為一種純摹仿功能的嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)主義的最極端的捍衛(wèi)者們也總是不得不為藝術(shù)想象的獨(dú)特力量留出余地。但是不同學(xué)派在對(duì)這種力量的評(píng)價(jià)上就大為不同了。古典主義和新古典主義的理論不鼓勵(lì)想象力的自由運(yùn)用。浪漫主義的藝術(shù)理論對(duì)詩(shī)意想象的品性和功能提出了一種完全不同的觀點(diǎn)。這個(gè)理論并不是所謂的德國(guó)“浪漫派”的產(chǎn)物。它比后者形成得更早，并且在18世紀(jì)的法國(guó)和英國(guó)文學(xué)中開(kāi)始起了決定性的作用。卡西爾非常有根據(jù)地提出了文學(xué)藝術(shù)之中起著重要作用的“想象”，換句話說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)可以說(shuō)是一個(gè)獨(dú)立于自然現(xiàn)實(shí)世界的想象的或虛構(gòu)的“話語(yǔ)的宇宙”?！暗?，具有這種虛構(gòu)的力量和普遍的活躍的力量，還僅僅只是處在藝術(shù)的前廳。藝術(shù)家不僅必須感受事物的‘內(nèi)在的意義’和它們的道德生命，他還必須給他的感情以外形。藝術(shù)想象的最高最獨(dú)特的力量表現(xiàn)在這后一種活動(dòng)中。外形化意味著不只是體現(xiàn)在看得見(jiàn)或摸得著的某種特殊的物質(zhì)媒介如黏土、青銅、大理石中，而是體現(xiàn)在激發(fā)美感的形式中：韻律、色調(diào)、線條和布局以及具有立體感的造型。在藝術(shù)品中，正是這些形式的結(jié)構(gòu)、平衡和秩序感染了我們。每一種藝術(shù)都有它自己獨(dú)特的方言，這種方言是不會(huì)混淆不可互換的。不同藝術(shù)的方言是可以互相聯(lián)系的，例如將一首抒情詩(shī)譜寫(xiě)成歌曲或給一首詩(shī)配上插圖來(lái)講解；但是它們并不能彼此翻譯。每一種方言在藝術(shù)的‘系統(tǒng)’中都有一個(gè)特定的任務(wù)要完成?！薄耙皇自?shī)的內(nèi)容不可能與它的形式——韻文、音調(diào)、韻律——分離開(kāi)來(lái)。這些形式成分并不是復(fù)寫(xiě)一個(gè)給予的直觀的純粹外在的或技巧的手段，而是藝術(shù)直觀本身的基本組成部分。”也就是說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然是離不開(kāi)想象和虛構(gòu)的，但是，這種想象和虛構(gòu)應(yīng)該是與符號(hào)形式內(nèi)在地結(jié)合在一起的。因此，卡西爾不贊同德國(guó)早期浪漫派——耶那派(施萊格爾兄弟、諾瓦利斯、費(fèi)希特、謝林)把文學(xué)藝術(shù)(尤其是詩(shī)歌)神秘化和形而上學(xué)化，倒是頗為欣賞19世紀(jì)偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家們(巴爾扎克、福樓拜、左拉)專注于把想象和虛構(gòu)“現(xiàn)實(shí)化”的“藝術(shù)的過(guò)程”，“他們力主一種激進(jìn)而毫不妥協(xié)的自然主義；但是恰恰正是這種自然主義使他們得到了關(guān)于藝術(shù)形式的更深刻的見(jiàn)解。他們否認(rèn)唯心主義流派的‘純粹形式’而專注于事物的內(nèi)容方面?？恐@種絕對(duì)的專注。他們得以克服了在詩(shī)的領(lǐng)域和平凡的領(lǐng)域之間的傳統(tǒng)的二元論。在現(xiàn)實(shí)主義作家們看來(lái)，一件藝術(shù)作品的性質(zhì)，并不依賴于它的題材的偉大或渺小。沒(méi)有任何題材不能被藝術(shù)的構(gòu)成能力所滲透。藝術(shù)的最大成就之一就是能使我們看見(jiàn)平凡事物的真面目?！卑蜖栐寺耦^于“人間喜劇”的各種最微不足道的細(xì)節(jié)，福樓拜則對(duì)最平庸的性格條分縷析。在左拉的一些小說(shuō)中我們可以看到對(duì)一個(gè)火車頭，一個(gè)百貨商店，或一個(gè)煤礦的結(jié)構(gòu)的細(xì)致入微的描寫(xiě)。沒(méi)有任何技術(shù)上的細(xì)節(jié)會(huì)在這種敘述中被省略掉，不管這細(xì)節(jié)是多么微不足道。然而，只要瀏覽一下所有這些現(xiàn)實(shí)主義作家的作品，就不難看到極大的想象力，它絕不低于浪漫派作家們的想象力。不過(guò)，卡西爾認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義或自然主義也有它的弊端，即“想象”這種力量沒(méi)有被公開(kāi)承認(rèn)。這樣做的結(jié)果就是，現(xiàn)實(shí)主義作家們?cè)诹D駁斥浪漫派的先驗(yàn)詩(shī)歌論時(shí)，回復(fù)到了藝術(shù)是對(duì)自然的摹仿這個(gè)老定義中去了?？ㄎ鳡栔赋觯骸斑@樣他們就沒(méi)有抓住關(guān)鍵之點(diǎn)，因?yàn)樗麄儧](méi)有認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的符號(hào)特性。似乎承認(rèn)了這樣一種藝術(shù)的典型特征，那么也就不能逃脫形而上學(xué)的浪漫主義理論。藝術(shù)確實(shí)是符號(hào)體系，但是藝術(shù)的符號(hào)體系必須以內(nèi)在的而不是超驗(yàn)的意義來(lái)理解。按照謝林的說(shuō)法，美是‘有限地呈現(xiàn)出來(lái)的無(wú)限’。然而，藝術(shù)的真正主題既不是謝林的形而上學(xué)的無(wú)限，也不是黑格爾的絕對(duì)。我們應(yīng)當(dāng)從感性經(jīng)驗(yàn)本身的某些基本的結(jié)構(gòu)要素中去尋找，在線條、布局，在建筑的、音樂(lè)的形式中去尋找?？梢哉f(shuō)，這些要素是無(wú)所不在的。它們顯露無(wú)遺，毫無(wú)任何神秘之處：看得見(jiàn)、聽(tīng)得見(jiàn)，摸得著。正是在這種意義上，歌德毫不猶豫地說(shuō)，藝術(shù)并不打算揭示事物的奧秘之處，而僅僅只停留在自然現(xiàn)象的表面。但是這個(gè)表面并不是直接的感知的東西。當(dāng)我們?cè)诖笏囆g(shù)家的作品中發(fā)現(xiàn)它以前，我們根本就不知道它。然而，這種發(fā)現(xiàn)并不局限于某一特殊的領(lǐng)域。就人類語(yǔ)言可以表達(dá)所有從最低級(jí)到最高級(jí)的事物而言，藝術(shù)可以包含并滲入人類經(jīng)驗(yàn)的全部領(lǐng)域。在物理世界或道德世界中沒(méi)有任何東西，沒(méi)有任何自然事物或人的行動(dòng)，就其本性和本質(zhì)而言會(huì)被排除在藝術(shù)領(lǐng)域之外，因?yàn)闆](méi)有任何東西能抵抗藝術(shù)的構(gòu)成性和創(chuàng)造性過(guò)程?！笨ㄎ鳡枏南胂蠛吞摌?gòu)在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程之中的重要地位出發(fā)，結(jié)合18世紀(jì)末到19世紀(jì)初歐洲浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義兩大文學(xué)藝術(shù)潮流的文學(xué)思想的利弊得失論證了這樣一個(gè)文學(xué)藝術(shù)的本真真理：想象和虛構(gòu)與符號(hào)形式不可分割，并內(nèi)在地統(tǒng)一于文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)成過(guò)程和創(chuàng)造過(guò)程之中。因此，卡西爾就以浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)思想的利弊得失具體地反思和批判了傳統(tǒng)美學(xué)的形而上學(xué)和二元對(duì)立的思維方法，以符號(hào)形式和符號(hào)形式的創(chuàng)造統(tǒng)一了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，生活與想象，內(nèi)容與形式，美與真，彰顯了審美現(xiàn)代性，反思和批判了啟蒙現(xiàn)代性及其在文學(xué)藝術(shù)潮流之上的表現(xiàn)。

再次，“文學(xué)是符號(hào)形式的創(chuàng)造”這一結(jié)論是在符號(hào)形式創(chuàng)造活動(dòng)的基礎(chǔ)上統(tǒng)一感性與理性、質(zhì)料與形式、情感表現(xiàn)與符號(hào)形式、主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)的理論成果。卡西爾不僅反對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)的形而上學(xué)和二元對(duì)立的思維方法，要在符號(hào)形式和符號(hào)形式創(chuàng)造之中統(tǒng)一文學(xué)藝術(shù)之中的各種因素，而且也反對(duì)心理主義傾向的哲學(xué)和美學(xué)，要把感性與理性、質(zhì)料與形式、主觀與客觀、情感表現(xiàn)與符號(hào)形式、再現(xiàn)與表現(xiàn)辯證地統(tǒng)一在符號(hào)形式、符號(hào)形式創(chuàng)造活動(dòng)之中?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，雖然心理學(xué)的觀點(diǎn)和方法比形而上學(xué)的觀點(diǎn)和方法具有某些非形而上學(xué)化的優(yōu)點(diǎn)，但是，并不能認(rèn)為心理學(xué)就可以解決哲學(xué)和美學(xué)的所有問(wèn)題。因此，他反對(duì)心理主義傾向的哲學(xué)和美學(xué)，在文學(xué)藝術(shù)思想方面，卡西爾同樣反對(duì)心理主義傾向。一方面，他對(duì)美國(guó)哲學(xué)家和美學(xué)家桑塔亞那的“美是客觀化的快感”進(jìn)行了非心理主義的解釋和符號(hào)詩(shī)學(xué)的發(fā)揮：“在當(dāng)代思潮中，美學(xué)快樂(lè)主義理論已經(jīng)在桑塔亞那的哲學(xué)中得到了最清晰的表達(dá)。根據(jù)桑塔亞那的看法，美是一種作為事物屬性的快感；它是‘客觀化了的快感’。但是這只是提出了問(wèn)題。因?yàn)榭旄小覀冃撵`的最主觀的狀態(tài)——如何才能被客觀化呢?桑塔亞那說(shuō)，科學(xué)‘滿足我們求知的要求，在科學(xué)上我們要求一切都真實(shí)，而且只要求真實(shí)。藝術(shù)滿足我們娛樂(lè)的要求，……而真實(shí)性在藝術(shù)上只是有助于達(dá)到這些目的罷了?！侨绻@就是藝術(shù)的目的，我們就一定會(huì)說(shuō)，藝術(shù)在其最高的成就上并沒(méi)能達(dá)到它的真正目的?！畩蕵?lè)的要求’可以用更好更容易得多的手段來(lái)滿足。認(rèn)為偉大的藝術(shù)家們?cè)跒檫@個(gè)目的而工作一米開(kāi)朗琪羅建造圣彼得大教堂，但丁或密爾頓寫(xiě)詩(shī)，都只是為了娛樂(lè)而已——那是不可能的。他們無(wú)疑都會(huì)贊成亞里士多德的名言：‘為消遣計(jì)而努力和工作那是無(wú)聊的和十足孩子氣的?！绻囆g(shù)是享受的話，它不是對(duì)事物的享受，而是對(duì)形式的享受。喜愛(ài)形式是完全不同于喜愛(ài)事物或感性印象的。形式不可能只是被印到我們的心靈上，我們必須創(chuàng)造它們才能感受它們的美。一切古代的和現(xiàn)代的美學(xué)快樂(lè)主義體系的一個(gè)共同缺陷正是在于，它們提供了一個(gè)關(guān)于審美快感的心理學(xué)理論卻完全沒(méi)能說(shuō)明審美創(chuàng)造的基本事實(shí)。在審美生活中我們經(jīng)歷了一個(gè)根本的變化?？旄斜旧聿辉偈且环N單純的感受(affection)，而是成了一種功能。因?yàn)樗囆g(shù)家的眼睛不只是反應(yīng)或復(fù)寫(xiě)感官印象的眼睛。它的能動(dòng)性并不局限于接受或登錄關(guān)于外部事物的印象或者以一種新的任意的方式把這些印象加以組合。一個(gè)偉大的畫(huà)家或音樂(lè)家之所以偉大并不在于他對(duì)色彩或聲音的敏感性，而在于他從這種靜態(tài)的材料中引發(fā)出動(dòng)態(tài)的有生命的形式的力量。只有在這種意義上，我們?cè)谒囆g(shù)中所得到的快感才可能被客觀化。因此，把美定義為‘客觀化了的快感’是用一句話包含了全部的問(wèn)題?？陀^化始終是一個(gè)構(gòu)造的過(guò)程。物理的世界一經(jīng)久不變的事物和性質(zhì)的世界——決不只是感性材料的集合；藝術(shù)的世界也不是情感和情緒的集合。前者依賴于理論上的客觀化的活動(dòng)——借助于概念和科學(xué)構(gòu)造的客觀化；后者則依賴于另一種類型的構(gòu)形活動(dòng)，依賴于觀照活動(dòng)?！笨ㄎ鳡栍梅?hào)形式和符號(hào)形式的創(chuàng)造活動(dòng)來(lái)解釋桑塔亞那的“客觀化”過(guò)程，并且把文學(xué)藝術(shù)的這個(gè)“快感的客觀化”的符號(hào)形式創(chuàng)造活動(dòng)與人的“觀照活動(dòng)”聯(lián)系起來(lái)對(duì)文學(xué)藝術(shù)及其美進(jìn)行界定，就不僅反對(duì)了心理主義的美學(xué)理論和文學(xué)思想，而且也把文學(xué)藝術(shù)所包含的感性與理性、質(zhì)料與形式、情感表現(xiàn)與符號(hào)形式、主觀與客觀辯證統(tǒng)一在符號(hào)形式和符號(hào)形式創(chuàng)造活動(dòng)中。另一方面，卡西爾對(duì)法國(guó)哲學(xué)家和美學(xué)家的心理主義傾向也進(jìn)行了反思和批判。他指出：“柏格森提出了一個(gè)美的理論來(lái)作為他的一般形而上學(xué)原理的最有決定性的最后證明。在他看來(lái)，藝術(shù)品最好地說(shuō)明了那基本的二元論—-直覺(jué)與理性的互不相容性。我們所稱作理性的或科學(xué)的真實(shí)是表面的、普通平凡的。藝術(shù)逃脫了這種膚淺狹窄的平凡世界，引導(dǎo)我們返回到實(shí)在的真正源泉。如果實(shí)在是‘創(chuàng)造的進(jìn)化’，那么我們就必須在藝術(shù)的創(chuàng)造中尋找生命的創(chuàng)造的明證及其根本顯現(xiàn)。乍一看來(lái)，這似乎是一種真正動(dòng)態(tài)的或有活力的美的哲學(xué)。但是柏格森的直覺(jué)并不是真正的能動(dòng)原則。它是一種接受性的樣式，而非自發(fā)性的樣式。審美的直覺(jué)也處處都被柏格森說(shuō)成是一種被動(dòng)的接受力，而不是一種能動(dòng)的形式。柏格森寫(xiě)道：‘……藝術(shù)的目的在于麻痹我們?nèi)烁竦幕顒?dòng)能力或不妨說(shuō)抵抗能力，從而使我們進(jìn)人·種完全準(zhǔn)備接受外來(lái)影響的狀態(tài)；我們?cè)谶@種狀態(tài)中就會(huì)體會(huì)那暗示出來(lái)的意點(diǎn)，就會(huì)同情那表達(dá)出來(lái)的情感。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，我們可以發(fā)現(xiàn)通常的催眠手段的變相形式，這手段在藝術(shù)里被沖淡了，被精細(xì)化了，且在某種程度上被精神化了?！栏胁⒎鞘裁刺貏e的情感……我們所感到的任一情感都會(huì)具有審美的性質(zhì)，只要這情感是通過(guò)暗示引起的，而不是通過(guò)因果關(guān)系產(chǎn)生的?！@樣，在審美情感的進(jìn)展中，正如在催眠狀態(tài)里一樣，有著諸不同的階段……’然而，我們關(guān)于美的經(jīng)驗(yàn)并不具有這樣一種催眠的性質(zhì)。靠著催眠，我們可以促使一個(gè)人去做某種行為，或者說(shuō)我們可以把某種情緒強(qiáng)加給他。但是美，就其真正的和特定的意義而言，不可能以這種方式印在我們心上。要想感受美，一個(gè)人就必須與藝術(shù)家合作。不僅必須同情藝術(shù)家的感情，而且還須加入藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動(dòng)。如果藝術(shù)家成功地麻痹了我們?nèi)烁竦幕顒?dòng)能力的話，那么他也就麻痹了我們的美感。對(duì)美的領(lǐng)悟，對(duì)活生生的形式的認(rèn)識(shí)，不可能用這種方式來(lái)傳遞。因?yàn)槊兰纫蕾囉谀愁愄厥獾那楦?，又依賴于一種判斷力和觀照的活動(dòng)?！庇纱丝梢?jiàn)，卡西爾著力強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家的“創(chuàng)造活動(dòng)”和“對(duì)活生生的形式的認(rèn)識(shí)”，是情感表現(xiàn)與符號(hào)形式在藝術(shù)家創(chuàng)造活動(dòng)之中的辯證統(tǒng)一，是直覺(jué)的觀照與符號(hào)形式創(chuàng)造的主動(dòng)的融合。與此同時(shí)，他也批評(píng)了尼采的心理主義傾向和席勒等人的游戲說(shuō)的心理主義傾向?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，把文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作像尼采那樣歸結(jié)為“醉”(酒神精神)和“夢(mèng)”(日神精神)是不貼切的?！耙?yàn)樗囆g(shù)家的靈感并非酩酊大醉，藝術(shù)家的想象也不是夢(mèng)想或幻覺(jué)。每一件偉大的藝術(shù)品都以一種深刻的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一為特征。我們不可能靠著把它歸之于兩種不同的狀態(tài)而來(lái)說(shuō)明這種統(tǒng)一；像夢(mèng)幻和大醉這樣的狀態(tài)完全是散亂而無(wú)秩序的。我們不可能把模糊不定的東西結(jié)合為一個(gè)有結(jié)構(gòu)的整體?！彼?，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作絕不是醉和夢(mèng)的非理性狀態(tài)，也不是催眠狀態(tài)。卡西爾指出：“企圖根據(jù)從人類經(jīng)驗(yàn)的無(wú)秩序無(wú)統(tǒng)一的領(lǐng)域——催眠狀態(tài)、夢(mèng)幻狀態(tài)、迷醉狀態(tài)——中抽取得來(lái)的相似性來(lái)解釋藝術(shù)的所有美學(xué)理論，都沒(méi)有抓住主要之點(diǎn)。一個(gè)偉大的抒情詩(shī)人有力量使得我們最為朦朧的情感具有確定的形態(tài)，這之所以可能，僅僅是由于他的作品雖然是在處理一個(gè)表面上看來(lái)不合理性的無(wú)法表達(dá)的題材，但是卻具有著條理分明的安排和清楚有力的表達(dá)。甚至在最狂放不羈的藝術(shù)創(chuàng)造之中，我們也絕不會(huì)看到‘令人陶醉的幻想的混亂狀態(tài)’、‘人類本性的原始混沌’。浪漫主義作家們所提出的這種藝術(shù)定義，是一種語(yǔ)詞矛盾的說(shuō)法。每一件藝術(shù)作品都有一個(gè)直觀的結(jié)構(gòu)，而這就意味著一種理性的品格。每一個(gè)別的成分都必須被看成是一個(gè)綜合整體的組成部分。如果在一首抒情詩(shī)中，我們改變了其中的一個(gè)語(yǔ)詞、一個(gè)重音或一個(gè)韻腳，那我們就有破壞這首詩(shī)的韻味和魅力的危險(xiǎn)。藝術(shù)并不受事物或事件的理性之束縛，它可以違反被古典美學(xué)家們宣稱為是藝術(shù)的合法規(guī)則的所有那些或然律(laws of probability)。它可以給予我們最稀奇古怪荒誕不經(jīng)的幻象，然而卻保持著它自己的理性——形式的理性。這樣我們就可以理解歌德的一句初看起來(lái)是悖理的格言：‘藝術(shù)是第二自然，也是神秘的東西，但卻更好理解，因?yàn)樗井a(chǎn)生于理智。’”卡西爾是用“直觀的結(jié)構(gòu)”、“形式的理性”、“綜合整體”的創(chuàng)造活動(dòng)來(lái)統(tǒng)—文學(xué)藝術(shù)中的理性與感性、質(zhì)料與形式、再現(xiàn)與表現(xiàn)?？ㄎ鳡柾瑯诱J(rèn)為“游戲說(shuō)”的心理主義傾向是不恰當(dāng)?shù)?，?yīng)該用符號(hào)形式和符號(hào)形式創(chuàng)造活動(dòng)來(lái)統(tǒng)一感性與理性、質(zhì)料與形式、情感表現(xiàn)與符號(hào)形式、主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)。所以，卡西爾指出：“另一種不同的類型是那些希望借著把藝術(shù)歸結(jié)為游戲的功能而來(lái)闡明藝術(shù)本質(zhì)的理論。對(duì)這些理論人們不可能批評(píng)它們忽視或低估了人的自由活動(dòng)性。游戲是一種能動(dòng)的功能。它并不局限于經(jīng)驗(yàn)材料的界線內(nèi)。另一方面，我們?cè)谟螒蛑兴l(fā)現(xiàn)的快感是完全無(wú)偏見(jiàn)的。因此在游戲活動(dòng)中，似乎不缺乏藝術(shù)品的任何特殊性質(zhì)和條件。大多數(shù)藝術(shù)的游戲說(shuō)的倡導(dǎo)者們確實(shí)都已向我們保證，他們?cè)谶@兩種功能之間完全不能找出任何區(qū)別。他們斷言，沒(méi)有任何一個(gè)藝術(shù)的特征不能適用于自欺的游戲(games of illusion)，而在藝術(shù)中也能發(fā)現(xiàn)這種游戲的所有特征。但是，可以為這種論點(diǎn)提出來(lái)的所有論據(jù)都是全然否定的。從心理學(xué)上講，游戲與藝術(shù)彼此極為相似。它們都是非功利的，不與任何實(shí)際目的相關(guān)。在游戲中就像在藝術(shù)中一樣，我們拋開(kāi)我們直接的實(shí)際需要，以便給我們的世界以一種新的樣態(tài)。但是，這種相似性并不足以證明真正的同一性。藝術(shù)想象始終與我們的游戲活動(dòng)所具有的那一類想象有著涇渭分明的區(qū)別。在游戲中，我們必須與模擬的形象打交道，它們可能會(huì)如此栩栩如生以至被誤以為是實(shí)在的事物。把藝術(shù)定義為只是這種模擬的形象的總和，那是用一個(gè)非常貧乏的概念來(lái)指示藝術(shù)的特性和任務(wù)。我們所說(shuō)的‘審美的幻相’(aesthetic semblance)與我們?cè)谧云鄣挠螒蛑兴?jīng)歷到的現(xiàn)象并不是一回事。游戲所給予我們的是虛幻的形象；藝術(shù)給予我們的則是一種新類型的真實(shí)——這種真實(shí)不是經(jīng)驗(yàn)事物的真實(shí)，而是純形式的真實(shí)?！笨ㄎ鳡栆苑?hào)形式和符號(hào)形式創(chuàng)造這個(gè)人的本質(zhì)的角度來(lái)看待席勒的美學(xué)理論。他說(shuō)：“藝術(shù)的游戲說(shuō)是朝著兩個(gè)完全不同的方向發(fā)展的。在美學(xué)史上，席勒、達(dá)爾文、斯賓塞通常被看成是這種理論的突出代表。然而，在席勒的觀點(diǎn)與現(xiàn)代生物學(xué)的藝術(shù)理論之間很難找到一個(gè)共同點(diǎn)。這兩種觀點(diǎn)在基本傾向上不僅是背道而馳的。而且在某種意義上乃是互不相容的。在席勒的敘述中所理解和解釋的‘游戲’這個(gè)術(shù)語(yǔ)，在某種意義上是完全不同于所有以后的理論的。席勒的游戲說(shuō)是一個(gè)先驗(yàn)的和唯心主義的理論；達(dá)爾文和斯賓塞的理論則是生物學(xué)的和自然主義的。達(dá)爾文和斯賓塞把游戲和美看成是普遍的自然現(xiàn)象，而席勒則把它們與自由的世界聯(lián)系起來(lái)。并且，根據(jù)他的康德主義的二元論，自由并不意味著像自然那樣的東西，恰恰相反，它代表相反的一極。自由和美二者都屬于理智的世界，而不屬于現(xiàn)象的世界。各種自然主義形式的藝術(shù)游戲說(shuō)對(duì)動(dòng)物的游戲的研究是與對(duì)人的游戲的研究同時(shí)進(jìn)行的。席勒不可能承認(rèn)任何這類觀點(diǎn)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，游戲不是一種普遍的有機(jī)體的活動(dòng)，而是一種人類特有的活動(dòng)?！挥挟?dāng)人成為完全的人時(shí)，他才游戲，也只有當(dāng)人游戲的時(shí)候，他才完全是人?！劣谡f(shuō)在人的游戲與動(dòng)物的游戲之間，或者就人的范圍而言在藝術(shù)的游戲和所謂自欺的游戲之間，存在著一種相似性更不必說(shuō)同一性了，那就是與席勒的理論全然相異的。對(duì)他來(lái)說(shuō)，這種相似性多半是一種基本的誤解?！彼?，卡西爾得出結(jié)論：“如果美按照席勒的定義就是‘活的形式’的話，那么它按其本性和本質(zhì)而言就把這里互相對(duì)立著的這兩個(gè)成分統(tǒng)一了起來(lái)。當(dāng)然，生活在形式的領(lǐng)域，與生活在事物的領(lǐng)域，生活在我們周圍的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的領(lǐng)域，并不是一回事。但另一方面，藝術(shù)的形式并不是空洞的形式。它們?cè)谌祟惤?jīng)驗(yàn)的構(gòu)造和組織中履行著一個(gè)明確的任務(wù)。生活在形式的領(lǐng)域中并不意味著是對(duì)各種人生問(wèn)題的一種逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了實(shí)現(xiàn)。如果我們把藝術(shù)說(shuō)成是‘越出人之外的’或‘超人的’，那就忽略了藝術(shù)的基本特性之一，忽略了藝術(shù)在塑造我們?nèi)祟愂澜缰械臉?gòu)造力量?！笨ㄎ鳡柌粌H看到了文學(xué)藝術(shù)在符號(hào)形式和符號(hào)創(chuàng)造之中統(tǒng)一了現(xiàn)實(shí)與理想、生活與形式、感性與理性，而且也指明了文學(xué)藝術(shù)的符號(hào)形式與其他的一般符號(hào)形式之間的區(qū)別。他明確地說(shuō)：“藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語(yǔ)言，但這只是給了我們共同的類，而沒(méi)有給我們種差。在現(xiàn)代美學(xué)中，對(duì)共同的類的興趣似乎已經(jīng)占上風(fēng)到了這樣的程度，以致幾乎遮蔽和抹煞了特殊的區(qū)別?？肆_齊堅(jiān)持認(rèn)為，在語(yǔ)言和藝術(shù)之間不僅有著緊密的聯(lián)系而且有著完全的同一。按照他的思考方式來(lái)看，在這兩種活動(dòng)之間作出區(qū)別是相當(dāng)專橫的。根據(jù)克羅齊的觀點(diǎn)，誰(shuí)在研究普通語(yǔ)言學(xué)，誰(shuí)也就在研究美學(xué)問(wèn)題——反之亦然。然而，在藝術(shù)的符號(hào)和日常言語(yǔ)及書(shū)寫(xiě)的語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)詞符號(hào)之間，卻有著確鑿無(wú)疑的區(qū)別。這兩種活動(dòng)不管在特征上還是在目的上都不是一致的：它們并不使用同樣的手段，也不趨向同樣的目的。不管是語(yǔ)言還是藝術(shù)都不是給予我們對(duì)事物或行動(dòng)的單純摹仿；它們二者都是表現(xiàn)。但是，一種在激發(fā)美感的形式媒介中的表現(xiàn)，是大不相同于一種言語(yǔ)或概念的表現(xiàn)的。一個(gè)畫(huà)家或詩(shī)人對(duì)一處地形的描述與一個(gè)地理學(xué)家或地質(zhì)學(xué)家所做的描述幾乎沒(méi)有任何共同之處。在一個(gè)科學(xué)家的著作和一個(gè)藝術(shù)家的作品中，描寫(xiě)的方式和動(dòng)機(jī)都是不同的。一位地理學(xué)家可以用造型的方式雕出一塊地形，甚至可以給它繪以五顏六色。但是他想傳達(dá)的不是這地形的景象(vision)，而是它的經(jīng)驗(yàn)概念。為了這個(gè)目的，他不得不把它的形狀與其他形狀相比較，不得不借助于觀察和歸納來(lái)找出它的典型特征。地質(zhì)學(xué)家在這種經(jīng)驗(yàn)描述方面走得更遠(yuǎn)。他不滿足于記錄物理的事實(shí)，因?yàn)樗胍哆@些事實(shí)的起源。他對(duì)地面之下的地層加以區(qū)別分類，指出年代上的差別，并且進(jìn)一步追溯地球得以達(dá)到它現(xiàn)在的形態(tài)的一般因果規(guī)律。所有這些經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，所有這些與其他事實(shí)的比較，所有這些對(duì)因果關(guān)系的探求，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)都是不存在的。粗略地說(shuō)來(lái)，我們的日常經(jīng)驗(yàn)概念可以按它們與實(shí)踐的興趣相關(guān)還是與理論的興趣相關(guān)而被分成兩類。一類關(guān)涉事物的效用，關(guān)涉這樣的問(wèn)題：‘那有什么用?’另一類則關(guān)涉事物的原因亦即‘怎么來(lái)的?’問(wèn)題。但是一當(dāng)進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)域，我們必須忘掉所有這樣的問(wèn)題。在存在、自然、事物的經(jīng)驗(yàn)屬性背后，我們突然發(fā)現(xiàn)了它們的形式。這些形式不是靜止的成分。它們所顯示的是運(yùn)動(dòng)的秩序，這種秩序向我們展示了自然的新地平線。甚至連一些最酷愛(ài)藝術(shù)的人，也常常把藝術(shù)說(shuō)成仿佛只是生活的一種單純附屬品、一種裝飾品或美化物。這就低估了藝術(shù)在人類文化中的真正意義和真實(shí)作用。一種實(shí)在的單純復(fù)制品的價(jià)值始終是非常成問(wèn)題的。只有把藝術(shù)理解為是我們的思想、想象、情感的一種特殊傾向、一種新的態(tài)度，我們才能夠把握它的真正意義和功能。造型藝術(shù)使我們看見(jiàn)了感性世界的全部豐富性和多樣性。要是沒(méi)有偉大的畫(huà)家和雕塑家的作品，我們能知道事物外表上的無(wú)數(shù)細(xì)微差別嗎?與此相似，詩(shī)則是我們個(gè)人生活的展示。我們所具有但卻只是朦朧模糊地預(yù)感到的無(wú)限可能性。被抒情詩(shī)人、小說(shuō)家、戲劇作家們揭示了出來(lái)。這樣的藝術(shù)品絕不是單純的仿造品或摹本，而是我們內(nèi)在生命的真正顯現(xiàn)?！备鶕?jù)卡西爾在這里所區(qū)分的科學(xué)(真)、道德(善)、藝術(shù)(美)的論述，我們似乎可以這樣歸納：文學(xué)藝術(shù)是顯現(xiàn)人的生命自由的符號(hào)形式和符號(hào)形式創(chuàng)造。

卡西爾就是這樣反思和批判了西方美學(xué)近代以來(lái)直到他所生活的時(shí)代的一些主要的美學(xué)理論和文學(xué)思想，從而在符號(hào)形式和符號(hào)形式創(chuàng)造的基礎(chǔ)上統(tǒng)一了文學(xué)藝術(shù)之中的一系列因素：感性與理性、質(zhì)料與形式、情感表現(xiàn)與符號(hào)形式、主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)與理想、生活與形式。這實(shí)質(zhì)上就是繼承和發(fā)展了德國(guó)古典美學(xué)對(duì)啟蒙主義美學(xué)的理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義分裂狀態(tài)的綜合。眾所周知，德國(guó)古典美學(xué)的文學(xué)藝術(shù)思想，從康德奠基，經(jīng)過(guò)席勒、歌德、費(fèi)希特、謝林，到黑格爾集大成，就是要克服啟蒙主義美學(xué)的大陸理性主義和英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義對(duì)美和審美以及藝術(shù)的分裂，企圖在人的自由本質(zhì)的基礎(chǔ)上統(tǒng)一感性與理性、質(zhì)料與形式、情感表現(xiàn)與符號(hào)形式、主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)與理想、生活與形式。黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”就最完備地表現(xiàn)了這種統(tǒng)一的企圖。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)美是“美的充分的體現(xiàn)”，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，因而藝術(shù)也就是“理念的感性顯現(xiàn)”，它是美的理想，是理性與感性、內(nèi)容與形式、一般與個(gè)別、主觀與客觀、必然與偶然、理論與實(shí)踐的統(tǒng)一，是灌注了生氣的統(tǒng)一體，是以外在的東西顯示出了心靈的自由。這樣，黑格爾就與他的前輩康德、席勒一樣，賦予了藝術(shù)以審美本質(zhì)和自由特質(zhì)，并從藝術(shù)和美的內(nèi)在矛盾之中揭示了它們，又同費(fèi)希特一樣，把藝術(shù)當(dāng)作自我意識(shí)的自我認(rèn)識(shí)的一個(gè)階段，而從謝林的藝術(shù)至上論的絕對(duì)頂點(diǎn)上退下了幾步，從絕對(duì)理念自身發(fā)展的歷史過(guò)程中給藝術(shù)安置了一個(gè)以感性形式顯現(xiàn)理性內(nèi)容的特殊地位，因而把從康德到謝林所闡發(fā)的關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)和功能的許多相關(guān)觀點(diǎn)都?xì)w入了他的龐大客觀唯心主義的美學(xué)體系之中了。所以，作為美的藝術(shù)的哲學(xué)的美學(xué)，在黑格爾這里也就達(dá)到了一個(gè)十分完備的體系。但是，在卡西爾看來(lái)，德國(guó)古典美學(xué)的統(tǒng)一大陸理性主義和英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義的歷史任務(wù)并沒(méi)有徹底完成，因?yàn)椴徽撌强档碌摹靶问降闹饔^合目的性”，還是席勒的“活的形象”，或者是黑格爾的“理念的感性顯現(xiàn)”，都是在觀念形態(tài)上的統(tǒng)一，是抽象的統(tǒng)一，所以，卡西爾就繼承和發(fā)展了德國(guó)古典美學(xué)的歷史使命，在符號(hào)形式哲學(xué)和文化哲學(xué)的基礎(chǔ)上來(lái)完成統(tǒng)一大陸理性主義和英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義的一系列分裂的歷史任務(wù)?？ㄎ鳡栒J(rèn)為自己是真正完成了這個(gè)歷史使命，而且是以辯證的統(tǒng)一來(lái)完成了這一歷史任務(wù)。他在《人論》的最后這樣寫(xiě)道：“作為一個(gè)整體的人類文化，可以被稱之為人不斷自我解放的歷程。語(yǔ)言、藝術(shù)、宗教、科學(xué)，是這一歷程中的不同階段。在所有這些階段中，人都發(fā)現(xiàn)并且證實(shí)了一種新的力量——建設(shè)一個(gè)人自己的世界、一個(gè)‘理想’世界的力量。哲學(xué)不可能放棄它對(duì)這個(gè)理想世界的基本統(tǒng)一性的探索，但并不把這種統(tǒng)一性與單一性混淆起來(lái)，并不忽視在人的這些不同力量之間存在的張力與摩擦、強(qiáng)烈的對(duì)立和深刻的沖突。這些力量不可能被歸結(jié)為一個(gè)公分母。它們趨向于不同的方向，遵循著不同的原則。但是這種多樣性和相異性并不意味著不一致或不和諧。所有這些功能都是相輔相成的。每一種功能都開(kāi)啟了一個(gè)新的地平線并且向我們展示了人性的一個(gè)新方面。不和諧者就是與它自身的相和諧；對(duì)立面并不是彼此排斥，而是互相依存：‘對(duì)立造成和諧，正如弓與六弦琴。”’但是，我們看到，卡西爾的符號(hào)詩(shī)學(xué)或文學(xué)符號(hào)學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的組成因素的統(tǒng)一，并不是完美無(wú)缺的。因?yàn)榭ㄎ鳡柕姆?hào)形式哲學(xué)和符號(hào)詩(shī)學(xué)或文學(xué)符號(hào)學(xué)的核心是人類的符號(hào)形式和符號(hào)形式活動(dòng)，或者說(shuō)是文化活動(dòng)，因此，這種理論并沒(méi)有從根基上揭示人類和人類社會(huì)的本質(zhì)，而是用人類的一種精神性活動(dòng)，或者更確切地說(shuō)是用人類的一種“實(shí)踐—精神的”活動(dòng)(符號(hào)活動(dòng))來(lái)揭示人類和人類社會(huì)的本質(zhì)，所以仍然是一種歷史唯心主義的觀點(diǎn)和理論。在我們看來(lái)，只有以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的包括物質(zhì)生產(chǎn)、話語(yǔ)生產(chǎn)(符號(hào)形式活動(dòng))和精神生產(chǎn)的“社會(huì)實(shí)踐”整體為根基來(lái)揭示人類、人類社會(huì)和文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，才是歷史唯物主義的正確觀點(diǎn)和理論。

[責(zé)任編輯 王艷芳]