娛樂至上　戲劇何為

林克歡

一個多世紀以來,追求社會進步的戲劇家們背負著過分沉重的社會責任與文化道義,在理想一次次落空之后,猛然發(fā)現(xiàn)自己已被經(jīng)濟大潮擠兌到社會的邊緣?

其實,在華夏這片土地上,話劇的歷史遠不止一百年?

1899年末,上海圣約翰書院的學生便自編自導了既無唱工?也無做工,且穿時裝的《官場丑史》,而香港更早在1844年便成立了第一個民間業(yè)余話劇團,但戲劇界許多人仍將春柳社1906年在東京演出《茶花女》?春陽社1907年在上海演出《黑奴吁天錄》視為中國話劇的開端?

一

中國話劇的發(fā)生?發(fā)展,與一百多年來中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型密切相關(guān)?早期話劇稱為"新劇",名字雖是從日本挪用,卻也呼應(yīng)了反對帝制?建構(gòu)新的民族國家?革舊鼎新的先賢的文化想象?19世紀末?20世紀初,一批留學日本?歐美的青年知識分子李叔同?歐陽予倩?郭沫若?田漢?洪深?張彭春?張深切等人,先后引進西方的戲劇觀念與戲劇樣式,順應(yīng)了辛亥革命?五四新文化運動和臺灣抗日民族運動政治?文化變革的社會需要,使話劇成為人們直接表達政治情感?社會訴求與啟發(fā)民智的銳利武器?

話劇藝術(shù)家關(guān)心社會?關(guān)心民生,為時代進步奔走呼號,為民眾疾苦請命抗爭,涌現(xiàn)了郭沫若的《屈原》,夏衍的《上海屋檐下》,曹禺的《雷雨》?《日出》?《北京人》,田漢的《麗人行》,陳白塵的《升官圖》,林搏秋的《閹雞》,簡國賢的《壁》,老舍的《茶館》,姚一葦?shù)摹都t鼻子》等一大批優(yōu)秀作品,形成了話劇貼近時代?貼近生活?貼近大眾的鮮明特色與優(yōu)秀傳統(tǒng)?只是現(xiàn)代以來,中國知識分子不斷地被卷入社會變革的潮流,沉重的社會責任與道德使命,使得一切藝術(shù)上與思想上的抗爭,難免帶上意識形態(tài)的色彩?戲劇在成為社會思潮與政治斗爭重要一環(huán)的同時,無暇顧及藝術(shù)自身的建設(shè)問題?

上一世紀20年代前后,西方現(xiàn)代主義文藝思潮及象征主義?表現(xiàn)主義?唯美主義戲劇,其審美情趣與表現(xiàn)技法曾廣泛地影響著中國劇壇?涌現(xiàn)了陶晶孫的《黑衣人》?《尼庵》,向培良的《暗嫩》,陳楚淮的《骷髏的迷戀者》,白薇的《琳麗》,王統(tǒng)照的《死后之勝利》,濮舜卿的《黎明》,高長虹的《一個神秘的悲劇》,徐葆炎的《妲己》,王獨清的《楊貴妃》等現(xiàn)代派作品?然而,在一個充滿著烽火與血污?政治問題層出不窮的社會里,從政治功利出發(fā)的社會問題劇?宣傳劇?教育劇,適應(yīng)了民族斗爭?階級斗爭的政治需要,獲得了極大的發(fā)展空間,曾引起廣泛影響的新浪漫主義戲劇不久便沉寂下去,不少劇作家也逐漸趨近現(xiàn)實主義,聲勢浩大的現(xiàn)實主義戲劇從此主宰了中國劇壇近半個世紀的時間?作為中國現(xiàn)代戲劇第一次西潮的重大成果,中國劇作家的現(xiàn)代派作品,仿佛像流星劃過夜空般,在瞬間的輝煌之后,迅速沉入無邊的黑暗?

二

20世紀七八十年代,海峽兩岸相繼經(jīng)歷了前所未有的社會震蕩與驚天動地的巨大變化?內(nèi)地結(jié)束"文化大革命"十年動亂,開始了開放改革與經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌的社會陣痛;臺灣社會經(jīng)歷了解除戒嚴體制與政黨輪替的兩次政治大震動;香港?澳門相繼步入主權(quán)回歸過渡期,港人文化身份的定位困擾著無數(shù)知識分子和廣大市民?正是在這舊的已去?新的未生的特殊時刻,對歷史?對人性的叩問,對社會?對現(xiàn)實的思索,和對舞臺自身的探詢,引發(fā)了一系列的戲劇探索與舞臺革新,兩岸三地的戲劇迎來了近半個世紀以來最為輝煌的歲月?

內(nèi)地在國營專業(yè)劇團之外涌現(xiàn)了林兆華戲劇工作室?牟森的戲劇車間?孟京輝的穿幫劇團?火狐貍劇社?上?，F(xiàn)代人劇社等一批先鋒劇社和民間團體;臺灣相繼涌現(xiàn)了環(huán)墟?河左岸?臨界點劇像錄?臺灣渥克等學生劇團和表演工作坊?優(yōu)劇團?屏風表演班?果陀劇團等半職業(yè)演藝團體;香港涌現(xiàn)進念?二十面體?沙磚上等激進的實驗劇團?催生了《絕對信號》?《母親的歌》?《紅白喜事》?《狗兒爺涅槃》?《桑樹坪紀事》?《死水微瀾》?《老風流鎮(zhèn)》?《WM(我們)》?《中國夢》?《荷珠新配》?《這一夜,我們說相聲》?《我系香港人》?《花近高樓》?《香港考古故事之飛飛飛》等一大批優(yōu)秀作品?這是一個傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義戲劇與現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義戲劇交錯雜陳?爭奇斗艷的繁榮歲月?

甘陽在《八十年代文化意識?再版前言》中寫道:"'八十年代文化熱'已經(jīng)成為中國歷史意識的一部分,而對許多參與者而言,八十年代不但是一個充滿青春激情的年代,而且也是一個純真素樸?較少算計之心的年代?"對戲劇來說,80年代是一個觀眾逐漸減少?劇場開始失落,也是一個小劇場風起云涌?形形色色探索戲劇?實驗戲劇?后現(xiàn)代戲劇爭奇斗艷?困頓與機緣并存的年代?從此之后,再也難以見到有如此之多的劇作家?導表演藝術(shù)家?舞臺美術(shù)設(shè)計家凝神貫注?心無旁騖地投身于戲劇實驗與舞臺創(chuàng)新?

三

轉(zhuǎn)進90年代,整個表演藝術(shù)的生存環(huán)境與藝術(shù)生態(tài)陡然地變得嚴峻起來?隨著地方政府一再強調(diào)公共活動的經(jīng)濟效益,以及國家在文化體制上對公有演出團體資金差額補貼政策的實施,幾乎沒有任何表演藝術(shù)團體能掙脫市場經(jīng)濟的巨大壓力?

接著,以人類物質(zhì)欲望為基本對象和以營利為唯一目的的商業(yè)演出大肆泛濫,屬于大眾消費文化的通俗鬧劇?歌星演唱會?時裝表演?模特兒大賽?邊吃邊看的宴樂歌舞?飲宴相聲,迅速搶占了大部分演出市場,實驗性的先鋒戲劇被擠到了邊緣?一方面,先鋒?實驗戲劇所拓展的舞臺語匯?技法?手段,已普遍被商業(yè)性通俗演出隨意挪用與篡改,并被充滿著打鬧?戲謔?滑稽模仿與無厘頭逗笑的消費文化所解構(gòu);另一方面,部分先鋒戲劇工作者為了生存,也同樣以明星為賣點,追求招徠觀眾的逗樂手段,輕而易舉地實踐了與市場及媒體的共謀,在解構(gòu)傳統(tǒng)?解構(gòu)經(jīng)典的同時,也解構(gòu)了先鋒戲劇自身?

中國內(nèi)地的大眾文化興起于80年代初期,在改革開放的最初年月,大眾通俗文化是人們擺脫主流意識形態(tài)?尋求個人情感釋放?情感慰藉的手段與方式?然而,90年代之后的戲劇,像《托兒》?《親戚朋友好算賬》或以所謂明星豪華陣容為號召的《雷雨》,票房與轟動效應(yīng)成了唯一的?心照不宣的動機,其意義已變得十分可疑?隨著內(nèi)地市場經(jīng)濟逐步發(fā)育成熟,包括商業(yè)戲劇在內(nèi)的大眾文化,必然依循市場原則?

香港是一個典型的商業(yè)化消費城市?香港歷來不存在主流與非主流文化?高雅文化與通俗文化的嚴格區(qū)分?在這樣的文化環(huán)境中生存?發(fā)展起來的香港戲劇,挪用流行文化的各種要素和營銷策略,一直是許多劇團吸納觀眾?擴大影響?增加票房收入的不二法門?最近幾年,探索性的小劇場演出越來越少,連老牌的先鋒劇團"進念?二十面體"也與市場全面結(jié)盟?從2003年至今,"進念"密集地推出一系列政治鬧劇《東宮西宮》系列和《樓市怪談》等劇,票房屢創(chuàng)佳績?這些演出多是由一些嘲諷性歌曲?棟篤笑?諧謔小品組合而成的雜錦式綜藝拼盤?另一個近年風頭正旺的劇團--劇場組合,從2004年至今,憑借兩出獨腳戲《男人之虎》?《萬世歌王》,創(chuàng)造了演出過百場?收入超千萬的商業(yè)奇跡?既依靠它的庶民美學,也依賴滑稽模仿的強烈娛樂性與表演者詹瑞文的個人魅力?

20世紀90年代前后,臺灣劇團無論在經(jīng)營方式或藝術(shù)趣味上已清晰地分為兩大類型:一是像表演工作坊?屏風表演班?果陀劇團一類的傾向于大眾口味?逐漸走向商業(yè)化操作的專業(yè)團體;另一類則仍然以舞臺語匯實驗為主?追求另類價值的小劇場,如"莎士比亞的妹妹們的劇團"?"金枝演社"?"創(chuàng)造社"?"差事劇團"和2004年之后的"牯嶺街小劇場"?2006年底至2007年初,表演工作坊與中國國家話劇院合作,在北京?上海推出一臺20年前的老戲《暗戀桃花源》,票房大有斬獲,評論界的反應(yīng)十分冷淡,不僅其舞臺風貌與當年不可同日而語,而且在離開了特定語境之后,新版的《暗戀桃花源》除了明星+搞笑+一丁點兒"后設(shè)戲劇"(metatheatre)的編導技巧之外,還留下多少耐人回味的東西?

今年5月,屏風表演班將攜帶《莎姆雷特》一劇參加"相約北京"的大型演藝活動?《莎姆雷特》也是一出十多年前的舊戲,一出運用戲仿(parody)與后設(shè)戲劇技巧讓人嘻哈絕倒的鬧劇?兩個臺灣重要劇團"登陸"所選擇的劇目在格調(diào)上如此相似,大概不僅僅是一種巧合,這種市場考量的動向,值得人們省思?

四

在今天這樣一個已經(jīng)到來或逐漸走近的消費時代,商業(yè)戲劇的存在自有其合理性?問題不在可以不可以?應(yīng)該不應(yīng)該有商業(yè)戲劇,問題在于倘若所有的戲劇都變成商業(yè)戲劇,一切意義被消解,一切歷史被拒絕,一切經(jīng)典不是被褻瀆就是被神化,純粹的消費性娛樂使得文化無從指認,思想化為烏有?尼爾?波茲曼(NeilPostman)在《娛樂至死》一書中提醒人們:"有兩種方法可以讓文化精神枯萎,一種是奧威爾(G.Orwell)式的---文化成為一個監(jiān)獄,另一種是赫胥黎(A.Huxley)式的---文化成為一場滑稽劇?"對于一個缺乏反思與自我解嘲能力?一味沉迷于嘻哈淫樂而精疲力竭的文化,除了娛樂至死外,難尋救命良方?

長期以來,戲劇一直是民眾娛樂和精神生活重要的組成部分?即使在脫離巫術(shù)儀式成為一種獨立藝術(shù)很久之后,戲劇仍然保有某種與原始祭儀密切相關(guān)的內(nèi)在神秘性?這種神秘性既表現(xiàn)為一種深邃的時空交感,也表現(xiàn)為某種人與命運對峙的崇高與悲劇性?在藝術(shù)呈現(xiàn)上也即是本雅明(Benjamin.W.)所說的"靈韻"(aura)?擯棄靈韻是后工業(yè)時代或稱為機械復(fù)制時代大眾的需要,是一種世界性的社會現(xiàn)象?時尚抹平了個性存在的差異性,追逐時尚的大眾喜歡同一性?明晰性?占有性和感官愉悅?世界失魅,人們似乎沒有辦法阻止戲劇滑向消費?平庸?媚俗與文化意識的根本衰落?

我們應(yīng)該看到,戲劇中的政治從來就不等于現(xiàn)實的政治?一戲可以興邦,一戲可以亡國,只是自戀性的幻覺與惡意的迫害?戲劇敘事從來都是一種虛構(gòu),戲劇革新更多的是涉及舞臺虛構(gòu)自身的問題?但戲劇以虛擊實,顛覆傳統(tǒng)的權(quán)威,打碎虛妄的神話,不僅向人們描述幻想的桃花源,也向人們提供歷史發(fā)展的其他可能性?

已經(jīng)有不少人在談?wù)摎v史的終結(jié)?藝術(shù)的終結(jié)?先鋒戲劇的終結(jié),其實"終結(jié)"的只是歷史?藝術(shù)?戲劇的舊形態(tài)?消費時代的到來,并不意味著先鋒戲劇?學生戲劇?業(yè)余戲劇?社區(qū)戲劇?非牟利戲劇的必然終結(jié)?

一個崇尚民主的社會,必將為多元戲劇的發(fā)展提供充足的空間?