所謂多角度敘述,按照祖國頌的理解,“是現(xiàn)代小說中一種獨(dú)特的敘述手法,這種敘述的特點(diǎn)是,故事的敘述由多個(gè)人物的講述來完成,人物所講述的故事交叉包容,在各自有限的視角的敘述中,實(shí)現(xiàn)總體敘述的無限性,從而表現(xiàn)出一種奇特的時(shí)空觀?!?/p>
李銳發(fā)表于1995年《收獲》第一期的作品《無風(fēng)之樹》,就采用了這種作者自己稱之為“第一人稱變換敘事”的多角度敘述的敘事方法。李銳在單行本的后記中說:“我希望自己的敘述不再是被動的描述和再現(xiàn),我希望自己的小說能從對現(xiàn)實(shí)的具體的再現(xiàn)中超脫出來,而成為一種豐富的表達(dá)和稱羨。當(dāng)每一個(gè)人都從自己的視角出發(fā)講述世界的時(shí)候,我們就會看到一個(gè)千差萬別的世界。不要說世界,就是每一個(gè)微小的事件和細(xì)節(jié)都會截然不同?!薄稛o風(fēng)之樹》全文63節(jié),多達(dá)58節(jié)采用了第一人稱變換敘事的手法,另外五節(jié)涉及苦根兒的部分則采用了第三人稱有限視角敘述,可見本作品大部分采用了多角度敘事這一手法。采用第一人稱(“我”)來敘事,可以拉近作家與人物,以及讀者與人物的距離,是作家用來把讀者與人物加以“認(rèn)同”的手段,取得“因?yàn)槟憧鞓?,所以我快樂;因?yàn)槟阃纯嗨晕冶瘋钡男Ч?。運(yùn)用變換敘事(不同的“我”),能夠傳達(dá)不同觀察者對同一事件的不同感受,對生命的不同感知,達(dá)到眾聲喧嘩,互相補(bǔ)充拆解的目的。本文試對《無風(fēng)之樹》在運(yùn)用這種手法的特點(diǎn)進(jìn)行分析。
言說主體
較之以其他采用多角度敘述的文本(如在《人啊,人!》中言說主體是顯露的,讀者無須在言說者的身份問題上作過多的考慮)《無風(fēng)之樹》在指明言說主體身份的處理上比較含蓄,需要我們根據(jù)作者提供的一些“蛛絲馬跡”來推斷。
1.借別人之口,即在行文中借由其他人物對“我”的稱呼達(dá)到解釋“我”是誰的目的。這是最主要的手法,縱觀全書六十三節(jié)大多采用這一手段。例如文中第二節(jié)有這樣的描寫:
我說,劉主任來啦!
他說,曹永福。
他不叫我拐老五。叫我曹永福。我就知道壞事了。
這樣我們就可以“得出”本節(jié)的言說主體為拐老五。又例如在第三十二節(jié)中的描寫:
鐵成扭過身來問,天柱,你說咱們在哪兒給拐叔挖墓,在哪兒埋他呀?
通過鐵成的問話,作者告訴我們這一節(jié)的說話者是曹天柱。
2.獨(dú)具標(biāo)志性的話語,即通過出現(xiàn)的獨(dú)具個(gè)人色彩的詞語,語氣等來識別言說者的身份。我們可以舉作者特別突出的曹天柱為例。
矮人坪村生產(chǎn)隊(duì)長曹天柱無論高興還是生氣,都只用一句話總結(jié)世界:我日他一萬輩的祖宗!
在正文中多次出現(xiàn)這句標(biāo)志曹天柱身份的“名言”。其他如拐老五說話的口吻、方式,以及糊米的有些饒舌的語言等。
3.個(gè)人獨(dú)特的深刻記憶,言說主體總是多次回憶這一揮之不去的經(jīng)歷,以此來“標(biāo)示”出自己的身份。暖玉總是愧疚于二弟的死,經(jīng)常對自己沒有阻攔二弟撐死而悔恨萬分;劉主任對王政委死在自己的懷里的記憶留下了深刻印象,等等。因而在他們作為言說主體時(shí)候,總是不厭其煩的回憶這一對自己影響深遠(yuǎn)的畫面。
4.上下文邏輯推斷,如果通過上述的三種方法均無法得出“我”是誰,我們就必須依據(jù)上下文的邏輯推斷。在第二十四節(jié)中,我們借劉主任之口得知丑娃媳婦是第一個(gè)看見拐叔上吊的人(實(shí)際是大狗兄弟)。而在第二十五節(jié)出現(xiàn)了“我”給拐叔“點(diǎn)燈”的描寫,而全文并無其他線索,我們只有通過上文的提示。
當(dāng)然,李銳在文中是多種方法混合使用的,即同一節(jié)中可能運(yùn)用了兩到三種不同的方法。可以說,在言說主體身份的識別中,李銳則是顯示給我們的,而非講述給我們的。
言說方式
《無風(fēng)之樹》整個(gè)文本沒有書面語色彩的文體,它的通篇是極富個(gè)人色彩的口語。我們也可以舉一段為例:
她咝咝地吸著涼氣,瞪起眼睛來,她說,暖玉!你嚇?biāo)牢已侥悖〔豢炊冀嗅樤耸掷?!你說的這是啥話呀你?你年輕輕的,又不像我們是瘤拐,你說的是啥話呀你?我今天這是咋啦我,盡是碰上這嚇人的事情。
這一段話,多用語氣詞,且多重復(fù),極富口語色彩。
《無風(fēng)之樹》的這種極度口語化可以在與《人??!人》的比較中得以展示。在兩部小說中均出現(xiàn)了十多歲的兒童視角的運(yùn)用,在《人啊,人!》中出現(xiàn)了十來歲孩子孫憾的言說,而在《無風(fēng)之樹》則出現(xiàn)了大狗這一兒童的言說。我們可以對比一下兩部小說中二者兒童視角的言說,由此比較兩者在言說方式上書面語和口語的不同。以下我們在兩部作品中隨意撿出的關(guān)于孫憾和大狗言說的兩段話:
媽媽給我講過文學(xué)理論。日本人櫥川白村說文學(xué)是苦悶的象征。我贊成這種觀點(diǎn),我一苦悶就想寫詩。我寫了不給媽媽看??墒怯幸惶欤瑡寢尳唤o我一個(gè)精致的筆記本。我翻開扉頁,媽媽已經(jīng)寫了幾個(gè)字:“少年詩抄—孫憾”。媽媽怎么知道我寫詩呢?稀奇!我已經(jīng)在本上抄上好幾首詩了……
這個(gè)狗日的黃大牙!他就在后頭拽我,我不理他。他就說,哥,我想吃個(gè)糖蛋蛋,我想吃個(gè)糖蛋蛋。我轉(zhuǎn)回身來搡了他一把,我就罵他,你狗日的又是肉癢癢了吧你?我又把他拉過來,我說,二狗,咱們不吃糖蛋蛋,你聞聞這兒的味兒多好聞呀,你聞聞,你使勁聞聞!他就揉著臉哭起來,哥,我想吃個(gè)糖蛋蛋。
同是差不多年紀(jì)的孫憾和大狗,兩者的語言相差如此之大,一個(gè)如小大人說話是頗富哲理,一個(gè)有著小孩子的貪吃愛玩。
可以看出,《人啊,人!》多用書面語,可以高度控制,較多的是對每個(gè)人物的心靈剖白,《無風(fēng)之樹》則全篇以口語貫之,呈現(xiàn)出自由自在的局面。
解釋
言說主體以及言說方式只是浮于海面的冰山一角,深藏在更深處的是作者控制小說世界的方式的選擇,具體來說就是隱含的作者與敘述者的關(guān)系處理問題。布斯在《小說修辭學(xué)》中提出,任何小說中都有作者的存在,只是在現(xiàn)代小說中其介入的方式出現(xiàn)變化,更加復(fù)雜、隱蔽和精巧,并提出“隱含的作者”的概念:“在他(指作者——筆者注)寫作時(shí),他不是創(chuàng)造一個(gè)理想的、非個(gè)性的‘一般人’,而是一個(gè)‘他自己’的隱含的替身”,因此,隱含的作者與作者是不同的兩個(gè)概念,隱含的作者是作者的替身,不同的作品有不同的隱含的作者。敘述者,“更經(jīng)常是指作品中的說話者,他畢竟僅是隱含的作者創(chuàng)造的成分之一,可以用大量反諷把他和隱含作者分離開?!?dāng)⑹稣摺ǔJ侵敢徊孔髌分械摹摇?,但是這種‘我’即使有也很少等同于藝術(shù)家的隱含形象。”
《無風(fēng)之樹》中的隱含作者較為復(fù)雜,我們可以首先考察文本正文前面相當(dāng)于序言性質(zhì)的那一段文字。這段文字分別列舉了四個(gè)人的不同的言說,慧能的言說可以說是佛家思想的代表,毛澤東的言說則可以說是占主導(dǎo)地位的官方話語,曹天柱的言說無疑是民間立場的代表,至于拐老五在上吊自殺的那一輕微的響聲“咔當(dāng)”則是代表了受盡屈辱的小人物的悲慘境地,這個(gè)拐老五是不可能有自己的聲音,他的聲音淹沒在那些代表官方話語的劉主任、苦根的聲音中,就連臨死都只是僅僅留下一個(gè)“咔當(dāng)”這樣一個(gè)擬聲詞,卻沒有留下一句表達(dá)自己的;其次,我們可以考察文本中唯一一個(gè)不是采用第一人稱進(jìn)行敘述的即沒有發(fā)出自己的聲音的苦根這一形象。他是一個(gè)觀念化的人物,已經(jīng)成為階級斗爭的傳聲筒,他不可能理解以暖玉、拐老五等為代表的矮人坪的世界,因而作者便不安排這一人物有自己言說的機(jī)會。通過這些考察,這部作品的隱含作者可以很明顯的顯現(xiàn)出來,他是要讓拐老五等小人物發(fā)出自己的聲音,來對抗苦根等的占據(jù)統(tǒng)治地位而讓這些小人物說不出話來的官方話語(劉主任可以說也是屬于矮人坪這一世界的,畢竟它不像苦根一樣是階級斗爭的純正官方話語),這一隱含作者可以說是深深同情暖玉等矮人坪民間世界,因此他可以在文本中力圖“真正引退”(當(dāng)然真正的引退是不可能的),讓那些敘述者即言說者可以盡情言說自己,“自說自話”,最終言說的是這些人物的“口”,言說那個(gè)自己的天地——矮人坪。
《無風(fēng)之樹》的言說主體的掩藏,以及言說方式的多口語化,適應(yīng)于自己的對矮人坪世界的表達(dá)的深層探求。作者通過對第一人稱變換視角手法的運(yùn)用,可以說滿足了自己的表達(dá)上的需要,有力的支持了自己的主題。