譚盾與郭文景：音樂大師雙人談

2007年10月20日上午，在大寧福朋喜來登酒店宴會廳舉行了第九屆中國上海國際藝術節(jié)“譚盾與郭文景·音樂大師雙人談”。譚盾、郭文景這兩位昔日的同班同學，三十年后第一次在一起參與論壇，他們圍繞“‘死亡與再生’——關于歌劇中國和中國歌劇的未來”這一主題，與現場聽眾互動，展開了一場別開生面的討論。

——在創(chuàng)作時，語言與音樂如何結合？

將中國歌劇推向世界，該用怎樣的語言？

譚盾：莫扎特是奧國人，寫意大利文歌劇，但是還是莫扎特的歌劇，所以從這個角度上來說，歌劇的靈魂是一種戲劇的音樂，或者說是音樂的戲劇。其實就像拍電影一樣，無論是用四川話拍，還是國語拍，我覺得實質性的問題并不是語言，主要在于用比較真實的感覺去做。

郭文景：莫扎特是德語世界的人，但寫了很多意大利歌劇，這跟當時時代有關。

作為我來講，我寫《詩人李白》這個劇本，大家都知道，使用李白詩歌本身，用中文比較好，因為詩歌是不可翻譯的，但是寫中文歌劇有很大問題，中文歌劇在舞臺上才剛剛出現。我寫的《夜宴》、《狂人日記》、《詩人李白》都是在歐美國家首演，《詩人李白》還好，找的都是中國演員，其他歌劇找演員就非常困難，很多演員一聽說要唱中文歌劇，就好像上海的歌劇院要找一個會唱埃塞俄比亞語的人，不可思議。

譚盾：藝術是很個人化的事情，用哲學的語言說，就是你要怎么做就怎么做，都是對的。馬勒的《大地之歌》用了唐詩，無論讀英文的翻譯，還是德文的翻譯，如果我不是中國人，我覺得我得到的感染力和震撼，不亞于我作為中國人懂得原來的詩歌。我每次聽都有感受，聽的時候，我覺得那是心情的李白，是跨越中國的李白。而且這樣反而更加有意思，李白中加了馬勒，馬勒在詮釋中國詩歌的時候，加入了自己的真實理解，這里有一個意化的哲學現象：中國的文化是按我們設想的深度去存在呢，還是以本身擁有的方式存在？這樣說也可以，那樣說也可以，所以我覺得最好的辦法就是從藝術創(chuàng)作角度來說，你覺得怎樣做，就怎樣做，是最好的。我現在在寫另一部歌劇，用中文寫，很舒服，沒有什么原因，藝術是一種非常直覺的東西。從外國人的角度看，西方觀眾不懂中文去聽中文，咬詞啊，輔音啊，也有另外的感覺。歌劇里有種文化，喜歡聽聽不懂的語言。比如聽《茶花女》（唱起《茶花女》中一段熟悉的旋律），如果加上中文：“你吃飯了沒有？我沒有?！蹦憔蜁X得“哇”，很奇怪。因為這里有一種文化的東西，這個東西相當于你聽的是“當當當——當”，結果是二胡拉出來的“梆梆梆——梆”這種感覺。因為音樂的欣賞是跟歷史有關的，音樂節(jié)奏特別是音樂風格是不能被翻譯轉移的，跟詩歌一樣。

郭文景：剛才譚盾說的歌劇語言不要直接聽懂，是非常有意思的話題，我現在想請譚盾幫我一個忙，說一句湖南話。

譚盾：liuliudi……

郭文景：好，有沒有人聽懂這句話。只有一個人舉手，這說明對于大部分人來說，這不是一句話，這是音樂，是旋律，是節(jié)奏。（全場哄笑）

譚盾：打上字幕，我剛才說的就是，這個東西很圓很圓，這個圓字有情緒在里面。所以欣賞歌劇的人喜歡聽到原本的東西，這里有音樂在里面，每個國家的語言都有每個國家的特點。語言很重要，不要覺得中文重要，什么語言都很重要，主要在于作曲家本身對語言有沒有感受，有感受去做就可以了。所以歌劇是音樂的戲劇，不是文字的音樂。

——什么是中國歌??？

譚盾：中國歌劇或者歌劇的中國，最重要的還是音樂的創(chuàng)造，也許題材也很重要。比如說，一個歌劇講述的是一個中國的故事，用的是意大利語，我們還是認為它是意大利的歌劇，盡管它是非常中國化的題材。所以呢，很多事情可以這樣說，也可以那么說，最后你會發(fā)現很多東西很自由，事情就是這樣，人生也就是如此。

郭文景：給中國歌劇下定義，就相當于對我們藝術的未來做了一個設定。如果一個社會對藝術有一個預設的話，就會對藝術家自由的想像、自由的創(chuàng)作產生一個約束作用。各民族都有對文化的認定，但是我講一個更開放的例子，那就是美國，美國有一很棒的音樂學家，研究音樂史的，寫了一本關于什么是美國音樂的書。最后得出一個結論：只要是在美國的國土上寫出來的音樂就是美國的音樂，按照他的觀點，美國的音樂不是由藝術家來評論的，而是由美國移民局來決定的，我覺得這就是非常開放的觀點。那么就是說社會有這樣的輿論的話，藝術家就不必承受各種壓力，就有更多創(chuàng)作的自由。藝術要有自由。中國歌劇是怎樣的，都會給中國作曲家形成一個壓力：我做出來的是否不符合約定俗成的中國風格。好在現在改革開放還比較寬松。

譚盾：在崔健沒有出現以前，大家預料搖滾應該是那樣的，但是沒有理論家預料到搖滾是像崔健這樣的 。

郭文景：反正我覺得在藝術領域里，應該怎么樣，是決對不行的。

——就中國和西方的音樂，你覺得最大的挑戰(zhàn)是什么？

郭文景：我覺得掙脫枷鎖是最重要的，其他的一切問題，我都不考慮，我既不考慮是否符合中國大眾的標準，也不考慮西方樂評人喜歡的中國歌劇的標準，我只寫我喜歡的。

譚盾：我跟郭文景是同班同學，我們倆同居5年半，在我們寢室里有瞿小松，葉小鋼……這也是三十年來我倆第一次在一起參與論壇。我剛才在想，三十年以后，我們倆在很多很多方面是蠻有共識的，而創(chuàng)作前是完全不溝通的。我們會去聽對方的音樂，很多東西可以從作品中體會到：最近生活在那里？最近感覺怎樣？在郭文景的作品里面我一直體會到：藝術的東西是非常個性的東西，如果藝術離了個人的個性的東西，就是狗屁，狗屎，沒有誰去真正珍惜。所以很奇怪，特別是中國的藝術創(chuàng)作領域，一方面崇尚追求個人的自由、成就，同時又有很多框框在里面，不僅是創(chuàng)作者，欣賞者也是這樣的。什么叫藝術創(chuàng)作的自由，總是有兩方面的，一方面是社會給予的自由，還有就是自己給自己的自由。在中國當代，像郭文景、崔健，大眾喜歡他們。為什么？歷史與觀眾都崇尚這種與眾不同的東西。

——得意的作品，未必是觀眾喜歡的東西，

個人與個人之間有區(qū)別，你是否會刻意尋找音樂上的知音？

郭文景：創(chuàng)作要自由要獨立這一點肯定是不變的。自己來說，人總是要變化的，我二十幾歲的時候 ，根本不考慮跟他人溝通，年輕時自我表達是第一位的，但是現在我越來越考慮與他人的溝通，希望藝術的境界要高，但是理解的門檻要低，要向李白學習。

譚盾：李白的詩，誰都懂，但并不認為李白下里巴人。

——在創(chuàng)作中，有沒有考慮過音樂對人的教化功能？

譚盾：現在我覺得教育很重要，音樂的傳播跟教育的傳播息息相關。實際上教化或者功用現象，最早提出的是孔子，我現在就特別特別注重音樂給予心靈深處的感受，確實會影響你愛的方面，更多的是從溫暖的角度去擴展。那么除此以外，文化的溝通需要仰慕和接近，接受中國的文化，給他們一種感受。

郭文景：這個問題牽扯到一個我很感興趣的話題，反思中國文化的教育，這個教化，從孔夫子就開始說起，我發(fā)現效果并不怎樣。其實勸善、說教起不了多少作用，而是感動真正起到了作用。我就講一個我親身經歷的事情。我有兩個朋友，改革開放以后開始做生意，這兩個朋友從來不進入任何藝術場所。有一天到了北京，我?guī)麄內タ丛拕?，看的是薩特的《死無葬身之地》，這是一個非常震撼的故事，演完以后，這兩個小子幾乎半個小時完全說不出話來了。現在他們要去看演出了。我覺得這種感動和心靈的震撼，所達到的那種勸善教化的作用才是強烈的。

譚盾：藝術的屬性是可以感動人的，藝術的創(chuàng)作和欣賞是不能被強迫的。

——西方對中國文化有怎樣的期待，你怎樣對待這樣的期待？

譚盾：明年是我們入學三十年，我們是從文革的廢墟中走出來的，來自各行各業(yè)，那個時候我們中國的現代音樂沒有形成，從來沒有想過要創(chuàng)作中國的音樂，如何去反叛西方的音樂?？赡芪覀儺敃r就是懵懵懂懂地過了三十年，各做各的，并沒有刻意去反叛，實際上更多的是去尋找自己的聲音。西方人有一點需要我們去學習，他委約中國作曲家最最重要的動機是尋找多元文化的原創(chuàng)性，比如委約郭文景，既不要求你西方化，也不要求你中國化，我只要你郭文景化。

郭文景：譚盾說得非常好，我覺得是說到點子上了。你有很多國外的約稿，你將怎樣面對西方？事實上西方的約稿，他約郭文景，他就是約郭文景，不是泛泛的音樂，所以我自己想怎么寫就怎么寫，那才真正滿足了他的要求。

譚盾：事實上民族文化的形成是因為個性的堆積。

譚盾作為一名享譽國際的旅美華人作曲家，曾憑《臥虎藏龍》音樂獲第73屆奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎，此外他已贏得當今最具影響的世界各大音樂獎項，其中包括格萊美大獎、格文美爾古典作曲大獎，并被美國音樂協(xié)會授予“年度最佳作曲家”。

郭文景中央音樂學院作曲系教授、博士生導師，因創(chuàng)作歌劇《狂人日記》、《夜宴》、交響樂《蜀道難》而被廣大音樂愛好者熟知，他創(chuàng)作的交響合唱《蜀道難》更是被評為“二十世紀華人音樂經典”。

從2005年首屆藝術節(jié)大師講壇舉辦以來，大師論壇已形成藝術節(jié)論壇的支柱品牌。2007年，“譚盾與郭文景·音樂大師雙人談”作為“天路海韻”華星音樂盛典版塊的重要組成部分，由上海市人民政府僑務辦公室及中國上海國際藝術節(jié)中心主辦，中糧酒業(yè)長城葡萄酒協(xié)辦，成為大師論壇的一個新亮點。