川渝油畫的發(fā)展歷程與市場表現(xiàn)

不論其整體，或是其中的代表畫家，“川軍”無疑是近年中國油畫市場的亮點和熱點?！按ㄜ姟钡牧梁蜔幔仁鞘袌龅模彩菍W(xué)術(shù)的，所以，很有必要從兩個方面加以綜合探討和分析。

一、從鄉(xiāng)土到都市——“西南川渝”油畫發(fā)展概述

“西南川渝”油畫，以四川美術(shù)學(xué)院為中心，從上世紀(jì)80年代初期的“傷痕-鄉(xiāng)土”開始，經(jīng)過85新潮美術(shù)中的“新具象-生命流”，到上世紀(jì)90年代至新世紀(jì)的“新寫實-都市人文”，形成了清晰的發(fā)展脈絡(luò)。它以執(zhí)著的開拓精神、鮮明的地域風(fēng)貌、深厚的人文傳統(tǒng)、敏銳的批判意識，在中國20世紀(jì)的藝術(shù)進(jìn)程中別樹一幟。

（一）上世紀(jì)80年代初期的“傷痕”與“鄉(xiāng)土”

“文革”結(jié)束后不久的1979年到1984年間，四川美院的油畫創(chuàng)作在全國嶄露頭角。因為地理、文化等因素奠定了“四川畫派”強(qiáng)調(diào)人文、關(guān)懷生命、關(guān)心現(xiàn)實的基調(diào)，與主流美術(shù)差異巨大，走在了中國當(dāng)代油畫的前沿。

在1979年舉辦的“建國三十周年全國美展”上，四川繪畫最早引起了國內(nèi)美術(shù)界的關(guān)注，因為在82件獲獎作品中，四川美院占10件之多。其作品所表現(xiàn)出的歷史困惑和懷疑，與之前的官方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)完全不符，令觀眾震驚。在1980年“第二屆全國青年美展”的153件獲獎作品中，四川美院又占9件，其中油畫包括羅中立的《父親》、周春芽的《藏族新一代》等。由于這些“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土繪畫”的轟動影響，1982年至1984年，四川美院兩次受邀赴北京中國美術(shù)館舉辦油畫展，作品包括高小華的《趕火車》、羅中立的《春蠶》、何多苓的《春風(fēng)又蘇醒》、周春芽的《剪羊毛》、程叢林的《同學(xué)》、張曉剛的《藏女》等。正是在前一次展覽中，由《美術(shù)》雜志主持的學(xué)術(shù)研討會上，首次提出了“四川畫派”的概念。同時，1984年的“第六屆全國美展”是四川美院“鄉(xiāng)土繪畫”的巔峰，由此，“四川畫派”崛起為中國美術(shù)的一支主力軍。

“四川畫派”是新時期思想解放運動的結(jié)果。因為畫派主體的美院學(xué)生，大多當(dāng)過知青，經(jīng)歷過中國社會最底層的磨難，所以在“文革”后，他們能夠很自然地以“文革”和農(nóng)村經(jīng)歷作為創(chuàng)作題材，最先以“批判現(xiàn)實主義”和“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”為手段，傳達(dá)出對歷史的反思和對現(xiàn)實的批判。

“傷痕美術(shù)”突破了“文革美術(shù)”的單一模式，重構(gòu)起新的藝術(shù)方向。高小華的《為什么》和程叢林的《1968年×月×日雪》最早表現(xiàn)出了藝術(shù)家的良知和自覺意識，它們在大膽地批判歷史災(zāi)難中反思，喚起人們的苦難記憶。王川的《再見吧，小路》和何多苓的《春風(fēng)又蘇醒》打破了藝術(shù)為政治服務(wù)的藩籬，開始關(guān)心人的內(nèi)心世界，遵循人的基本要求，找到了適合情感表現(xiàn)的個性化語言?！罢鎸嵭浴笔恰皞勖佬g(shù)”感動人的根本，所以，盡管王亥和王川并非主修油畫專業(yè)，卻反倒避免了學(xué)院的程式，可以引領(lǐng)觀眾從其真實的生活記錄，直接進(jìn)入生命的真實。經(jīng)過《父親》的過渡后，《故鄉(xiāng)組畫》從描寫人物形象的逼真性轉(zhuǎn)向了關(guān)注生活的真實性，從農(nóng)民生活轉(zhuǎn)向了農(nóng)村文化，開啟出真正的“鄉(xiāng)土繪畫”風(fēng)格。其后，四川的知青一代畫家憑借著與鄉(xiāng)土的天然感情，完成了《山村小店》《藏族新一代》《手》等作品，并在上世紀(jì)80年代相當(dāng)長的時期內(nèi)繼續(xù)著鄉(xiāng)土和農(nóng)村題材的創(chuàng)作。

上世紀(jì)80年代初期的“傷痕-鄉(xiāng)土”繪畫，促使人們關(guān)注社會底層的生存問題，這種對“人道主義”的呼喚和對現(xiàn)實的關(guān)懷，成為其后四川繪畫最重要的人文傳統(tǒng)。

（二）上世紀(jì)80年代中后期的“新具象”與“生命流”

早在1980年重慶沙坪壩的“野草畫展”，就曾與北京的“星星畫展”南北呼應(yīng)，而當(dāng)“85運動”的新潮美術(shù)興起后，四川美院“鄉(xiāng)土繪畫”的“鄉(xiāng)土現(xiàn)代性”，便迅速被西南地區(qū)營建的各種現(xiàn)代主義所代替。

毛旭輝、張曉剛、葉永青等，重視內(nèi)在體驗、內(nèi)在精神和內(nèi)在思想的價值，在原始野性和現(xiàn)代文明的矛盾與距離之間，找到了創(chuàng)作方向。他們以1985年的上海“新具象畫展”出場，組織了具有表現(xiàn)主義傾向的“西南藝術(shù)研究群體”。因“新具象”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀性，與當(dāng)時北方的理性繪畫相對應(yīng)，在當(dāng)時美術(shù)界影響頗大。他們倡導(dǎo)的具有顯著地域特征的“生命流”，構(gòu)成了85新潮美術(shù)運動的重要一脈，也為90年代西南當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，打下了堅實基礎(chǔ)。為了展示并推動西南地區(qū)的現(xiàn)代美術(shù)運動，1988年10月在成都舉辦了“西南現(xiàn)代藝術(shù)展”，參展者包括張曉剛、葉永青、何多苓、牟桓、楊述、沈曉彤、顧雄、毛旭輝、潘德海、任小林等數(shù)十位西南藝術(shù)家。此間，成都“紅黃藍(lán)畫會”的活動、四川美院的“學(xué)生自選作品展”、北京的“西藏五人畫展”以及貴州藝術(shù)家參與的北京“半截子畫展”等，對于西南前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展勢頭，起到了重要促進(jìn)作用，1989年北京“現(xiàn)代藝術(shù)展”，則是西南前衛(wèi)藝術(shù)家一次比較集中的亮相。

盡管四川并不是上世紀(jì)80年代中后期“新潮美術(shù)運動”的中心，但四川的藝術(shù)家同樣體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識，探索出新的表現(xiàn)手法。例如，羅中立雖然一直堅守鄉(xiāng)土，但從《巴山少女》完全可以看到他受到的民間藝術(shù)影響；張曉剛的《天上的云》采用了表現(xiàn)主義手法，“血緣”系列直接搬用照片，借鑒了后現(xiàn)代的波普藝術(shù)方式；何多苓以超現(xiàn)實主義的傾向，表達(dá)社會急劇變化中的生存焦慮；程叢林的《鄉(xiāng)村的寧靜》，融進(jìn)了西班牙畫家埃爾·格列柯的畫法，具有明顯的風(fēng)格化傾向；葉永青的鄉(xiāng)土題材，運用到了原始主義觀念。不過，這些藝術(shù)家的追求，仍然是“現(xiàn)實主義”的責(zé)任感和宏大的敘事方式。例如，劉虹的女性主題《自語系列》，是由個人經(jīng)驗向集體經(jīng)驗的歸復(fù)；周春芽的《綠狗系列》，是通過內(nèi)心世界的象征，探索人在現(xiàn)代物質(zhì)社會中的精神失落與孤獨。

（三）上世紀(jì)90年代至新世紀(jì)的“新傷痕”與“都市人文”

成長于“文革”后的“新生代”藝術(shù)家，是上世紀(jì)90年代后西南藝術(shù)家群體的重要成員，其繪畫直接反映著當(dāng)代藝術(shù)的樣式和現(xiàn)實視覺經(jīng)驗。他們真正地告別鄉(xiāng)土、進(jìn)入都市題材，尋找到了新的語言形式。

遠(yuǎn)早于以北京劉小東為代表的“新生代”，年輕藝術(shù)家忻海州、郭偉、沈小彤、楊述、陳文波、何森、郭晉等，在“新潮美術(shù)”時期便具有了自身的特點。這些追求現(xiàn)代藝術(shù)，卻處于相對邊緣狀態(tài)的藝術(shù)家，與張曉剛、葉永青聚集在一起，形成被王林稱為“新傷痕”的風(fēng)格。“新傷痕”的現(xiàn)實語境是多元的，他們更多地批判現(xiàn)代化帶來的“異化”和社會普遍價值觀的陷落，更偏重于近距離的個人生存體驗，表達(dá)內(nèi)心的獨白和潛在的“傷痕”意識。

進(jìn)入上世紀(jì)90年代初期，由于市場經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和海外藝術(shù)市場的成熟，中國社會面臨著“經(jīng)濟(jì)全球化”帶來的“文化全球化”。由此，川美“新生代”放棄了新潮美術(shù)的崇高理想主義和文化批判，減弱了私密化的個人生存體驗，開始直面現(xiàn)實，向“都市化”和“都市人文”方向拓展。“新生代”的語言風(fēng)格逐漸疏離了西方現(xiàn)代藝術(shù)，走向圖像化，作品呈現(xiàn)出“陌生”的寫實手法。

在1997年左右，大部分四川“新生代”畫家離開重慶，去成都或北京發(fā)展，但“對異化現(xiàn)實的關(guān)注，對自身情感的表達(dá)”，仍然是其內(nèi)核。隨后，更年輕的藝術(shù)家如俸正杰、謝南星、張小濤、曹靜萍、楊冕等的加入，使四川“新生代”群體更為龐大。他們的作品圍繞著“青春的焦慮”和“生存的殘酷”展開，直接針對著當(dāng)代“都市生活和流行文化對人的異化”問題。他們的創(chuàng)作主題與上一代畫家相似，仍然是人的境遇和生存體驗，并在其中顯露出了揭示問題的前衛(wèi)性和深度追求。在2000年前后，隨著頻繁地參加國際性展覽，四川“新生代”進(jìn)入了鼎盛時期，成為中國當(dāng)代美術(shù)不可或缺的群體。

至新世紀(jì)初，“全球化”和“豐富性”已經(jīng)成為中國當(dāng)代繪畫的重要部分，西南畫家在不同城市形成了獨特的藝術(shù)社區(qū)。除重慶的“501”和“坦克庫”、貴州的“城市零件”外，昆明的“創(chuàng)庫”也是藝術(shù)家聚會、交流與展示的場所，大量參展者來自全國甚至歐洲。成都的“藍(lán)頂”則以周春芽為中心，積聚了楊冕、唐可、趙能智、何多苓、周春芽、郭偉等數(shù)十位藝術(shù)家。此外，還有集結(jié)在北京的西南畫家，包括張曉剛、俸正杰、忻海洲、楊謙、張小濤、趙能智、楊冕等。

二、從展場到拍場——“四川畫派”及西南群體的市場進(jìn)程

（一）“廣州雙年展”和“從西南出發(fā)展”

上世紀(jì)90年代以來藝術(shù)界發(fā)生的最重要變化，是市場經(jīng)濟(jì)對藝術(shù)生態(tài)的影響。1988年，許多藝術(shù)家參加“西南現(xiàn)代藝術(shù)展”的渴望，還只是生發(fā)于不甘寂寞的創(chuàng)造精神，盡管他們大多生活拮據(jù)，但仍然為藝術(shù)而全力以赴。但是，在1990年之后，許多失去理想并失去穩(wěn)定職業(yè)的藝術(shù)家所面對的，已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)問題，更是自身的生存問題。在市場經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的消費時代，“藝術(shù)與市場的關(guān)系”逐漸突出。

1992年，大多數(shù)西南藝術(shù)家參加了“廣州油畫雙年展”。這次展覽的規(guī)則不同于以往。公司企業(yè)的“投資”代替了文化機(jī)構(gòu)的“贊助”，成為操作主體；由批評家組成的評審委員會，代替了以藝術(shù)家為主的“評選團(tuán)”；經(jīng)濟(jì)、社會、學(xué)術(shù)領(lǐng)域的全面“生效”，代替了單一的藝術(shù)成功。展覽中，西南畫家周春芽、張曉剛、毛旭輝、葉永青、劉虹、沈小彤獲獎，郭偉、忻海洲、趙能智、何森等的作品也非常突出。期間，香港“漢雅軒畫廊”的張頌仁開始與許多大陸畫家接觸，他1993年組織的“后89中國新藝術(shù)展”在香港和海外的巡回，讓西南藝術(shù)家的作品得以在國際登臺。同年的德國柏林“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”、澳大利亞悉尼“毛走向波普展”、意大利“第45屆國際威尼斯雙年展”，以及1994年的巴西“第22屆圣保羅國際雙年展”中，不少參展藝術(shù)家均來自西南。此后，具有敏銳性和先鋒性的西南藝術(shù)家，所具有的國際影響力和市場影響力都逐漸壯大。

在市場意識對舊有藝術(shù)評判模式的沖擊下，藝術(shù)家很快從狹小的空間中掙脫出來。許多畫家繼羅中立之后，創(chuàng)作的農(nóng)民題材和農(nóng)村風(fēng)情，成為港臺及東南亞畫商的訂貨樣式?！帮L(fēng)情鄉(xiāng)土”油畫在國際領(lǐng)域與“政治波普”和“城市潑皮”一道，組成了90年代以后中國當(dāng)代美術(shù)商品的支柱。

西南藝術(shù)家在30年風(fēng)雨歷程后，成為學(xué)術(shù)和市場的雙重?zé)狳c，這種機(jī)遇，也引發(fā)了年輕藝術(shù)家在利益誘惑下，直接進(jìn)入商業(yè)化操作。為了續(xù)接上世紀(jì)80、90年代西南藝術(shù)家不懈的價值追求和生命體驗，引導(dǎo)中國當(dāng)代藝術(shù)冷靜面對市場的沖擊和國際的選擇，2007年3月，由王林策劃的純學(xué)術(shù)性展覽“‘從西南出發(fā)’當(dāng)代藝術(shù)展1985-2007”開幕。作為廣東美術(shù)館的“85以來現(xiàn)象與狀態(tài)系列展”之一，“從西南出發(fā)”全面梳理了1985年至今，西南當(dāng)代藝術(shù)二十多年的整體面貌和歷史脈絡(luò)，受邀的105位參展藝術(shù)家中，既有堅守西南的毛旭輝、何多苓、李一凡，也有活躍于北京、上海、南京等地的張曉剛、葉永青、汪建偉、劉建華、周嘯虎，還有“海歸”的羅中立、周春芽、何工、楊謙、許仲敏，更有已扎根海外的顧雄、莊紅藝等。不過，早在兩年前醞釀“從西南出發(fā)”的初期，已經(jīng)有多家拍賣行、私人美術(shù)館等聞風(fēng)而至，因為商界很清楚該次展覽的巨大影響力和商機(jī)?？梢?，再純粹的展覽也已經(jīng)難以完全擺脫商業(yè)的介入。

（二）近年的“川軍”熱拍

2005年，四川美院油畫開始在國內(nèi)市場升溫；2006年，“四川畫派”的整體推出，則是春拍的最大亮點。

在“北京華辰”的2005年春拍中，四川美院畢業(yè)生及教師共17人的油畫作品，首次以集體陣容上場?！爱?dāng)代油畫之川美現(xiàn)象”專題的20件油畫，拍出18件，成交額190萬元。其中，羅中立的《涼山人》成交價40.7萬元、《巴山少女》成交價41.8萬元，何多苓的《凝視》成交價12.1萬元，鐘飆的《白日夢》成交價12.1萬元。

“北京翰海”的2006年春拍，重點推出了“四川畫派”板塊。在油畫雕塑專場的206件拍品中，“四川畫派”20多位畫家的作品占了43件，共成交41件，成交總額達(dá)1400多萬元，占專場成交總額的14%以上。羅中立創(chuàng)作于上世紀(jì)90年代的5件作品全部成交，其中《屋檐下的小孩》成交價104.5萬元、《石橋畔浴女》成交價165萬元；何多苓創(chuàng)作于上世紀(jì)80-90年代的5件作品全部成交，其中《舞》成交價105.6萬元；周春芽的4件作品全部成交，其中《綠狗》成交價103.4萬元。龐茂琨的5件作品，分別以10-20萬元成交。

“北京保利”的2006年春拍，重慶本土及重慶培養(yǎng)出的畫家成績斐然。除羅中立的《初雪》成交價132萬元、《裸女》成交價176萬元外，龐茂琨、鐘飚、米可、忻海洲、何森、曹靜萍、俸正杰、陳安健、陳樹中、劉虹、王承云，以及川美前輩夏培耀、張方震、杜泳樵等畫家的作品，都有佳績表現(xiàn)。

在“北京朵云軒”的2006年秋季首屆藝術(shù)品拍賣會上，“四川畫派”專場匯集了近百件作品，作者年齡從20歲到80歲不等，包括魏傳義、王大同、張方震、古月、蔡振輝、羅中立、周春芽、龐茂琨、簡崇民、楊謙、郭晉、陳安健、莫也、袁敏、曹靜萍、馬一平等近80人。其中，魏傳義的《晨星》成交價49.5萬元，郭晉的《Children playing》成交價44萬元，簡崇民的《陽光總在風(fēng)雨后》成交價38.5萬元，專場總成交額達(dá)694萬元。

無疑，在北京和上海兩大油畫重鎮(zhèn)之外，西南川渝油畫已經(jīng)是一個突出的市場看點。但也誠如“北京翰?！闭J(rèn)為的，與新時期中國油畫史緊密相聯(lián)的川派美術(shù)，目前的市場價位仍屬中低檔，其未來的空間應(yīng)當(dāng)值得購藏者密切關(guān)注。

（三）“川軍”市場價格簡析

因為“四川畫派”的畫家數(shù)量龐大，并且，其本身在地域和時間跨度上又是比較含混的概念，加之中國油畫市場剛剛興盛，所以，整個價格狀況并不十分穩(wěn)定。這里，只依據(jù)拍賣市場的總成交額，大致地分析不同年段畫家的市場位置。

上世紀(jì)80年代初期的代表畫家，曾經(jīng)使“四川畫派”位列中國畫壇前茅，目前，仍然是他們處于市場的前列。張曉剛、周春芽、羅中立三人長期穩(wěn)居中國油畫成交總額的前十名，周春芽和羅中立成交數(shù)量在300件以上，單幅超過百萬元的分別為55件、46件；張曉剛雖然僅上拍一百余件，但超過百萬元的57件、超過千萬元的3件，所以總額遙遙領(lǐng)先。毛旭輝、程叢林、高小華、葉永青，上拍數(shù)量都在50件以上，最高單幅接近或超過百萬元，成交總額以一千萬元以上而躋身前一百名之列。盡管其他畫家上拍數(shù)量有限，單價也并不很高，但是因為他們在上世紀(jì)80年代成就突出，并且現(xiàn)在多是各美院的領(lǐng)導(dǎo)力量，所以，仍有價格抬升的空間。

上世紀(jì)80年代中后期至90年代初畢業(yè)的“新生代”畫家，是油畫市場的重要方陣。龐茂琨、俸正杰、郭偉、郭晉、何森等均以一千余萬元的總成交額排名在百名之內(nèi)，鐘飚、趙能智、陳文波、羅發(fā)輝、沈小彤、忻海洲等，成交總額在數(shù)百萬至一千萬元左右。他們目前大多是各高校的中青年教師，創(chuàng)作潛力巨大，未來應(yīng)該還會大有作為。

上世紀(jì)90年代中后期至新世紀(jì)畢業(yè)的年輕一代畫家，是市場的新熱點。李繼開、陳可、楊冕、曹靜萍、賀文慶等，雖然總成交額只在一至四千萬元之間，但已經(jīng)被業(yè)內(nèi)注意。對川美年輕藝術(shù)家群落的扶搖直上，院長羅中立歸因于美院自由活潑的風(fēng)氣和平等多元的交流，因為沒有類似其他名校的過多權(quán)威壓抑，學(xué)生很早就被鼓勵及時地表達(dá)。而且，被羅中立引以為自豪的“坦克庫-重慶當(dāng)代藝術(shù)中心”，打通了內(nèi)外機(jī)制，形成良性互動，正在成為年輕藝術(shù)家重要的國際交流平臺。

此外，四川美院老一代油畫家，也是值得重視的一族。他們在上世紀(jì)七八十年代創(chuàng)作的一些精品，價值被長期低估，如夏培耀、張方震、王大同、劉國樞等的作品，價格僅僅在數(shù)萬至十多萬元。國內(nèi)市場啟動后，老作品紛紛從海外回流，2006年6月，夏培耀的《大渡河上娘子軍》在“北京保利”以38.5萬元成交。如果他們的價值被充分發(fā)掘和認(rèn)識，后市會頗具潛力。

深厚的人文傳統(tǒng)和敏銳的批判意識，使四川畫派雖然不在中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心，卻總是處于中國繪畫的最前線，從而得到觀者的青睞。但是，由于當(dāng)今藝術(shù)受到越來越大的市場沖擊和誘惑，所以，不論藝術(shù)家還是購藏者，都必須面臨的嚴(yán)峻問題是，如何保持純粹的創(chuàng)作精神和話語獨立，調(diào)整好藝術(shù)與市場的關(guān)系。也正如羅中立對年輕藝術(shù)家提出的忠告：“藝術(shù)市場的價格是個雙刃劍，尤其在市場火熱的時候，搞不好就會是一個毀滅性的打擊”。（責(zé)編：唐陌楚）