話劇上海（三）

小中見大小尉場大市面

80年代中期以后，話劇陷入低谷，劇院空空蕩蕩、劇團(tuán)冷冷清清。話劇一向在上千人的大型劇場演出，但如今觀眾如潮、劇場滿座的盛況難再，甚至出現(xiàn)了臺下觀眾比臺上演員少的情景。而在大劇場演出的高額成本，也使劇團(tuán)越來越難以承受。以小制作、小劇場來縮小演出規(guī)模和成本，成為話劇繼續(xù)生存下去的必然選擇。

1982年，由殷惟慧根據(jù)小說《母親與遺像》改編的《母親的歌》公演，這是上海的第一部小劇場話劇。《母親的歌》首次采用中心舞臺，將演員和觀眾的距離大為縮小，力圖呈現(xiàn)出“影視所無法比擬的、活生生的演員表演的藝術(shù)魅力”。正如導(dǎo)演胡偉民所說，這次演出形式突破的意義在于話劇“跳出了鏡框式舞臺，走向了開放式的舞臺”。

胡偉民對話劇舞臺表現(xiàn)的探索和創(chuàng)新，早在一年前他導(dǎo)演的《秦王李世民》中就有完整體現(xiàn)。在這出歷史劇的舞臺上，沒有宮殿樓宇，只有一組可自由移動的平臺、一組可自由升降的條幕和三塊錫紙幕。它們在燈光變化中自由組合，洗練濃重、深沉雅致，將“國之興亡惟在百姓苦樂”的歷史滄桑感與現(xiàn)代意識融合一處，顯示出海派戲劇的舞美對劇情表現(xiàn)的巨大能量，而它的成本卻非常低廉。

小劇場十分適合實(shí)驗(yàn)性話劇的創(chuàng)作。1986年，由張獻(xiàn)編劇，谷亦安導(dǎo)演的《屋里的貓頭鷹》在上海青年話劇團(tuán)排練廳演出。

劇作充滿了神秘氣氛和陰郁色彩：少婦沙沙住在一個黑屋子里，終日無所事事。她的丈夫、心理醫(yī)生空空由于性無能不能滿足沙沙，只好經(jīng)常用催眠術(shù)使妻子入睡。一天，沙沙的鄉(xiāng)下表妹前來看望沙沙，對她講述森林里一群雌貓頭鷹因找不到配偶而整夜啼叫的事情。沙沙由此幻想起自己從前在森林里與獵人康康的一段戀情。于是，空空和康康在沙沙的精神中展開了較量。最終，沙沙的焦慮變成了瘋狂，為了消除對貓頭鷹的恐懼，她把自己也變成了一只貓頭鷹，與一群闖進(jìn)屋中的貓頭鷹翩翩起舞：“睡著，同時也醒著，始終睜一眼閉一眼，睡與醒已經(jīng)沒有區(qū)別了?！边@出戲被評論界認(rèn)為是“一出烏托邦幻滅的絕望戲劇”——黑屋子代表環(huán)境，貓頭鷹象征欲望，森林和獵人表示原始力量，而性無能則是文明的符號。

《屋里的貓頭鷹》別出心裁地讓觀眾戴著貓頭鷹面具、穿著黑披風(fēng)進(jìn)場看戲。在一片漆黑中，觀眾席上閃爍的點(diǎn)點(diǎn)熒光，似乎窺視黑屋子主人的生活?！爸袊谝徊肯蠕h派戲劇”就這樣在小劇場、在觀眾中間誕生了。

不過，在越來越濃厚的市場經(jīng)濟(jì)氣氛的驅(qū)使下，實(shí)驗(yàn)性的小劇場話劇很快被商業(yè)化小劇場話劇趕上并超過。1992年，“青話”上演了英國作家品特的荒誕劇《情人》。為吸引觀眾注意，劇團(tuán)特地打出“未成年人不宜”的廣告，此舉果然奏效，引起爆棚。該劇在全國三十多個城市巡演，演出場次達(dá)300場。

《情人》描寫一對遠(yuǎn)居郊外的已婚中年夫婦，兩人不僅都有外遇，而且心知肚明，心照不宣。舞臺上，男女演員身著袒胸露臂的服裝、做出親熱異常的動作，并運(yùn)用玻璃幕墻，粉紅色彩及鼓點(diǎn)刺激的手法，將性意識加以揮發(fā)渲染。這一切都只離觀眾咫尺之遙，所造成的視聽沖擊力是非常強(qiáng)大的。據(jù)當(dāng)時的媒體說，不僅是觀眾，就連“許多老資格的戲劇家們竟不敢正視演區(qū)，只是側(cè)臉觀看”。而演員的壓力就更大了，因?yàn)榫嚯x觀眾太近，肢體動作太開放，女主角宋茹惠在首場演出時緊張得幾乎透不過氣來，演到一半差點(diǎn)暈倒。

《情人》的商業(yè)示范效應(yīng)十分明顯。不久后，上海話劇藝術(shù)中心戲劇沙龍、上海戲劇學(xué)院“黑匣子”、“新空間”等由沉寂而變得熱門，小劇場從此成為上海話劇演出的一種“常態(tài)”。

80年代末90年代初，出國熱燃遍全國，上海正在這股熱潮的最高溫處。1991年，由樂美勤編劇、俞洛生導(dǎo)演的《留守女士》，描繪的正是當(dāng)時在滬“留守”男女的感情危機(jī)和道德迷亂。它用細(xì)膩傳神的筆調(diào)描繪了上海留守男女落寞無助的心態(tài)和苦苦支撐的情狀。有評論認(rèn)為，《留守女士》“真切地觸及到了當(dāng)代中國知識分子的精神痛處，導(dǎo)演又營造了一個與觀眾促膝談心的話題和氣氛”；奚美娟、呂涼真情流露，灑脫自如的表演，更增添了該劇的魅力，使該劇公演次數(shù)達(dá)300多場，“留守女士”更從一個劇名衍變?yōu)橐粋€廣泛流行的專用名詞。

此后，出國題材的小劇場話劇紛紛出現(xiàn)，其中有不少優(yōu)秀之作。俞洛生根據(jù)王周生同名小說編劇的《陪讀夫人》，王建平編劇的《大西洋電話》，都以不同的視角展示了留學(xué)生活的各個層面、不同國度之間人們的文化差異及觀念沖突。 有人評論說，90年代以后的小劇場話劇，無論在題材、內(nèi)涵還是在表現(xiàn)形式上，“藝術(shù)家們已經(jīng)放棄了對實(shí)驗(yàn)性的追求，而更關(guān)注到民眾的可接受程度”。其中尤以社會敏感話題為多，如出國熱，經(jīng)商熱、家庭倫理和糾紛，都是這一段時期小劇場戲劇的主要表現(xiàn)內(nèi)容。90年代后期直至新世紀(jì)以后，以白領(lǐng)階層生活和情趣為主題的劇目大量出現(xiàn)，雖然不乏《www.com》那樣融時尚色彩和思辨意蘊(yùn)的佳作，但從整體來看，由于題材和形式所限，小劇場話劇的觀眾層正變得逐漸狹窄，許多劇目成了城市精英人群、中產(chǎn)階級和“小資”們的時尚娛樂品種。有學(xué)者于是批評說，一些膚淺的小劇場話劇既無對人生和生活的深入體驗(yàn)，又無以前實(shí)驗(yàn)戲劇的藝術(shù)水準(zhǔn)和探索精神，像這樣的小劇場話劇非但不能幫助話劇挽回觀眾，反而有導(dǎo)致話劇庸俗化、甚至在觀眾理念中發(fā)生本體特征變異的危險。由此，在進(jìn)入二十一世紀(jì)以后，上海話劇界關(guān)于將小劇場話劇與實(shí)驗(yàn)話劇區(qū)分開來的呼吁，變得越來越強(qiáng)烈。

亦真亦幻皆顯海派風(fēng)范

關(guān)注現(xiàn)實(shí)、直面當(dāng)前，用生動的情節(jié)，鮮活的表演和真摯的感情對時代和社會作出觀照和反思，是話劇的傳統(tǒng)強(qiáng)項?！拔母铩苯Y(jié)束后，這種精神和意識便如野火春風(fēng)，蓬勃生長，海派話劇在70年代末至80年代初的表現(xiàn)，同樣可圈可點(diǎn)。

1978年5月，由宗福先編劇、蘇樂慈導(dǎo)演的話劇《于無聲處》公演?！队跓o聲處》以1976年民眾自發(fā)悼念周恩來總理的“天安門事件”為藍(lán)本，描寫了“文革”時期人們的思想感情和命運(yùn)遭際。

“文革”期間，何是非曾把自己在戰(zhàn)爭年代的救命恩人——老干部梅林誣陷為叛徒。他的妻子、溫柔善良的小學(xué)教師劉秀英無意間發(fā)現(xiàn)此事，陷入難言的痛苦之中。當(dāng)何是非再次告密，將他的女兒何蕓的戀人——參加“天安門事件”的歐陽平誣陷為重大現(xiàn)行反革命時，劉秀英終于鼓起勇氣，揭露了丈夫的虛偽面目和卑劣心靈。梅林母子、劉秀英母子與即將入獄的歐陽平相約在勝利的日子再見，只有何是非被唾棄在了舞臺上。

《于無聲處》“表現(xiàn)了久抑在人們心中的積憤、心聲和想寫而未敢寫的題材”，尤其是最后一句臺詞“人民不會永遠(yuǎn)沉默”，表達(dá)了人民意志必將勝利的主題，猶如一聲驚雷震撼了上海乃至全國，從而在思想和藝術(shù)上均打破了“當(dāng)時話劇舞臺上萬馬齊喑的局面”?！队跓o聲處》在滬公演后，又赴京演出30場，劇本為各家報紙頻繁轉(zhuǎn)載，全國排演該劇的劇團(tuán)達(dá)300多個，并于1979年被攝制成電影。

北京的《丹心譜》和上海的《于無聲處》，激活了大批同類題材的名劇的誕生。以“文革”時期為背景的海派話劇作品，還有馬中駿、賈鴻源、瞿新華編劇，蘇樂慈導(dǎo)演的獨(dú)幕劇《屋外有熱流》。在一個孤兒家庭里，弟妹得知在黑龍江農(nóng)場當(dāng)勤雜工的大哥可能要病退回城，都各自打起了自己的主意。不久，他們收到從農(nóng)場寄來的1000元匯款單，為了誰去取錢的問題，兩人又發(fā)生了爭執(zhí)。嚴(yán)酷的事實(shí)揭開了——這1000元錢原來是大哥在北疆園公殉職的撫恤金!

《屋外有熱流》寫出了“文革”對人們心靈造成的戕害。故事的內(nèi)核已是震撼人心，而虛擬反常的生活場景、死者生者的對面交流更讓觀眾在大開眼界的同時，引發(fā)了極大的感情共鳴和理性思考。尤其是貫穿全劇的象征性寓意——冷熱對比，寫意地揭示了屋外雖漫天大雪卻充滿熱流、屋內(nèi)溫暖舒適卻寒氣逼人的哲理。這種荒誕手法很好地揭示了人生的真正價值，發(fā)人深思。

1980年，由沙葉新編劇的《陳毅市長》在長江劇場連演88場。劇情擷取1949年陳毅擔(dān)任上海市長后發(fā)生的幾個事件，用平民化的手法以點(diǎn)帶面地呈現(xiàn)出陳毅的偉大人格，親切感人?！蛾愐闶虚L》新型的“冰糖葫蘆”式結(jié)構(gòu)，突破了以往話劇描寫領(lǐng)袖人物的傳統(tǒng)框架，為此后以領(lǐng)袖人物為主角的戲劇演出紛紛效仿。三年后，沙葉新又推出《馬克思“秘史”》，將這位革命理論家作為一個平凡的人來寫，強(qiáng)調(diào)了這位偉人“人所具有他也具有”的一面。這出戲公演后，立刻引起了關(guān)于如何塑造偉人形象的爭論。

沙葉新的作品以出人意表、自由灑脫、幽默風(fēng)趣著稱，這在他以后創(chuàng)作的《尋找男子漢》、《耶穌孔子·披頭士列儂》等劇中都有酣暢淋漓的表現(xiàn)。

同年，由宗福先、賀國甫編劇的《血總是熱的》，直接反映了新時期國營企業(yè)面臨的經(jīng)濟(jì)體制改革的陣痛。由于情節(jié)復(fù)雜，人物眾多，在舞臺裝置上采用了多層次、多塊面的形式，打破了話劇舞臺分幕、分場的傳統(tǒng)，從而突破時空限制，是加強(qiáng)話劇表現(xiàn)方面的一次成功嘗試。1991年，由馮廣泉、朱藝、張乃華主演的《大橋》，直接抒寫南浦大橋建設(shè)和浦東開發(fā)，是一部反映上海建設(shè)的氣勢宏偉的力作；1992年由尹鑄勝、常紅艷主演的《公用廚房》(根據(jù)滑稽戲《GPT不正?！犯木?，展示了“甲肝”流行期間在一幢居民樓的公用灶披間里發(fā)生的故事，謳歌了人性的真善美，是一臺關(guān)注現(xiàn)實(shí)、雅俗共賞的現(xiàn)實(shí)題材劇目。

90年代初，股票熱熱遍上海灘，牽動著每一個上海人的心。1993年，由趙化南編劇、陳明正導(dǎo)演的《OK股票》，說的是下崗人員阿奈受人雇傭下海炒股，這個庸庸碌碌的人，因?yàn)槌垂啥l(fā)現(xiàn)了自己的價值、釋放出驚人的能力和活力。幽默夸張、妙趣橫生的表演，反映了證券市場初期對人們心靈的沖擊，真實(shí)地展現(xiàn)出一幅上海市井生活的圖景?；鸨纳献适箘∽骷矣T不能，趙化南又根據(jù)股民的眾生相連續(xù)創(chuàng)作了《股票的顏色》、《股票的緣分》兩部戲，分別于1998、1999年公演，組成了“股票三部曲”。

1997年，由沙葉新編劇，俞洛生導(dǎo)演的《尊嚴(yán)》問世。留美學(xué)生金小雪利用課余時間，去美國老太露意莎家中打工。露意莎性情乖戾，對金小雪肆意凌辱，其于愛德華更是對她大施拳腳。金小雪忍受著巨大的身心創(chuàng)傷，一面繼續(xù)攻讀碩士課程，一面進(jìn)行艱苦的訴訟，經(jīng)過長達(dá)兩年的斗爭，終于維護(hù)了尊嚴(yán)、討還了公道?！蹲饑?yán)》使用7個國家的外籍人士串演角色，使舞臺氣氛極為逼真、劇情緊湊流暢。

與《血總是熱的》、《大橋》、“股票三部曲”、《尊嚴(yán)》和《中國制造》等現(xiàn)實(shí)主義作品相比，采用現(xiàn)代派手法表現(xiàn)生活本真的劇作同樣毫不遜色。在這個外來戲劇觀念進(jìn)入中國的最前沿，上海的話劇人似乎更愿意嘗試以夸張、荒誕的形式來剖析現(xiàn)實(shí)人生，寄托思考。這種嘗試，早在1980年以“文革”為背景的劇目《屋外有熱流》和《再見了，巴黎》就有所呈現(xiàn)。在《再見了，巴黎》的開放式舞臺上，編導(dǎo)用夸張、變形等現(xiàn)代派手法自由演繹了一個發(fā)生在“文革”年代的悲劇故事，被稱為“在表現(xiàn)手段上借鑒西方現(xiàn)代派戲劇流派的開先河之作”。

到了80年代中期，海派話劇在吸收借鑒現(xiàn)代派戲劇理念和表現(xiàn)手段方面由嘗試進(jìn)入了實(shí)質(zhì)創(chuàng)作，并努力將現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義兩者緊密融合在一起。

1985年的《紅房間白房間黑房間》，僅從劇名就可以感受到強(qiáng)烈的現(xiàn)代派風(fēng)格。劇作的內(nèi)容和主題其實(shí)很簡單，一群外貌“粗鄙”、舉止“粗俗”的馬路工想方設(shè)法安慰一位被拋棄的少婦，呵護(hù)那顆受到傷害卻不失憧憬的心靈，從而向觀眾彰顯人性的善良和美麗。三種顏色的房間，是表現(xiàn)主義、象征主義語匯介入的顯像，亦真亦假、似實(shí)似虛地加深了劇作的含義。

1986年的“荒誕喜劇”《天才與瘋子》，表現(xiàn)了大學(xué)生尋找人生位置、實(shí)現(xiàn)自我價值并走向成功的心路歷程。全劇將抽象與具體，表現(xiàn)與內(nèi)涵、韻白與俚語、歌舞與造型、現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)和浪漫氛圍有機(jī)地統(tǒng)一起來，表達(dá)出每一個人在生活的奮斗和追求中可能都會表現(xiàn)出一半是天使、一半是魔鬼；一半是天才、一半是瘋子的主題。

80年代的海派話劇，始終秉承著反映時代、關(guān)注現(xiàn)實(shí)這一主線，同時又時刻不忘藝術(shù)的探索創(chuàng)新和觀眾的欣賞需求，努力探索一條將思想性、藝術(shù)性和觀賞性相結(jié)合的道路，在編、導(dǎo)、演等各方面呈現(xiàn)出紛呈多姿的個性化特征。這種趨勢在90年代以后得到了延續(xù)。尤其是對于商品經(jīng)濟(jì)的；中擊和愈演愈烈的市場競爭給人們思維模式和觀念行為造成的沖擊方面，海派話劇更多地是以一種介于真實(shí)和虛幻、理性和荒誕的手法來表達(dá)感受，《鬧鐘》、《歌星與猩猩》是其中代表作。

由趙耀民編劇，黃佐臨、任廣智導(dǎo)演，于1991年公演的《鬧鐘》，寫出了劇作家對傳統(tǒng)價值觀崩潰的擔(dān)憂。在劇中，房子、金錢、職稱代替了學(xué)識、智慧和尊嚴(yán)，成為衡量知識分子價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。由于沒有房子、金錢和職稱，何人杰成為包括妻女在內(nèi)幾乎所有人的蔑視對象。劇中不時出現(xiàn)鬧鐘，它“該鬧時不鬧，不該鬧時鬧”，看來十分荒唐可笑，其實(shí)隱含著深層的質(zhì)問一這樣的鬧鐘有沒有價值?荒誕的情節(jié)和詼諧的風(fēng)格，表現(xiàn)了市場經(jīng)濟(jì)初期知識分子的生活窘境和思想困惑。

1998年，由趙耀民編劇、熊源偉導(dǎo)演的《歌星與猩猩》在逸夫舞臺公演。故事敘述一個著名歌星遭遇車禍死去后，在先進(jìn)科技的支配下，他的大腦被移植到一只猩猩的顱腔里。這只猩猩便帶著人類的思想、情感和行為方式進(jìn)入了人的社會，由此發(fā)生了一連串令人啼笑皆非、甚至是心酸顫栗的事件。劇作展現(xiàn)并嘲諷了當(dāng)時社會種種光怪陸離的現(xiàn)象——器官移植，名人出書、歌星逃稅、動物保護(hù)、學(xué)術(shù)爭論等等，在精心設(shè)計的造型、燈光、音樂、服飾的烘托下，呈現(xiàn)出深邃冷峻的哲理思辨色彩——商業(yè)社會中的人性變異。

1995年，“人藝”、“青話”合并為上海話劇藝術(shù)中心，集中了焦晃，奚美娟、魏宗萬、婁際成、俞洛生、許承先、鄭毓芝、李家耀，張名煜等兩個劇團(tuán)的資深演員，以及80、90年代出現(xiàn)的修晶雙、呂涼、宋憶寧，尹鑄勝、田水，郝平等優(yōu)秀演員，編演了大批中外名劇和優(yōu)秀原創(chuàng)劇目。《蝴蝶是自由的》、《去年冬天》、《藝術(shù)》、《青春之歌》、《好爹好娘》，《狗魅Sylvla》、《我與春天有個約會》，《長恨歌》等，都是既叫好、又叫座的精品。在眾多新一代話劇精英的努力下，海派話劇又迎來了它的黃金時代。

在上海話劇藝術(shù)中心推出的眾多佳作中，以《商鞅》、《正紅旗下》等大型新編歷史劇尤為令人稱道。

由姚遠(yuǎn)編劇、陳薪伊導(dǎo)演，于1996年公演的《商鞅》，演繹了先秦商鞅變法的一段史實(shí)。全劇將商鞅這位歷史政治人物置于復(fù)雜的政治環(huán)境中，從而展示其面對功名利祿，親情愛情以及國家命運(yùn)時的人性沖突和行為表現(xiàn)，不僅表現(xiàn)了商鞅大起大落的悲劇命運(yùn)，而且揭示出一種深刻的人生哲理。尹鑄勝，婁際成、張先衡、張名煜等人的表演粗獷凝重，十分妥帖地演繹了全劇豐富的內(nèi)涵和歷史滄桑感。由李龍云編劇、查麗芳導(dǎo)演，于2000年公演的《正紅旗下》，系根據(jù)老舍未完成的一部小說改編。故事從老舍誕生的1899年說起，展現(xiàn)了內(nèi)憂外患的清朝末年，一群生活日漸窘迫的旗人的思想精神變化和命運(yùn)遭遇，不僅反映了老舍“平靜的敘述之下深藏的悲哀”，更隱晦地表達(dá)了“老舍自身命運(yùn)的悲哀”。該劇云集了各代話劇精英，以一種對老舍的崇敬和對其心靈的深切體驗(yàn)投入創(chuàng)作，成為又一部海派話劇精品。

綜觀海派話劇百年歷史，它始終關(guān)注著時代民生、反映著社會問題，始終關(guān)心著商業(yè)市場、滿足著市民觀眾的需求。同時，海派戲劇也在繼承中不斷探索創(chuàng)新、提升藝術(shù)水準(zhǔn)。一百年過去了，海派話劇就這樣游走于社會時代、藝術(shù)追求與商業(yè)市場之間，不斷探索追尋著。在話劇中國化、民族化的漫漫征途中，海派話劇是走在最前列的跋涉者之一。