在反思與“想象”之間

　　內(nèi)容提要 “世紀(jì)初詩歌”概念的出現(xiàn)，使中國新詩進(jìn)入到一個(gè)“過渡階段”。而這種過渡性的產(chǎn)生，除了與“世紀(jì)初詩歌”本身的近距離和暫時(shí)性有關(guān)，關(guān)鍵還與其萌生了哪些藝術(shù)新質(zhì)密切相關(guān)。因此，在正視這一概念之后，選取關(guān)鍵詞的方式進(jìn)行理論述析，就成為研討這一時(shí)期詩歌現(xiàn)象的重要途徑之一。本文以接續(xù)以往歷史和指向未來的方式為基本前提，主要研討了這一階段詩歌的四個(gè)熱點(diǎn)話題，從而在澄清問題的過程中，填補(bǔ)這一階段詩歌并不蒼白的歷史。
　　關(guān)鍵詞 “世紀(jì)初詩歌” 反思 “想象”
　　〔中圖分類號〕I227〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號〕0447-662X(2007)01-0088-05
　　
　　如果說文學(xué)史的分期以及新的命名方式，總會(huì)在揮別歷史的過程中為“當(dāng)前文學(xué)”帶來某些新質(zhì)，那么，所謂“世紀(jì)初詩歌”概念的得出也許多少讓人感到有些勉強(qiáng)。勿庸置疑的是，“世紀(jì)初詩歌”必將首先在置身于“世紀(jì)初文學(xué)”之后，才以獨(dú)立的身份顯露于批評的視野之中，然而，這次分期式的命名卻避開了20世紀(jì)中國文學(xué)史習(xí)慣的歷史模式，同時(shí)，它本身的“近距離”視點(diǎn)也使其不可避免的帶有一種“暫時(shí)性”，因而，“在反思與想象之間”所要承擔(dān)的或曰只能承擔(dān)的，僅僅是通過分析“過渡時(shí)代”中國詩歌研究中的幾個(gè)熱點(diǎn)，從而在澄清問題的過程中，填補(bǔ)這一階段詩歌并不蒼白的歷史。
　　
　　一、反思“新詩的歷史”
　　
　　千禧年的到來無疑使許多懸而未決的話題逐漸清晰起來，但正像“世紀(jì)末情緒”總會(huì)引發(fā)人們進(jìn)行特定的思考那樣，持續(xù)良久的世紀(jì)之交中國詩壇的論爭所謂“世紀(jì)之交”中國詩壇的論爭，主要是指1998年的“盤峰詩會(huì)”以及1999年“龍脈詩會(huì)”及其余緒，其主要論爭雙方即為“知識(shí)分子寫作”、“民間寫作”。終于逐漸平靜下來，在論爭雙方的寫作從表面上的對立到不自覺的彼此進(jìn)入對方，以及不斷在論爭中從傳統(tǒng)詩學(xué)理論中找尋資源的現(xiàn)象中，反思“新詩的歷史”正是以浮現(xiàn)新詩史上一些癥結(jié)問題展開其歷史情境的。
　　自詩人鄭敏以《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》一文引發(fā)所謂“文化激進(jìn)主義”、“文化保守主義”的論爭以來關(guān)于鄭敏的《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，見《文學(xué)評論》，1993年3期；而由此文引發(fā)的爭論特別是關(guān)于“文化激進(jìn)主義”、“文化保守主義”詞語的出現(xiàn)，可參見許明的《文化激進(jìn)主義歷史維度》，《文學(xué)評論》1994年4期，沉風(fēng)、志忠的《跨世紀(jì)之交：文學(xué)的困惑與選擇》，《文學(xué)評論》，1994年6期。，新詩的傳統(tǒng)話題特別是其語言和形式問題便一直成為推動(dòng)90年代中國詩歌論爭的主要?jiǎng)恿χ?。在這個(gè)宛若再次重復(fù)初期新詩誕生的現(xiàn)象之中，新詩的“傳統(tǒng)”問題正以恪守文化傳統(tǒng)和不滿百年新詩寫作的實(shí)績而再次在“反思”可以成為主流文化語境的氛圍下得到滋生。當(dāng)然，對于這次論爭對陣雙方（即“有無”傳統(tǒng)論者）的主要觀點(diǎn)及其合理性、片面性，我們必須要明確的是“傳統(tǒng)”本身可以提供的思考空間：既然在論爭中，“傳統(tǒng)”一詞已經(jīng)被先驗(yàn)的確證為一種存在，那么，從傳統(tǒng)概念本身證明傳統(tǒng)的“有無”，自然不能再成為有效之舉。事實(shí)上，“傳統(tǒng)”作為一個(gè)觀念性極強(qiáng)的詞語，已然決定了它的歷史感和時(shí)間性——“傳統(tǒng)雖永遠(yuǎn)在改變之中，但其間終有不變者在，否則將無傳統(tǒng)可言了”余英時(shí)：《從史學(xué)看傳統(tǒng)》，《余英時(shí)文集》第一卷，廣西師范大學(xué)出版社，2004年。，沒有存在場域的時(shí)間限制作為標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)勢必要陷入到自我纏繞的境地當(dāng)中，因此，新詩傳統(tǒng)的問題特別是其有無問題，歸根結(jié)底在于它et0IhjK9eIsB3OpvhaeSgA==在任何時(shí)代都具有的有限性和將某一傳統(tǒng)作為唯一標(biāo)準(zhǔn)之后的無效性。但對其進(jìn)行的反復(fù)言說，總要與“回溯”、“反思”等話題發(fā)生關(guān)聯(lián)，則正是其在適當(dāng)語境下可以隨意出現(xiàn)的重要原因。
　　當(dāng)然，反思新詩的歷史作為一種傾向，自然要以一種具有“實(shí)質(zhì)性”的行為為依據(jù)，而后才能在不斷重溫歷史的過程中，體現(xiàn)一種“當(dāng)代性”情懷。對于世紀(jì)初詩歌研究的一個(gè)熱點(diǎn)即為詩歌史作為文學(xué)史的一個(gè)分支，得到了重寫，這種重寫不但在修改以往的提法過程中，將詩歌史研究進(jìn)行了一次規(guī)模壯闊的推動(dòng)，而且，這種明顯帶有總結(jié)性的書寫也使新詩史在反思中被納入到一種體系化的過程之中。
　　正如瑙曼以“文學(xué)史的論述極容易過時(shí)，過一陣時(shí)期就必須重新編寫，而且每次重新編寫之間的間隔不僅是由研究工作的內(nèi)在發(fā)展，而且還由現(xiàn)實(shí)歷史過程中的變化所決定?！薄驳隆宠骸蹲髌放c文學(xué)史》，瑙曼等：《作品、文學(xué)史與讀者》，文化藝術(shù)出版社，1997年， 187-188頁。指出文學(xué)史固有的宿命，世紀(jì)之初新詩史的重寫為重新以歷時(shí)性的內(nèi)在關(guān)系和人們認(rèn)知這種關(guān)系提供了范本。出版于世紀(jì)之初的洪子誠、劉登翰《中國當(dāng)代新詩史》（修訂版）、程光煒的《中國當(dāng)代詩歌史》以及王光明的《現(xiàn)代漢詩的百年演變》以上三種詩歌史（其中王光明的可以視為是詩歌形式藝術(shù)史），依次為洪子誠、劉登翰《中國當(dāng)代新詩史》，北京大學(xué)出版社出版，2005年；程光煒：《中國當(dāng)代詩歌史》，中國人民大學(xué)出版社，2003年版；王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北教育出版社，2003年。等，一個(gè)突出的特征就是以“一切歷史都是當(dāng)代史”的眼光重新書寫了前人曾經(jīng)進(jìn)行的工作，并在此基礎(chǔ)上補(bǔ)寫了90年代中國新詩的寫作部分，從而使20世紀(jì)中國詩歌從文本意義上得到收束。不但如此，在上述詩歌史的寫作過程中，一個(gè)顯著的現(xiàn)象即為個(gè)人修史，這不但使得史家“思維觀念”可以完整的貫注到詩歌史的寫作之中，而且，還使文學(xué)史家的“主體性”得到最大限度的張揚(yáng)。對于出版于世紀(jì)之交的幾本詩歌史來說，將曾經(jīng)的詩歌歷史或是以整體宏觀的劃分和局部意義上詳細(xì)書寫，或是通過自我文學(xué)史的架構(gòu)方式，重新提出詩歌史的骨干和主要介質(zhì)比如，在洪子誠本《中國當(dāng)代新詩史》和程光煒本《中國當(dāng)代詩歌史》都以年代劃分的方式與以往文學(xué)史的劃分區(qū)別開來，而80年代、90年代的劃分更是使“新時(shí)期文學(xué)”這樣意識(shí)形態(tài)強(qiáng)烈的概念被自然融入到詩歌史寫作之中。此外，在具體寫作上取消以往“大而全”的方式，突出重點(diǎn)代表詩人的寫作方法也使詩歌史完成了自身的經(jīng)典化過程；王光明的《現(xiàn)代漢詩的百年演變》則是以分體的角度，側(cè)重語言符號的內(nèi)在分析，將20世紀(jì)中國新詩史進(jìn)行了重新的書寫。，都造成詩歌史寫作被逐漸納入到一個(gè)較為完成的體系當(dāng)中。當(dāng)然，這并不是說這些寫作并不存在問題，相反地，上述寫作由于架設(shè)詩歌史敘述主線和想象詩歌史脈絡(luò)，甚至個(gè)人的愛好與研究的側(cè)重，都使它們在晚近時(shí)期處理上呈現(xiàn)出極大的差異性，不過，上述寫作及其萌生的根源畢竟是書寫者通過經(jīng)年累積而立于“歷史之外制高點(diǎn)”的結(jié)果。因此，它們的出現(xiàn)及其帶動(dòng)世紀(jì)初對詩歌史研討話題的深入發(fā)展，本身就帶有一種反思性。
　　
　　二、經(jīng)典化的熔鑄
　　
　　“經(jīng)典”無疑是一個(gè)藝術(shù)與價(jià)值的結(jié)合體，而且，對于經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)以及文本確證也往往帶有某種文化權(quán)利傾向。但無論怎樣，經(jīng)典只有落實(shí)在具體的文本實(shí)體之后才會(huì)拓展出更為廣闊的研討空間，因而，盡管任何一種文學(xué)經(jīng)典的話題都無法繞過“文學(xué)史”這一廣闊無邊的理論視野，但經(jīng)典一旦被提升，其相關(guān)的種種內(nèi)容勢必隨之而來。
　　世紀(jì)初關(guān)于詩歌經(jīng)典的話題當(dāng)然是與后現(xiàn)代場景下文學(xué)經(jīng)典的研討存有密不可分的關(guān)系，但是，它反映的問題似乎更顯急迫了些。在我看來，新詩史的經(jīng)典問題其實(shí)首要回應(yīng)的是當(dāng)下詩歌創(chuàng)作的散亂、詩意的匱乏，而其最終的指向卻是進(jìn)入90年代以后，詩歌從往日文學(xué)神壇上墜落并日趨滑向邊緣的事實(shí)。
　　
　　新詩經(jīng)典的形成和確立當(dāng)然是一個(gè)“永遠(yuǎn)歷史化”的過程，只不過，這樣過程在確定之后，新詩經(jīng)典總會(huì)與“當(dāng)代”特別是“當(dāng)下”之類的時(shí)間概念形成某種張力。當(dāng)代新詩在歷經(jīng)80年代難以想象的歷史繁榮之后，在90年代迅速走向了消歇，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)可能讓一些人無法接受，但是，無論是詩歌寫作“個(gè)人化”的出現(xiàn)，還是文化語境和閱讀旨趣不斷將詩歌寫作分裂成一個(gè)又一個(gè)狹窄的空間，當(dāng)代詩歌無法成為引領(lǐng)文化時(shí)尚并在可以對抗時(shí)代的基礎(chǔ)上發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音，卻不折不扣的成為“昨日黃花”。這樣，對于共同承擔(dān)世紀(jì)之交文學(xué)經(jīng)典的新詩經(jīng)典而言，在沒有諸如“紅色經(jīng)典”這樣的獨(dú)特稱謂之后，新詩經(jīng)典所承擔(dān)或曰能夠承擔(dān)的事實(shí)，即為如何從歷史和藝術(shù)、閱讀與接受之間提取可以與當(dāng)前詩歌生存境況的可能。
　　幾乎在所有研究新詩經(jīng)典的探討中，人們都涉及到了“標(biāo)準(zhǔn)”和“時(shí)間”的問題。這當(dāng)然是研究任何一種文學(xué)經(jīng)典的先決條件之一。不過，這種態(tài)勢的普遍化也在說明，“經(jīng)典化”的研究雖然表面上論者甚眾，但其實(shí)仍然停留在一個(gè)初始的階段。作為新詩經(jīng)典乃至文學(xué)經(jīng)典課題的一個(gè)重要關(guān)節(jié)點(diǎn)，“詩歌史經(jīng)典”和“詩歌經(jīng)典”歷來是這一話題易于產(chǎn)生偏差的重要內(nèi)容?！霸姼杞?jīng)典”與“詩歌史經(jīng)典”是作為百年新詩經(jīng)典的一個(gè)較為突出的現(xiàn)象而提出的，當(dāng)然，如果將以往詩歌歷史進(jìn)行條分縷析式的考察，我們也不難發(fā)現(xiàn)，這或許也是詩歌史乃至文學(xué)史本身的一種特殊規(guī)律。由于詩歌史是記錄歷代詩歌發(fā)展的歷史流程，所以，只要在歷史上產(chǎn)生影響的詩歌現(xiàn)象勢必都要納入到史家的視野當(dāng)中，因此，諸多詩歌現(xiàn)象乃至創(chuàng)作文本就常常在文學(xué)史家的描述與流傳的過程中成為“文學(xué)史的經(jīng)典”。但值得注意的是，文學(xué)史經(jīng)典并非完全是按照文學(xué)的審美要求而成為經(jīng)典的。比如，草創(chuàng)期新詩盡管常常帶有藝術(shù)性不高的傾向，但可以相信的是，草創(chuàng)期的詩歌創(chuàng)作是任何一部詩歌史都無法忽視的“經(jīng)典現(xiàn)象”，然而，站在世紀(jì)之交文學(xué)在總體上逐漸進(jìn)入自律化狀態(tài)的視角上看，草創(chuàng)期詩歌以及50至70年代詩歌確實(shí)很難被稱為是新詩經(jīng)典的。畢竟，在當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代背景下，詩歌藝術(shù)已經(jīng)被急需破除傳統(tǒng)的要求或話語權(quán)力確立的標(biāo)準(zhǔn)所制約，于是，所謂曾經(jīng)流行的“白話詩”等詩歌現(xiàn)象也就在很難成為完全審美意義的經(jīng)典前提下，成為了詩歌史記錄的經(jīng)典。但“詩歌經(jīng)典”則與此不同，“詩歌經(jīng)典”無疑是應(yīng)當(dāng)完全符合標(biāo)準(zhǔn)意義上的文學(xué)現(xiàn)象。盡管在特定的年代里，“詩歌經(jīng)典”可能會(huì)由于特定的歷史原因，無法被更多的讀者所接觸、熟識(shí)，不過，由于它本身所具有的文學(xué)藝術(shù)性和審美性，往往會(huì)使它最終進(jìn)入到人們的視野當(dāng)中，這使得“詩歌經(jīng)典”往往在超拔的過程中高于一般意義上的“詩歌史經(jīng)典”。而事實(shí)上，如果單純就新詩經(jīng)典的一般標(biāo)準(zhǔn)與詩歌史意義上的新詩經(jīng)典相比，詩歌史意義上的經(jīng)典也確實(shí)與詩歌經(jīng)典存在著一定的距離的。當(dāng)然，這樣說，并不是要說明“新詩經(jīng)典”就必定是“經(jīng)典中的經(jīng)典”，由于新詩的歷史短暫，歷史沉積不夠，其中隱含的因素往往比現(xiàn)實(shí)的處理更加復(fù)雜。由于所謂的“新詩經(jīng)典”也同樣面臨著被史家書寫的命運(yùn)，因而在主體的制約下，即使是真正的詩歌經(jīng)典也同樣會(huì)面臨著人為的遮蔽；同樣地，即使是產(chǎn)生于特定時(shí)代的詩歌史經(jīng)典所具有的價(jià)值也一樣不能被簡單的予以忽視，因?yàn)樗诋?dāng)時(shí)所產(chǎn)生的意義以及蘊(yùn)涵的價(jià)值往往是無法親歷現(xiàn)場的后來者所體味不到的。不過，有一點(diǎn)是可以肯定的：從詩歌經(jīng)典逐步過渡到詩歌史經(jīng)典，而且，越是程度化較高的詩歌經(jīng)典就會(huì)越造成詩歌史經(jīng)典的地位穩(wěn)固、認(rèn)可面廣，則無疑是二者之間重要的內(nèi)在規(guī)律之一。
　　
　　三、“底層寫作”、“道德倫理”與“烏托邦”
　　
　　世紀(jì)初詩歌寫作最終發(fā)展為“道德倫理”，或許會(huì)在一些人眼里產(chǎn)生疑惑——畢竟，在不同時(shí)代，詩歌乃至文學(xué)本身的倫理性會(huì)由于知識(shí)譜系的生成而具有自身的獨(dú)特性，但這并不能影響“詩之道德倫理”本身那些業(yè)已成為本質(zhì)化的成分。因此，將一個(gè)具有普泛性的話題，呈現(xiàn)于當(dāng)下的語境之中就容易產(chǎn)生一種令人意外的效果。如果說世紀(jì)之交的詩歌論爭曾以激烈對峙的方式，將“寫作立場”、“人格精神”、“品性”等久違的話語引發(fā)出來，進(jìn)而成為當(dāng)下詩界“底層”、“倫理性”話題遍布之前提，那么，在梳理90年代詩歌的歷史脈絡(luò)之后，必然會(huì)得出這是反思90年代詩歌藝術(shù)主流以及詩人權(quán)利身份的邏輯結(jié)果。而從一個(gè)更為廣闊的視野中看待問題，所謂新時(shí)期以來詩歌的演變——從80年代初期再度延續(xù)啟蒙話語并由此而透露出的“集體式”理念價(jià)值，到80年代中后期“語言論轉(zhuǎn)向”之后，詩歌逐漸敞開個(gè)體言說的空間；再到90年代文化轉(zhuǎn)型、詩歌滑向邊緣之后“個(gè)人化”的大道其行，新時(shí)期詩歌20余年的歷史在總體上行進(jìn)的軌跡正是一段從“集體”走向“個(gè)體”的進(jìn)程。90年代盛行的“個(gè)人化寫作”當(dāng)然體現(xiàn)了一種進(jìn)步，因?yàn)樵姼枳呦颉皞€(gè)人”從詩藝的角度上往往預(yù)示著詩歌回到了自己的故鄉(xiāng)。但必須指出的是，90年代詩歌是在“非詩的年代”里展開它的寫作空間的，而詩人常常帶有的歷史化記憶，特別是在市場經(jīng)濟(jì)對人們?nèi)粘Ｉ町a(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊之后，或者不肯從善如流，或者以懷舊的情緒展現(xiàn)無奈，或者就是片面的以欲望化的方式揭示自我，但在骨子里卻始終無法擺脫詩歌高雅氣質(zhì)的情懷，都是90年代詩歌講究“技術(shù)”、“語言敘述”，并進(jìn)而造成所謂詩歌“中產(chǎn)階級”（至少是“有產(chǎn)階級”）出現(xiàn)的重要原因。
　　90年代詩歌的走向從結(jié)果的意義上說，是使其在“世紀(jì)初文學(xué)”成為一個(gè)獨(dú)立概念之后，與后者在對比中形成一種“鏡像結(jié)構(gòu)”。而事實(shí)上，沒有90年代詩歌作為一種“鏡像”并解構(gòu)“他者”，當(dāng)下詩歌也不會(huì)迅速展開自己的“時(shí)空脈絡(luò)”。90年代詩歌雖然可以以自我的結(jié)構(gòu)方式在后現(xiàn)代場景下變換面孔，但這種極具存在主義色彩的寫作卻由于忽視豐厚的歷史感以及曾經(jīng)的歷史而造成一種現(xiàn)實(shí)感和人文精神的匱乏。這樣，盡管后現(xiàn)代語境下的文學(xué)正不斷試圖通過撕裂現(xiàn)代性視野中的啟蒙、價(jià)值等內(nèi)涵，從而期待重建屬于自我的理性意識(shí)，但正如任何一種裹挾在寫作中的自我意識(shí)只有在閱讀、交流中才會(huì)得到最終的釋放，以“道德倫理”這種可以容納更多內(nèi)容的寫作觀念去修復(fù)歷史，其核心問題首先就在于當(dāng)前的詩歌寫作已然走向了更為廣闊的歷史空間和言說空間。
　　然而，正如“普泛”與“個(gè)人”總是處于一種相對意義的位置一樣，除90年代詩歌寫作本身并不匱乏這種當(dāng)下流行的“倫理”式詩篇之外——比如，旅居深圳的詩人謝湘南就是通過《呼吸》等“打工者”詩篇為詩壇所熟識(shí)的，而青年詩人盧衛(wèi)平也是在逐漸顯現(xiàn)這種創(chuàng)作傾向，才最后被冠名為“草根性”的李少君：《從身邊開始的“草根性”》，為盧衛(wèi)平詩集《向下生長的枝條》的序言，中國文聯(lián)出版社，2004年?！?0年代詩歌在“個(gè)人”日益走向封閉、曲高和寡的內(nèi)耗中，也最終產(chǎn)生了關(guān)于“自我”的危機(jī)。正因?yàn)槿绱耍?dāng)有的詩人終于在近乎“忍無可忍”的情況下喊出“我歌頌重和大”（劉虹：《吶喊》）的時(shí)候，我們就聽到了一種讓人久違的聲音；于是，“打工詩歌”、“底層寫作”甚至是“向下生長的枝條”等帶有鮮明倫理色彩的名字不脛而走并最終發(fā)展為“詩歌道德倫理”，便顯得既符合詩歌寫作的走勢又符合現(xiàn)實(shí)的情理。這一點(diǎn)，在“非典時(shí)期”群體性的自發(fā)朗誦詩歌中便已萌發(fā)契機(jī)，只不過，如果可以循此思路而看待問題，那么，對于“詩歌道德倫理”成為當(dāng)下的熱點(diǎn)，或許我們又必須坦言的是，其本身除了源于與傳統(tǒng)文化心理進(jìn)行對接之外，其間所包含的意識(shí)形態(tài)性以及社會(huì)輿論對詩歌社會(huì)功能的呼招也具有重要的作用。
　　
　　對“詩歌道德倫理”的探討，由于倫理道德外在的不可依靠性，決定了這種探討只能從詩歌自身的功能和實(shí)踐性的影響上進(jìn)行探討。作為一種通過詩歌藝術(shù)自身而透射出來的倫理意識(shí)，“詩歌道德倫理”當(dāng)然不能僅僅通過宣言的方式重復(fù)所謂倫理的命題，或者就是以語言的方式宣布自己是一個(gè)倫理者、底層者；“詩歌道德倫理”必須要通過自我發(fā)現(xiàn)達(dá)到道德倫理層面并進(jìn)而在捍衛(wèi)道德倫理的過程中，完成詩人與詩歌本身的心靈凈化。當(dāng)然，對于當(dāng)代詩歌最終轉(zhuǎn)向了一種“道德批評”，傳統(tǒng)視野、語言視野以及認(rèn)知和批評中的心理機(jī)制，又無疑是一個(gè)無法繞開的話題：正如詩歌的道德倫理自身就隱含了意識(shí)形態(tài)功能那樣，所謂詩歌的“底層寫作”本身也從不缺乏道德的功能。只不過，“底層”作為一種社會(huì)階層的劃分，往往帶有過于明顯的對抗意味，仿佛在“底層”之外有一個(gè)需要顛覆的中層或者高層，是以，將“道德倫理”作為一種融合多元文化意識(shí)之后的提法，本身也帶有某種提升的意味。
　　或許只有這樣，我們才能夠理解：所謂“詩歌道德倫理”是反思?xì)v史、正視現(xiàn)實(shí)并重視“責(zé)任感”的一種意識(shí)形態(tài)，而這種“責(zé)任感”不但包括“倫理哲學(xué)”意義上的“責(zé)任感”，同時(shí)，還包括一種“藝術(shù)的責(zé)任感”，它不但與詩人能否寫出好詩有關(guān)，還與如何為讀者奉獻(xiàn)好詩有關(guān)——“詩歌的道德倫理”無疑是一種特定場景下的“烏托邦情結(jié)”，正如“烏托邦只不過是對集體生活的政治和社會(huì)的解決辦法：它不會(huì)消除人際關(guān)系和肉體存在本身（其中包括性關(guān)系）這兩者固有的緊張狀態(tài)和不可解決的矛盾”弗雷德里克·詹姆遜：《時(shí)間的種子》，江蘇教育出版社，2006年，第97頁。，出現(xiàn)于當(dāng)前語境中的“詩歌道德倫理”應(yīng)當(dāng)是平衡詩歌與意識(shí)形態(tài)、詩歌與現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系之后的結(jié)果，與此同時(shí)，“詩歌道德倫理”也無疑是一個(gè)同樣需要接受時(shí)代檢驗(yàn)的話題。但是，作為一種基本底線，或者說可以為公共接受的事實(shí)，“詩歌——應(yīng)當(dāng)重新找回對社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)”這一命題，或許正是“詩歌道德倫理”至少或曰必須抵達(dá)的空間。
　　
　　四、關(guān)于網(wǎng)絡(luò)詩歌
　　
　　自世紀(jì)初逐漸走向繁盛的網(wǎng)絡(luò)詩歌，雖然同樣證明了詩歌寫作的艱難以及可能出現(xiàn)的質(zhì)變，但從深層意義上卻反映了詩歌的“大眾文化”傾向以及包容的文化權(quán)利問題。對于這樣一個(gè)自公元2000年以來逐漸為人們所關(guān)注的熱點(diǎn)現(xiàn)象，網(wǎng)絡(luò)詩歌的概念目前大致可以歸納為：在網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作并通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)表的、可以獲得廣泛迅速閱讀與交流的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)性詩歌作品。然而，這種身份的界定是值得商榷的。由于理想的網(wǎng)絡(luò)詩歌應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)性詩歌作品，但許多網(wǎng)絡(luò)詩歌作品是先在紙面上寫好后粘貼到網(wǎng)上的事實(shí)，卻說明了網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作者們的創(chuàng)作思維仍然是傳統(tǒng)的紙面式思維，這就使得網(wǎng)絡(luò)詩歌與傳統(tǒng)意義上的“紙面詩歌”并未在美學(xué)形態(tài)上構(gòu)成實(shí)質(zhì)上的獨(dú)立與差異，它只是在詩歌寫作方式和發(fā)表載體上進(jìn)行了一次技術(shù)意義上的轉(zhuǎn)換。而事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)詩歌要想成為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式，它就必須要區(qū)別其他媒體的詩歌寫作，從而體現(xiàn)鮮明的網(wǎng)絡(luò)E媒體寫作的藝術(shù)特色。理想的網(wǎng)絡(luò)詩歌應(yīng)當(dāng)充分憑借網(wǎng)絡(luò)占有的技術(shù)空間，將讀、寫、聲、畫甚至是味等多種藝術(shù)手段結(jié)合起來的一種“超文本”寫作樣式。但理想畢竟與現(xiàn)實(shí)不同，目前網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作的客觀實(shí)際決定了網(wǎng)絡(luò)詩歌只能處于一種“初級階段”，而這恰恰為分析網(wǎng)絡(luò)詩歌的大眾文化特征提供了廣闊的視野。
　　網(wǎng)絡(luò)詩歌在世紀(jì)之初的興起無疑是多種復(fù)雜因素的共同結(jié)果。就發(fā)表媒介而言，網(wǎng)絡(luò)詩歌是利用電子版面“創(chuàng)作”并“粘貼”出來的，因此，沒有網(wǎng)絡(luò)新媒體就沒有所謂的網(wǎng)絡(luò)詩歌；同時(shí)，就詩歌本身而言，網(wǎng)絡(luò)詩歌出現(xiàn)之后，傳統(tǒng)意義上的詩歌已變得不再是少數(shù)人的藝術(shù)，寫“詩”的隊(duì)伍得到了空前壯大。無論寫作者的藝術(shù)成就如何，無論這種詩歌創(chuàng)作源于何種心理，只要掌握網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，只要認(rèn)為自己寫的是詩，那么就可以進(jìn)行“發(fā)表”。于是，傳統(tǒng)文學(xué)意義上的詩歌就逐漸演變成一種可以由普通大眾進(jìn)行操作的文化現(xiàn)象。因此，在研討網(wǎng)絡(luò)詩歌的時(shí)候，我們使用的視角在更多情況下應(yīng)當(dāng)是注重大眾文化特別是大眾傳媒文化的文化研究，而不是只重視精英文化的傳統(tǒng)文學(xué)研究。當(dāng)然，如果只就作者的創(chuàng)作心理而言，網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)與網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)對于許多寫作者來說是為了獲得一種自我滿足、網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)與蓬勃發(fā)展在很大程度上還基于一種大眾性的消遣心理以及網(wǎng)絡(luò)詩歌的“作者隱秘”現(xiàn)象也符合大眾文化心理等因素有關(guān)。
　　然而，無論就作品質(zhì)量還是“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)性”而言，世紀(jì)初的網(wǎng)絡(luò)詩歌都處于一種幼年?duì)顟B(tài)，它不成熟的地方是十分明顯的。它的無序性、隨意性、質(zhì)量不高以及“原創(chuàng)性”差等，都是其總體不成熟、“俗者”居多，并不斷遭遇許多精英主義者批評和傳統(tǒng)詩人的不屑一顧的重要原因。但是，從客觀實(shí)際的角度上說，網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)卻從未與紙面時(shí)代的“詩歌是少數(shù)人藝術(shù)”相抵牾。鑒于任何文學(xué)藝術(shù)要繼續(xù)發(fā)展就必須要擁有為數(shù)眾多的“從事群體”，否則這種文學(xué)必將在曲高和寡中走向滅亡的事實(shí)。網(wǎng)絡(luò)的興起使詩歌寫作越過了編輯目光的審視，于是，在紙面發(fā)表占絕對統(tǒng)治時(shí)代無法成為現(xiàn)實(shí)，比如：紙面詩歌發(fā)表由于編輯的過濾，所以造就了“詩歌是少數(shù)人藝術(shù)”的局面，但真正從事詩歌創(chuàng)作的人卻并非少數(shù)，等等的客觀存在就一下子全面“暴露”出來，成為了所謂的“眾矢之的”。事實(shí)上，真正的大眾文化與高雅文化從來就不是兩種事物，它們只是同一事物的兩個(gè)層次。沒有任何一種高雅文化不是經(jīng)過大眾層面而憑空出現(xiàn)的，同樣地，任何一位優(yōu)秀的作家也需要經(jīng)歷大眾文化的洗禮才最終走向成熟的。世紀(jì)之初網(wǎng)絡(luò)詩歌的不良傾向無疑是應(yīng)當(dāng)?shù)种婆c批判的。不過，正如西蒙·弗里斯所說的那樣：“使得學(xué)者對大眾文化報(bào)以冷淡的不僅僅是我們的鐵石心腸，而且還有我們的制度地位?！绷_鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第265頁。精英批評家和傳統(tǒng)詩人由于立場觀念和所處層面的不同，所以他們在看待網(wǎng)絡(luò)詩歌的時(shí)候雖然能夠注意到它的缺欠，卻往往無法看到它整體的趨勢與價(jià)值。
　　至此，大致可以清楚的看出，網(wǎng)絡(luò)詩歌及其無疑大眾文化特征是一柄“雙刃劍”：它既有這樣和那樣的不足，又有可以進(jìn)一步發(fā)展的廣闊空間。世紀(jì)之初的網(wǎng)絡(luò)詩歌正由于人們的熟識(shí)和意識(shí)形態(tài)的介入而趨于客觀、公正起來，而在科技日新月異的今天，網(wǎng)絡(luò)詩歌及其反映的如何處理藝術(shù)、人文精神和科技之間的關(guān)系，也確然是一個(gè)值得不斷言說與思考的話題。
　　總之，通過以上四個(gè)主要方面的述析，“世紀(jì)初詩歌”的熱點(diǎn)現(xiàn)象大致得到了一種理論化的呈現(xiàn)。雖然，在涉及每個(gè)具體問題的時(shí)候，還有諸多方面可以進(jìn)一步的探索，但是，如果我們能夠?qū)⑦@四個(gè)問題以整體的方式結(jié)合起來，那么，世紀(jì)初詩歌發(fā)展脈絡(luò)中的“關(guān)節(jié)點(diǎn)”及其主要趨勢勢必是得到了一次廓清。不但如此，“世紀(jì)初詩歌”作為“世紀(jì)初文學(xué)”的一個(gè)分支，其包含的主旨內(nèi)容還必將在某些方面深刻的體現(xiàn)了“世紀(jì)初文學(xué)”的種種淵源與走勢，只不過，在反思與“想象”之間，這種研討也同樣走向了另一研討空間！
　　
　　作者單位：遼寧大學(xué)文化傳播學(xué)院
　　責(zé)任編輯：楊立民