影像魔術師杰利·尤斯曼

王　松

你不能用一般意義上的攝影技術去解讀尤斯曼的天馬行空的攝影作品，他所用的所有符號都是現(xiàn)實世界的景物，然面他偏偏卻用暗房技術，變魔術一樣將這些現(xiàn)實的景象變幻成奇特的新景象。

美國攝影家杰利·尤斯曼就像是一位“影像的魔術師”，他用“成像后合成”的手法為我們描繪了一個夢幻般的神奇世界，那里的一切——巖石、樹木、河流、船只、人像和靜物雖然都源于現(xiàn)實，但這些的元素通過重新組合又構成了超自然的場景，這里是屬于尤斯曼的空間，是他的想象力和智慧的有形體現(xiàn)。

夢的追尋

20世紀50年代，生活在美國西部密歇根州底特律的杰利·尤斯曼，開始對攝影產(chǎn)生了濃厚的興趣，在當時的環(huán)境下，在這個工業(yè)城市里，還很難有地方學習攝影。

1953年，19歲的尤斯曼進入紐約北部的羅徹斯特理工學院學習人像攝影。

在那個年代，攝在還未受到人們的普遍重視，幾乎所有的攝影師都在不斷的摸索、嘗試。年輕的尤斯曼幸運地遇到了著名攝影家拉爾夫·哈特斯利（1921－2000）和米諾爾?懷特（1908－76）。在他們的影響下，尤斯曼總是能夠不斷地思考新問題，這也成為他產(chǎn)生新觀念的開端。在這期間，他還有幸受教于攝影史學家博蒙特·紐霍爾（1908－1993），從紐霍爾這里，尤斯曼知道了合成印刷幾乎與攝影產(chǎn)生的時間一樣早，同時也了解到亨利·皮奇·魯濱遜（1830－1901) 與奧斯卡·賴爾蘭德（1813－1875）兩位合成攝影的先驅。

在印第安納大學攻讀碩士階段，尤斯曼又跟隨亨利·霍爾姆斯·史密斯（Henry Holmes Smith，1909-1986)學習，他的攝影風格受到歐洲現(xiàn)代派藝術的影響。和在羅徹斯特求學的經(jīng)歷一樣，尤斯曼總是能得到老師更多的指點。史密斯向尤斯曼大力推薦包豪斯成員的莫霍伊－納吉（Moholy-Nagy，1895－1946）等人的前衛(wèi)攝影作品，而莫霍伊－納吉也真的成為尤斯曼日后確定從事攝影處理的關鍵人物。

在不斷地探索過程中，尤斯曼逐漸接觸到了攝影藝術的一個重要領域——在畫面的表象以外來表達作者的思想。1965年于芝加哥召開的一次攝影教育大會上，尤斯曼提交了一份報告，概述了他攝影的方法。1967到1969年間，這份被稱為“成像后”的報告被譯成多種語言出版。如今，它被視為美國觀念攝影的里程碑，而杰利·尤斯曼也成為了“成像后合成”法的開創(chuàng)者和倡導者。

“成像后”表示照片從照相機拍攝下的原始素材到作品最終完成的轉變。所謂“成像后合成法”是針對“成像前”攝影而言的。前者打破了后者按動快門前的預先擬想過程，及其所代表的傳統(tǒng)攝影美學，擺脫了傳統(tǒng)的成像前決定圖像構成的方法。

尤斯曼認為，成像后攝影的魅力就在于攝影師或藝術家能夠處在一個不斷發(fā)現(xiàn)的過程當中，如同許多其他的藝術媒介所能提供給藝術家的一樣，例如畫家在作畫的過程中，或是雕塑家在創(chuàng)造一個雕塑作品一樣，實際上都是一個不斷發(fā)現(xiàn)的過程，在藝術家和媒介之間有一種奇特微妙的對話關系。

尤斯曼最著名的技術是“暗房合成”，他通常先用傳統(tǒng)120膠片相機進行拍攝，然后在暗房里加工，通過多架放大機將不同底片上的影像疊合在一張照片上，使其成為全新的創(chuàng)作。這一方法的核心是通過加減圖像、重新組合以及觀察圖像顯影的過程。尤斯曼在傳統(tǒng)攝影方式中無法單獨實現(xiàn)的思想，通過合成手法得到了表達，通過巧妙的設計構思，尤斯曼所呈現(xiàn)出的畫面會使人在腦海中對視覺所見的景象進行適應、調整、串連，從而將各種視覺符號加以歸類并賦予意義。

夢的解析

我們借用弗洛伊德·西格蒙德（Freud Sigmund，1856-1939）的著作名稱作為本段的標題，因為杰利·尤斯曼如薩爾瓦多·達利（Salvador Dail，1904-1989）等人的超現(xiàn)實主義藝術作品一樣，也經(jīng)常采用符號來暗示某種意義。人體、眼睛、天空、飛鳥、船……尤斯曼通過這些創(chuàng)造出一幅新的圖像，對于作品而言，它們描繪了異乎尋常的情景，同時也表達著作者的創(chuàng)作主旨，而對于欣賞藝術的觀眾來說，正確的答案往往不止一個。

在尤斯曼的作品中，鳥所代表的含義有很多，有時它表示基督教里象征自由的精神，有時則象征其他內容，而有時候則沒有特殊含義。尤斯曼的恩師米諾爾·懷特在去世之前曾說道：“有一艘小船在等著我”。而船在尤斯曼的作品中實際上代表了一種隱喻，表示靈魂之旅。而在許多文化當中，有很多與船有關的說法，例如在埃及的文化當中，船可以幫助死去的人進入另外一個新的世界。船在尤斯曼的創(chuàng)作過程當中是一個持續(xù)的理念，他的許多作品都和船有關，雖然都是關于船的，但他總是用不同的方式表現(xiàn)這個理念。

在手中捧著的鳥巢，破殼而出的是飛翔在天際的人，正如題目所詮釋的這個人的形象也代表著“自由的靈魂”。尤斯曼介紹說，在西方有大地之母的說法，這幅作品所表現(xiàn)的就是女性和土地之間的聯(lián)系。

在這幅作品當中，女人成為河流的一部分，她的表情安詳圣潔。而巧合的是，在許多國家都有類似的說法——女人是水做的。

人在成長的過程中可能會受到一系列因素的限制，比如性別，或是膚色、教育等等，因此人與人之間的關系也成為尤斯曼的表現(xiàn)主題，如《象征性的變異》暗示著暴力、沖突、壓迫等等對立。

在尤斯曼的許多作品中都體現(xiàn)著自然界的種種聯(lián)系，在他曾經(jīng)居住的佛羅里達北部，有許多美麗的風景，雖然在作品中不能完全再現(xiàn)那些景色，但尤斯曼引用了保羅柯力的一句話“微觀世界也可以是宏觀世界的反映”，來說明他對那些地方的深厚感情。

對于傳統(tǒng)暗房技術與現(xiàn)代數(shù)字合成技術之間的比較，尤斯曼并非一無所知，因為他的妻子就是一名數(shù)碼攝影師，有一天尤斯曼對他的妻子說起作品《無題之哲學家的研究》中，在書桌上的男人應該有一個影子。因為最初這個人的形象來自于一幅照片，是一個男人在海灘上行走，當時并沒有陰影。于是他的妻子用Photoshop軟件給這個人特意做了一個影子，尤斯曼又用相機把妻子做的影子拍下來，這樣就有了一個膠片攝影的形象。所以在這幅作品中，畫面中的人會有一個影子出現(xiàn)。

對于作品的意義，尤斯曼認為觀眾應該有一個創(chuàng)造的意識，比如對于同一幅作品，不同的觀眾會有不同的闡釋，因為同一幅作品可能具有多重含義。他強調自己并不是給觀眾一個既定的答案，他希望當觀眾面對他的作品的時候自己可以作出一番解釋。

夢的啟示

作為20世紀60年代在美國占主流地位的“非紀實”類攝影的先鋒，也是當今被廣為認可的美國攝影前輩之一，尤斯曼的作品不是照相機直接拍攝下的樣子，而是經(jīng)過編輯的，是對自然世界的抽象表現(xiàn)。在他的作品里，傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實被改造轉變，視覺所捕獲到的信息被攝影師用以傳達心理的真實。從這種意義上說，尤斯曼的攝影屬于“人為攝影”，但它們仍然是誠實的，而且它研究的復雜主題不易用直接攝影來表現(xiàn)。他的攝影探索了想象與記憶的領域。

尤斯曼的攝影突出體現(xiàn)了攝影理念的發(fā)展。在數(shù)字合成技術盛行的今天，攝影術能夠表現(xiàn)什么以及應該表現(xiàn)什么？這些問題都應該得到反思。事實上，這樣的價值重估從攝影術發(fā)明那一天起這一直在持續(xù)，未來也會繼續(xù)存在。就照相機本身而言，它只是處在一片黑暗之中，它和攝影師一起睜開眼睛，而此時，尤斯曼向我們追問，我們究竟想讓它看見什么？尤斯曼努力使他的作品像夢一樣，但那不是文學化的夢境，而是當人們冥想時才能看到的世界，那是一個充滿可能性、想象力與創(chuàng)造力的世界。