戲劇與電影的融合與演進(jìn)

在戲劇漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，尋找適合現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作所需的舞臺(tái)語(yǔ)言方式，以及對(duì)“舞臺(tái)特殊表現(xiàn)手段”的創(chuàng)造性探索，是戲劇藝術(shù)保持恒久生命力的不竭源泉。

電影誕生于十九世紀(jì)90年代西方工業(yè)時(shí)代的背景之下，并隨科技的不斷發(fā)展而突飛猛進(jìn)。與之相比，如今的戲劇依然處于尷尬境地，傳統(tǒng)的視聽(tīng)結(jié)構(gòu)已滿足不了現(xiàn)代人的審美需求。戲劇如何倦鑒電影的優(yōu)勢(shì)以改變現(xiàn)狀，這是很多戲劇導(dǎo)演的研究課題和探索方向。

戲尉與電影

戲劇經(jīng)歷了千年洗禮，電影感受了百年滄桑。不論年歲長(zhǎng)短，兩者都屬于視聽(tīng)綜合藝術(shù)，都注重觀眾的感官感受。同時(shí)，兩者也有顯著的區(qū)別——戲劇最大的特征是由演員在觀眾面前把故事內(nèi)容直接表演出來(lái)，電影最大的特征是在一個(gè)平面銀幕上投射出虛構(gòu)的情境。戲劇和電影有著各自的優(yōu)點(diǎn)，也有著自身的缺陷。

首先從導(dǎo)演的角度來(lái)比較?！墩J(rèn)識(shí)電影》一書(shū)對(duì)電影和戲劇導(dǎo)演的作用分別作出了比較權(quán)威的闡述“電影導(dǎo)演能比戲劇導(dǎo)演更多地控制最后的產(chǎn)品?！?yàn)殓R頭可以一再重拍，直到完全達(dá)到要求為止?！瓕?dǎo)演可以選擇鏡頭、角度、攝影機(jī)的移動(dòng)和剪輯等等?！倍鴳騽?dǎo)演則“頗似劇作家和演出人員之間的中間人?！枧_(tái)導(dǎo)演的影響往往取決在排練時(shí)，在實(shí)際演出中，帷幕一旦在觀眾面前拉開(kāi)，導(dǎo)演對(duì)隨后所發(fā)生的一切就無(wú)能為力了。”

由此可見(jiàn)，兩者在職能上有著很大差別，在表現(xiàn)手段上亦是如此。電影導(dǎo)演可利用鏡頭，通過(guò)蒙太奇、后期剪輯等手段來(lái)敘述故事；戲劇則是運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度和傳統(tǒng)的“燈、服、道、效、化”等手段來(lái)呈現(xiàn)故事。

在長(zhǎng)達(dá)百年的時(shí)間里，戲劇和電影時(shí)而親密、時(shí)而疏遠(yuǎn)，人們對(duì)于它們之間關(guān)系的爭(zhēng)論則一直持續(xù)著。電影隨其理論和技術(shù)的發(fā)展，力圖從戲劇模式中解脫出來(lái)，追尋自己獨(dú)特的表述方式及美學(xué)特征。這最終演化成一對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾——電影極力擺脫劇場(chǎng)的正面性、戲劇式表演和劇場(chǎng)性陳設(shè)；戲劇則要力求“質(zhì)樸”。不過(guò)，困頓之中的戲劇面對(duì)電影從早期的舞臺(tái)化的停滯狀態(tài)躍進(jìn)到電影化的流動(dòng)狀態(tài)、從舞臺(tái)化的人工痕跡躍進(jìn)到電影化的自然流暢，是否也應(yīng)借鑒其可借鑒之處，吸收電影的某些優(yōu)長(zhǎng)，讓自身“電影化”呢?

戲尉電影化

“戲劇電影化”的口號(hào)是前蘇聯(lián)導(dǎo)演梅耶荷德在二十世紀(jì)初期提出的，其主要觀點(diǎn)和方法就是將電影的蒙太奇理論運(yùn)用到戲劇創(chuàng)作中去。而戲劇與電影的融合在被壓抑許久之后，終于在梅耶荷德那里見(jiàn)到了彩虹和陽(yáng)光。

不過(guò)，融合是要有一個(gè)過(guò)程的。電影對(duì)戲劇的影響，最初表現(xiàn)為在舞臺(tái)演出中插入放映電影的片斷。這種影響顯然是較淺層次的，而更進(jìn)一步的影響則是電影手段在舞臺(tái)上的運(yùn)用。前蘇聯(lián)導(dǎo)演、電影蒙太奇論創(chuàng)始人愛(ài)森斯坦在排演瓦格納歌劇《女武神》時(shí)，運(yùn)用了彩色照明和燈光變幻。造成突出的特寫(xiě)鏡頭，從而大大發(fā)展和豐富了戲劇的假定性。這種手法，如今已經(jīng)司空見(jiàn)慣。這一時(shí)期的戲劇，更多的是對(duì)電影的外部手法的借鑒。

前蘇聯(lián)電影理論家B.日丹指出：“電影的真正影響，是通過(guò)一種更為復(fù)雜的、內(nèi)在的途徑展開(kāi)的，并且涉及到藝術(shù)思維的形式和方法?！薄皩?duì)戲劇來(lái)說(shuō)，電影不僅表現(xiàn)在舞臺(tái)場(chǎng)景的‘電影化’的外部修辭手法上(將電影的場(chǎng)面插入戲劇結(jié)構(gòu)中)。它還使戲劇以另一種方式思維，以另一種方式，內(nèi)在地、規(guī)模更大地建立戲劇動(dòng)作，從而擴(kuò)大了舞臺(tái)形式和樣式的內(nèi)在范圍?！痹诂F(xiàn)代戲劇史上，第一個(gè)自覺(jué)借鑒電影思維方式來(lái)改造傳統(tǒng)的戲劇思維的方式，創(chuàng)立新型戲劇觀的革新家，當(dāng)推布萊希特。

在某些理論家看來(lái)，蒙太奇原則是布萊希特戲劇體系的一塊基石。布萊希特的史詩(shī)劇用的就是中斷情節(jié)的原則，采取的就是蒙太奇的處理方法。“正是由于打斷情節(jié)的緣故，布萊希特將他的戲劇稱為史詩(shī)劇，而情節(jié)的中斷時(shí)時(shí)都在防止觀眾心里產(chǎn)生幻覺(jué)。在他的劇作中，情節(jié)的中斷并不是刺激的性質(zhì)，而是一個(gè)起著組織作用的功能。它使行進(jìn)的情節(jié)停頓下來(lái)，強(qiáng)迫聽(tīng)眾對(duì)于事件、演員對(duì)于角色表態(tài)?！?瓦爾特本雅明(作為生產(chǎn)者的作家)，譯文見(jiàn)《文學(xué)和新歷史主義》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1993年版。

除了結(jié)構(gòu)原則，電影思維對(duì)布萊希特戲劇思維的影響還體現(xiàn)在敘述手段的運(yùn)用上。最著名的例子是他在1938～1940年問(wèn)排演的敘事體戲劇《四川好人》。布萊希特在電影思維，特別是蒙太奇思維的啟發(fā)下創(chuàng)立的戲劇觀具有劃時(shí)代的意義。實(shí)踐表明，所謂“布萊希特式的思維”正是電影思維和戲劇思維契合的一個(gè)標(biāo)本，思維上的融合使電影和戲劇的融合邁進(jìn)了一大步。

著名的戲劇與電影理論家約翰霍華德·勞遜認(rèn)為，布萊希特對(duì)電影技巧的運(yùn)用，表明戲劇和電影可能有朝一日會(huì)發(fā)展出互相的各種形式，超越我們今天認(rèn)為的這兩者之間的根本性差別。

當(dāng)今時(shí)代，科技不僅創(chuàng)造著新的物質(zhì)，也創(chuàng)造著新的生活方式，已成為所有藝術(shù)種類都無(wú)法回避的重要元素，有的甚至成為了基礎(chǔ)。探索中的戲劇導(dǎo)演們針對(duì)這一關(guān)鍵因素，對(duì)古老的戲劇表現(xiàn)手段進(jìn)行了豐富和充實(shí)——多媒體成為戲劇舞臺(tái)上的寵兒。

從早期的“多媒體戲劇”中可以看見(jiàn)，戲劇導(dǎo)演們對(duì)多媒體的運(yùn)用理念和方式比較單一，在整出戲中，多媒體往往只起到了一些輔助作用，成為舞美的一部分以營(yíng)造戲劇氛圍。不過(guò)，這不能表明今后的電影因素(多媒體)對(duì)戲劇的影響就此止步了。更好的融合成果正在不斷出現(xiàn)，《萬(wàn)能鑰匙》就是其中之一。

《萬(wàn)能鑰匙》是澳大利亞數(shù)碼戲劇的實(shí)踐者瑪莉·摩爾的作品?，F(xiàn)場(chǎng)表演、實(shí)體動(dòng)畫(huà)和錄像投影結(jié)合在許多衣櫥的舞臺(tái)調(diào)度中，而衣櫥代表角色們的一個(gè)個(gè)孤立的房間。作品使用投影技術(shù)縮減了畫(huà)面大小，有時(shí)出現(xiàn)了很微小的畫(huà)面，以一種補(bǔ)充的方式與現(xiàn)場(chǎng)表演結(jié)合在一起。

法國(guó)戲劇大師馬克奧洛涅的出現(xiàn)，使戲劇與電影的融合達(dá)到了一個(gè)高點(diǎn)。他將多媒體和演員的表演結(jié)合得幾近完美。奧洛涅本人就是自己作品的演員，在劇中，他不斷地和多媒體里的世界進(jìn)行交流(除了語(yǔ)言上的交流，他還從多媒體中“跳進(jìn)跳出”)。在他的作品《馬歇爾的幻覺(jué)》中，他在一塊白布上空手作出了一幅色彩斑斕的畫(huà)。其實(shí)，這幅畫(huà)是他事先做好的多媒體內(nèi)容，在演出中掌握準(zhǔn)確、把握得天衣無(wú)縫，使多媒體成為該劇不可或缺的語(yǔ)言。新的戲劇形式和語(yǔ)言，總會(huì)令人激動(dòng)。這種創(chuàng)新帶出了一種與眾不同的、全新的舞臺(tái)表現(xiàn)方式，成為戲劇與電影融合道路上的一個(gè)里程碑。

目前，國(guó)外已出現(xiàn)了利用裝置進(jìn)行演出的作品?！翱臻g組合”的創(chuàng)辦者海倫斯基和約翰麥科米克自1992年以來(lái)一直嘗試將新科技運(yùn)用到戲劇中來(lái)，他們的作品創(chuàng)造了視聽(tīng)和活動(dòng)感覺(jué)之間的對(duì)話，開(kāi)啟了各種不同的新媒介手段，包括現(xiàn)場(chǎng)表演裝置，錄像等，把現(xiàn)場(chǎng)表演的界限擴(kuò)展到了戲劇鏡框式臺(tái)口所溝通的虛擬和真實(shí)世界。

可以看到，戲劇導(dǎo)演和電影導(dǎo)演的一個(gè)最大區(qū)別是：戲劇導(dǎo)演不像電影導(dǎo)演那樣能控制成品，戲一開(kāi)演，導(dǎo)演的作用就基本停止了，導(dǎo)演最多只能完成二度創(chuàng)作。但是，多媒體的出現(xiàn)將有希望改變這種狀況。一旦加入現(xiàn)場(chǎng)剪切畫(huà)面并投射在多媒體上，導(dǎo)演就能進(jìn)行他的三度創(chuàng)作了。比如導(dǎo)演此時(shí)要強(qiáng)調(diào)的是某個(gè)物件，還是演員的表情，還是抓錄到的某個(gè)演員的符合人物的小動(dòng)作，就可以切個(gè)特寫(xiě)在畫(huà)面上配合全局的進(jìn)行。這樣一來(lái)，舞臺(tái)導(dǎo)演的功能將突破歷史傳統(tǒng)，進(jìn)入新的空間。

戲劇觀念的演變歷程，實(shí)際上是戲劇背后所支撐的哲學(xué)觀念的演變歷程。而哲學(xué)觀念的演變，則與歷史、社會(huì)、時(shí)代的變遷息息相關(guān)。

在觀眾新的審美需求不斷產(chǎn)生、變化的今天，電影和戲劇的融合與演進(jìn)使古老的戲劇重新占有了巨大的市場(chǎng)，充滿了生命力。戲劇電影化的前途是極為遠(yuǎn)大、表現(xiàn)手段是相當(dāng)豐富的，它為戲劇導(dǎo)演的創(chuàng)作帶來(lái)了無(wú)數(shù)種誘惑、挑戰(zhàn)和可能。具有血緣關(guān)系、有著許多共性，同時(shí)又具有顯著差異，個(gè)性同樣強(qiáng)烈的這兩種藝術(shù)門(mén)類，在舞臺(tái)上產(chǎn)生的融合與碰撞，將發(fā)出絢爛的火花，令我們嘆為觀止，更留下了許多思考。