啟功先生的印緣

啟功先生是一位成就卓然的國學大師、教育家、書畫家、書畫鑒定家、詩人，深受世人崇敬。而他與篆刻藝術有著不解之緣，卻鮮為人知。先生未曾習過鐵筆，至今不曾見到有啟功先生自刻的印章，但這并不影響先生喜愛印章，了解篆刻藝術。而我在與先生接觸的數(shù)十年中，確知先生對這門藝術不僅非常喜愛，更對其有著深刻的認識。

記得1982年初，為紀念篆刻家金禹民先生，我為恩師出版《金禹民印存》，請啟功先生寫序文并題寫書簽。當時啟功先生住在西城區(qū)小乘巷寓所，因身體不適，先生躺在床上與我交談。先生講了金禹民先生學藝的艱辛道路，及至晚年中風，仍堅持創(chuàng)作，勉勵我要向老師學習。同時告知我有關出版的技術性問題。如印章釋文最好用豎排，版心內外框可以用石綠色等等。這對于第一次編書的我來說，確實受益匪淺。

兩周以后，我見到了先生書寫的文稿和題寫的書簽，迫不及待地先睹為快。先生在序言中寫到：“我不會寫篆書，也沒有學過刻印。年多了，積累了不少印章，也使我受到熏陶。雖不知其所以然，卻也能辨別流派”。同時贊賞了禹民先生治印“行刀處那么理直氣壯，效果上又是那么令人尋味無盡?！迸u了所謂的篆刻家，如何如何講究刀法，“并夸耀其刀法如何勇猛，如何不補第二刀。但從效果上看，好象只見刀痕，不見印文”。

記得先生交我印稿后，比較嚴肅地說到上邊這段文字，是“豁出去了”。我當時理解先生的意思是，自己不習鐵筆卻論及刀法，又在批評某些大家的刻印效果不佳，似乎有些不敬。其實先生所論是切中了要害，是先生對篆刻所闡述的一種觀點，即序文中所談及的審美觀：“從印面上看到一幅幅篆書作品，不過是用紅色印泥寫成的罷了”，是“一幅巧妙織就的圖案”。其中也談到“刀痕”之美，更涉及了藝術修養(yǎng)等方面的觀點。先生是從篆刻表面的印文效果，到刀法、章法以及流派辨別，深入到個人修養(yǎng)等方面的獨到見解。當然說明先生對篆刻不是“行外人”，而是一位高明的“行家”。先生所言至今銘記于心，使我在這以后的教學實踐與創(chuàng)作中受益，確是“信而有征”的座右銘。

啟功先生承續(xù)前賢大儒之風范，學識淵博，涉獵廣泛，學而互化，又能虛以應物而成就斐然，早已被學術界所公認，在書法藝術上所取得的成就更是名揚天下。這自然與先生的學養(yǎng)、品格分不開，更是先生善于觀察、善于思考、刻苦鉆研之所得，從理論到實踐，創(chuàng)造了前所未有的新天地，為后來者指出迷津?！巴高^刀鋒看筆鋒”、“半生師筆不師刀”的真知灼見，使書法與碑拓之間那些懸而不解之謎如冰融雪化，使人們在學習書法中的困惑得以解決。

先生經過數(shù)十年的臨摹、揣測和創(chuàng)作，對于前人的書法理論，提出大膽的“異議”，破除迷信轉益多師而不墨守成規(guī)。趙孟頫“書法以運筆為上，而結字亦須用功”的名言似已成古訓，啟功先生卻以為不然，“書法當以結字為先”“運筆要看墨跡，結字可觀碑志”。這不僅解決了書法教學的認識問題，也啟迪了廣大書法愛好者的智慧。啟功先生不很贊成效法今人書法，而應學習那些經過時代考驗的古人作品，稱那些書法是“今人學習的永恒基礎，可以保證我們有正確的審美觀念而不至于走火入魔”。先生的至理名言，是自己的經驗所得，是“最終形成了自己的一家之風”的認識和實踐過程。先生的“一家之風”能風靡海內外，深受業(yè)內外人士的喜愛，是他的學識、品格、名望，是他那典雅清健而內含千鈞之力的筆畫，還是他那大小錯落、粗細有致、如鳶飛魚躍的章法。我覺得那是一種自然而然的結合，這是先生自幼受書香門第家中的熏陶，而后自奮自強所得的結晶。

其實先生成名于繪畫。從小就立志要當畫家，但命運還是讓先生當了教師。先生的繪畫是典型的文人畫風，從臨摹前人作品入手，而由于師承關系，先生的畫多在“內行畫”中。是先生將繪畫當成了一種抒情的載體，融入自己的想象與構思，追求某種意境和情趣之美。而一點一畫卻需要功力，需要畫得“舒適”，所表現(xiàn)的景物與筆墨相融互化。用筆墨勾、皴、染、點的千變萬化，描繪物象，借以寫胸中境界。長松、澗水、峭石、幽竹，都是在表現(xiàn)一種內心的詩情畫意。有詩云：“似聞松風琴余韻，如見曉色竹飄紅”，這是物是詩，是景是情，這應是先生心中所鐘愛的情吧!先生所畫即其所想，他在雅境、逸興中邀游，這是先生畢生之所好。

書畫同源，詩、書、畫、印亦同宗。先生的書法、繪畫是“居于文人畫中比較規(guī)矩的一類”，這種審美取向決定了先生用印的選擇、印章的風格與書畫相映成趣。談到這里就一定要說到啟功先生不習鐵筆而榮任天下第一名社——西泠印社第六任社長一事，用先生的話說，“這是將篆刻放到了中華大文化的范圍里來考慮”。小小的印章是多種文化藝術的凝聚，是中華傳統(tǒng)文化中的一顆明珠。而西泠印社選擇啟功先生為一面旗幟，當是高瞻遠矚的明智之舉。

啟功先生很早就與西泠印社諸君結識，并有著深厚情誼。先生最喜歡的一方印，就是西泠印社創(chuàng)始人之一的王福庵先生大約在上世紀30年代所刻的一方白文牙章“啟功之印”。王福庵先生的印風雍容中含雅趣，端嚴中顯出一派恬靜，這似乎與先生審美意識相融。陳巨來、高式熊、劉江、劉延中、韓天衡等西泠名家都曾以印相贈，又有容庚、方介堪等文字學家所治之印，京城篆刻大家們更與先生交往甚密，壽石工、金禹民、劉伯琴、陸和九等諸先生均為先生治印多方，成為先生的常用之印。這些印作風格各具，而同時又都有一種文人治印的氣息。盡管一方是錚錚鐵筆，一方是柔毫染翰，卻能一脈相通，鈐蓋在先生的書畫作品上相得益彰，豐富了書畫的表現(xiàn)力。

印章是一幅書畫作品中不可缺少的部分，詩、書、畫、印的組成早已成為人們鑒賞的習慣。自宋元以來，印章在書畫作品中已經不是配角，而在作品中也逐漸有了它重要的位置，某類印鈐蓋在某個部位，似乎也有了約定俗成的講究。啟功先生用印，當然也不能完全打破這個傳統(tǒng)，但又不囿于某種程式。一幅書法作品的引首章，大多鈐于第一字與第二字之間，先生的作品中，很多都蓋在第一字的而不發(fā)旁邊，或再突出到第一字上面；名章與字號印多書于名款下面，先生的作品中，很多都鈐蓋于落款的左方，有時還在右方。這是在利用印章協(xié)調畫面的需要，有的使畫面有了向外伸張之勢，有的則起到均衡作用。有的畫幅中鈐蓋上六七方印，每題一段詩文就要蓋上引首印、名號印，分隔去看是一幅書法作品，整體上紅珠點點相映，別有一番趣味。

啟功先生很重視印章在作品中的作用，在書畫作品中，大多數(shù)要鈐蓋三方印，即引首章、名章和字號章，引首章中又有年號印、齋室印以及“闥門”、“珠申”和“前賢句”等印，壓角章則視需要而定，其中詞句印等閑章為多。

啟功先生鈐蓋印章的手法很是講究，蘸印泥很均勻，鈐蓋工整，不偏不斜，上下兩方印同用時，也相對齊整，而從來不用印規(guī)，全憑眼力。如果發(fā)現(xiàn)蓋上印以后印泥厚度不夠，就再蘸印泥，在原印上再重新打一次，居然與前一方絲毫不差，不重不花。這個“絕活”如果不是親眼所見，真是不敢想象!

啟功先生使用印泥質量上乘，但使用時間過長就發(fā)干了，先生就用油多的新印泥拌在一起，顏色在朱紅與大紅之間，更顯出凝重感。先生的“書債”太多，有時求字之人就在旁等候，為了防止印泥粘臟紙面，即用滑石粉涂在打好的印章上，再輕撣去白粉，這樣求書者“立等可取”。其實講究的鈐蓋方法是在打后的印章上撣上珊瑚粉，既可增加印泥的厚度，又不易跑油，而用滑石粉解決問題，則是先生的創(chuàng)造。

啟功先生現(xiàn)存的印章有近三百方，除前文所提的篆刻家們的印作為先生常用印以外，更有不少是歷年來啟功先生不相識或不曾謀面的篆刻家所作，也曾在先生的各類作品中出現(xiàn)。而有一些印作則因印章大小，印章形狀等因素，先生未曾使用過，還有一些印章是篆刻家們精心所為，風格獨具，并沒有出現(xiàn)在先生的作品中，這無疑是一種審美取向的差異了。但這些印章的確也有相當?shù)乃囆g水平。啟功先生喜愛篆刻，凡出版過的作品集中，一定要有“啟功之印”出現(xiàn)。這不僅表達先生對篆刻家們的尊重，也從中讓我們看到先生的審美意識。啟功先生的用印有的已經遺失了，在先生的遺物中，還能見到先生自己鈐蓋的印樣，還有先生自拓的邊款。其中還有手拓硯銘、錢幣等，而且傳拓技法很高，字口清晰，鋪墨均勻，就連刻在很不規(guī)則的竹根印上的邊款，也能清晰地傳拓下來，足見先生在精心研究雕刻刀法，研究傳拓技法，大概那句“透過刀鋒看筆鋒”的名句與此相關。對于碑拓研究，亦能由此小而見彼之大了。

數(shù)年前，我在中國藝術研究院參加編纂《中國現(xiàn)當代書畫名家印款》一書，征集全國各地書畫家之印樣及落款，其中有家屬不肯出示印樣，怕給造假書畫的人創(chuàng)造條件。這固然是一種善意的建言，但應知有關印章方面的鑒定內容是多方面的，并不是仿刻以后，往作品上一打就行了。

目前市場上仿啟功先生的書畫作品頗多，除去看那些外形有露骨之瘦，內不含力度的筆畫以外，不用看印章即知是假，而那些“有一眼”的仿品，再看印章就立即露出馬腳。例如先生原作于“一九八九年春書舊作”的作品，文曰：“唐以來詩是長出來者，唐人詩是嚷出來者，宋人詩是想出來者……”，其中“宋人詩”的“詩”字遺漏了，在后面補上了一個小小的“詩”字，在“宋人”的“人”字右下邊點了一個小點，表示遺忘需補。而仿者不明其意，不點不補，使其文字變成了“宋人是想出來者”。而且落款改為1996年春書，這與原作相差七年，先生的書法怎能一成不變呢。再看鈐蓋的姓名印與字號印的位置，亦與啟功先生用印習慣相差甚遠，不但未使畫面舒展，反而顯得拘謹小氣。

又一幅仿先生的作品上，落款是一九七五年夏日，引首章用“浮光掠影樓”朱文長方形印，其實這方印是先生1983年搬至北師大紅樓后命我所刻，先生怎能早在數(shù)年前就用在作品上呢?下面的名號印，相比先生的簽名也大了許多，這在先生的作品中是不會出現(xiàn)的。而冊中不論是印章的大小、鈐蓋位置、效果，還有字中的筆畫、結體、章法，錯字就不用細說了。盡管是用高科技手段復制印章，但綜合后加以鑒別，破綻必出。

啟功先生的常用印中，有的已經使用了幾年或幾十年，長期鈐蓋，印面必有印泥殘留，使印文線條的粗細、粘連，邊欄的寬窄、殘缺有了變化，這就容易與作品年代互相印證，得以辨識。仿品中大多數(shù)是用一套印章，使用一批，盡管精心的仿家經常換用，但電腦照拍的制作，在印章筆畫的細部效果上，總與雕刻有差別，何況金屬仿制品的鈐蓋效果與石質鈐蓋效果也是有差別的。

記得我在以前寫的一篇關于書畫鑒定的文章中，曾說到啟功先生讓我看一本名人書法集，其中有明代書法大家文徵明的一方小印，分別拓于其收藏的書畫上，同是一方印，經過了幾十年的時間，居然沒有太多的變化，我想這可能是作假，但先生說，這方印應該是象牙章。其實，這是先生在教我鑒定，印章由于質地不同，鈐蓋效果也是不同的。就是說鑒定要透過表面究其實質。也告訴我，鑒定字畫中印章也有著重要作用。這又使我想到，先生90歲高齡時，我送先生一方翡翠料的連珠印，因其質地堅硬手工不可鐫刻，我書寫印文后請刻字師傅機刻。取回后我曾用硬質合金刀修筆畫中的轉角。沒想到先生再見我時竟然問我是用什么刀子修過邊角，這使我驚訝不已，先生觀察竟如此細微!由此而想，在鑒定真假作品中，又有什么能逃過先生之法眼呢!