京劇與麒派藝術(shù)

有人看了改革的京劇、現(xiàn)代的京劇后說“這不是京劇，京劇應(yīng)該姓‘京’。”內(nèi)行，京劇愛好者以及那些比內(nèi)行要求更嚴(yán)的人都認(rèn)為，京劇就是30年、40年、50年前的那種戲才是京劇。那么京劇是不是就是北京劇呢?我個(gè)人以為(我遇到的一些同志也持相同看法)，那就是京劇不是北京的地方戲，京劇是中國戲，是中國的戲劇，只不過用了一個(gè)京劇的名稱罷了。

一百多年前，徽班從外地把西皮二黃的調(diào)子帶到北京，他們經(jīng)常演出，受到普通群眾以及清廷和當(dāng)時(shí)官僚的歡迎，于是便在北京站住了腳，進(jìn)而逐步發(fā)展起來。但人們沒有名稱來稱呼這個(gè)新劇種，叫它徽班、徽戲，或者叫西皮戲都不妥當(dāng)。這種戲加了一些新的成分，吸收了別的劇種的優(yōu)點(diǎn)，在唱腔上尤其兼收并蓄，而這些新的成分是在北京吸收了許多別的劇種的長處得來的，結(jié)果就被稱為京劇。

中國的戲劇之所以與別的戲劇不同，是由歷史條件造成的。京劇講究的是“唱念做打”，它之所以有這么些特點(diǎn)，與中國歷史的發(fā)展有關(guān)。中國戲曲自漢唐以來就展現(xiàn)了“百戲雜呈”的狀態(tài)，不光演一種戲，還有雜技、歌唱等多種其他形式的表演。到宋元時(shí)期，也就是關(guān)漢卿的那個(gè)時(shí)代，出現(xiàn)了“勾欄”?！肮礄凇本褪窃趶V場上，用布之類的東西攔起一個(gè)圈，在圈起來的空間演戲，看戲的人要買票才能進(jìn)人觀賞，有點(diǎn)像上海的“大世界”。中國向來是不同形式的演出在一個(gè)廣場上進(jìn)行，互相靠近。藝人為了生存，為了戲能賣座，就得十八般武藝樣樣在行，這樣一來，京劇就包含了各種形式，這也是中國戲曲的傳統(tǒng)。

京劇包含各種唱腔，也是由中國的特殊情況決定的。比如宋元時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，大批難民背井離鄉(xiāng)，南方人去了北方，北方人去了南方，這許多人生活在一起，總要有點(diǎn)娛樂，于是各種地方戲混雜在一起演。唱腔的流動(dòng)當(dāng)然不只是靠少數(shù)藝人的流動(dòng)，還依仗各地百姓的遷移。人的流動(dòng)造成了中國戲曲“我中有你，你中有我”的情形，并最終形成混合的唱腔。

那么，作為京劇一支的麒派戲有什么特點(diǎn)呢?它的特點(diǎn)是有戲。京劇演出就是要把故事有頭有尾，臺(tái)情合理地告訴觀眾，既有戲，又能看懂。周信芳先生真正掌握了京劇的特點(diǎn)，把藝術(shù)從生活中提煉出來，以合乎情理的夸張，用舞蹈、歌唱以及符合劇情發(fā)展的表現(xiàn)形式來表演。比如周信芳先生膾炙人口的拿手戲《追韓信》里有個(gè)踢袍的動(dòng)作。袍子踢出來，一個(gè)手抓住袍角，然后把袍角折幾折，用力把袍角抓緊，之后去追。這里他把踢袍、折袍角、抓袍角等都用了很有力的動(dòng)作來表現(xiàn)，表示他“雖然年邁，但要去追”的決心。這個(gè)例子就能說明京劇中“夸張、縮短、簡練”等手法是其他劇種所沒有的。還有《古城會(huì)》，周先生演的關(guān)公和張飛見面，多少年沒見，兩人都哭了，怎么表現(xiàn)哭?不是拿水袖擦眼淚，而是彼此互用對方的衣袖拭淚，這就很有戲，很感人。

可是麒派僅僅就是周信芳的這一派嗎?或者說是海派中的一派?這里，我們還要提出一個(gè)新的見解，這個(gè)見解就是京劇發(fā)展到海派階段，海派發(fā)展到麒派階段，其過程就像是電子計(jì)算機(jī)由第一代一直發(fā)展到二、三、四，五代。一個(gè)藝術(shù)形式不可能一成不變，藝術(shù)總是在變、在動(dòng)，總是會(huì)越變越好，越改越藝術(shù)。問題在于改動(dòng)的人要有藝術(shù)眼光，要懂得美學(xué)。改的人不僅要懂音樂，也要懂美學(xué)，否則他的戲就演不好，不能自成其派。所以麒派戲不單是被看成麒麟童這一派的戲，而應(yīng)該把它提高一點(diǎn)說——它是京劇發(fā)展的一個(gè)新階段。

京劇發(fā)展到我們這一代，出現(xiàn)了一個(gè)新的問題，那就是改革問題。京劇作為中國的國粹，從中國傳統(tǒng)戲與地方戲綜合發(fā)展而來，最終成為全國性的戲劇。它形成之后，始終在改，一代一代都在改。如果一投足、一招手都一定要照老先生的規(guī)矩來辦，藝術(shù)就停滯不前了。當(dāng)然，關(guān)鍵還要看發(fā)展得是不是對，是不是有藝術(shù)根據(jù)，是不是有正確的指導(dǎo)思想，是不是在美學(xué)上站得住腳。無論如何不能為改而改，要改就要有道理。周信芳改前人的表演形式、前人的唱腔，都經(jīng)過調(diào)查研究。梅蘭芳也是如此，其他像程派等等都是這樣，都有道理，不能天馬行空地改，但也不能死守成規(guī)。改進(jìn)是戲劇必走的道路，從場面上的音樂、伴奏、唱腔、樂器以及服裝、化妝上的變動(dòng)到整個(gè)劇本上的改動(dòng)，我們的戲劇藝術(shù)一直以來都在不斷前進(jìn)、不斷完善。沒有改進(jìn)就沒有戲劇，沒有改進(jìn)就沒有社會(huì)、沒有人類。怎能總停留在一個(gè)階段?今天，我們處在一個(gè)各領(lǐng)域都在進(jìn)行改革的時(shí)代，戲劇當(dāng)然不能不改進(jìn)。麒派戲的形成，是改革了海派，而海派又是改革了京派，京派本身也在改革，后期、前期，中期的都不一樣，它們都在改革中發(fā)展。

面對世界的潮流，面對中國改革的潮流，我們要找出一條讓京劇繼續(xù)前行的路，這條路就是中國的戲曲要現(xiàn)代化。所謂的戲曲現(xiàn)代化，不是演一個(gè)現(xiàn)代戲就完了。當(dāng)然可以有現(xiàn)代戲，但京劇里面有許多好東西，現(xiàn)代戲里發(fā)揮不了。京劇現(xiàn)代化不僅僅是指演現(xiàn)代劇目，現(xiàn)代化更需要考慮音樂、節(jié)拍等種種技術(shù)的改良。另外，我們還得創(chuàng)造許多新的東西。京劇有許多古典題材到今天都可以用，京劇也有許多好的劇目可以改編得完全符合今天的要求，合乎時(shí)下年輕人的審美需求。

當(dāng)然，我們也可以把麒派幾個(gè)經(jīng)典的戲保留下來，原封不動(dòng)地演，傳至后代。我們可以告訴他們，這是古董，一直以來都是這么演的。但完全這樣是不可行的。每一個(gè)麒派戲的演員，或者別的京劇演員都應(yīng)該考慮，我該對京劇作出什么貢獻(xiàn)，我該怎么發(fā)展，要研究京劇的歷史發(fā)展，研究它在縱向、橫向上的發(fā)展。針對今天外國戲劇的特點(diǎn)，我們的京劇該怎么辦?是否還是用原來的唱腔?當(dāng)然有的要用，而有的則要采用新的。那新的又是什么呢?是從兄弟劇種那兒學(xué)一點(diǎn)來呢，還是有所創(chuàng)造?

其實(shí)，發(fā)展京劇不一定要完全創(chuàng)新，自己悶著頭編，而是可以到民間去找素材。民間有千千萬萬的故事和旋律可以被使用。大多有名的戲劇家，本人不僅會(huì)演唱、表演，往往還是編劇、導(dǎo)演或作曲家。周先生，梅先生之所以能對京劇演唱進(jìn)行改革，就是因?yàn)樗麄兌靡魳?，知道哪些地方該改，如何改得好聽，怎么唱人家能懂，怎么使表演更合乎劇情的要求，把戲劇整個(gè)提高了。這么看來，我們的任務(wù)就是要在前人已經(jīng)達(dá)到的水平上再向前邁進(jìn)一步。

明朝有個(gè)戲劇評論家說過一句話，叫“唱腔三十年一變”，這是他在研究戲曲演出規(guī)律之后得出的結(jié)論。一個(gè)名角兒唱的腔，或流行的腔，一般都在三十年功夫，不會(huì)總是不變的。我算了算，梅蘭芳從20年代開始到40年代抗戰(zhàn)停演，加之解放之后他還排了《穆桂英掛帥》，他發(fā)揮作用大概就是三十年。那周信芳怎么樣呢?我算了算，也差不多。但是周先生不同，他在晚年還編了幾個(gè)新戲，包括《海瑞上疏》、《義責(zé)王魁》這樣的戲。從這點(diǎn)上，我們得到一個(gè)啟發(fā)，那就是藝術(shù)要變。正所謂三十年一變，并不是說這些老藝人到了老年就不行了，而是必須有新的東西出現(xiàn)，新的腔和調(diào)出來。所以京劇界也好，整個(gè)戲劇界、藝術(shù)界也好，偉大的藝術(shù)家、新的藝術(shù)家是“各領(lǐng)風(fēng)騷三四十年”。不要悲觀地以為京劇今天沒落了，要相信新的創(chuàng)新的一代會(huì)出現(xiàn)，我們定會(huì)把京劇振興、恢復(fù)，創(chuàng)造出新的代表當(dāng)代中國的戲曲。