中國電視劇產(chǎn)業(yè)在等待哪一環(huán)？

王　豐

首爾男人流行亞洲

“也許我生活在一個(gè)幻想的世界里，”她撅起紅唇說，“也許我尋找的那些電視劇中的理想男人在現(xiàn)實(shí)中根本不存在。但我們都有權(quán)做夢，不是嗎？”在去年的一次采訪中，英國《金融時(shí)報(bào)》記者對26歲的單身日本女性Kazumi Yoshimura做了這樣的描寫：已經(jīng)擁有了美貌、金錢和漂亮的飾品。不過，Kazumi Yoshimura認(rèn)為自己的終生幸福還欠缺一樣?xùn)|西── 一個(gè)韓國男人。

這樣的故事在日本女性群體中已經(jīng)不是個(gè)案了，它甚至成為一股潮流。韓國三星品牌用了幾十年仍然沒有達(dá)到為日本主流消費(fèi)者造夢的地步，而這個(gè)國家的電視劇在這方面卻打個(gè)滿分。自從2004年《冬季戀歌》成為在日本最受歡迎的韓劇以來，“首爾男人”在日本的人氣便開始直線上升，直到目前炙手可熱而且尚無退潮的跡象。

事實(shí)上遠(yuǎn)不止于日本，這樣的故事彌漫整個(gè)亞洲?！皬穆鹊奖本?，從臺北到東京，韓國男星取得的巨大成功重新定義了亞洲女性對夢中情郎的標(biāo)準(zhǔn)──敏感而極富男人味。武打片英雄和亞洲主流電視劇中的老套男子漢已經(jīng)不再吃香，如今，引領(lǐng)潮流的韓國影星和歌手們主宰著一切，從越南人用什么定型發(fā)膠到中國人買什么樣子的牛仔褲。”

韓國明星因此主導(dǎo)了受眾的精神生活，隨即成為了影響受眾日常生活方式的無形的手，生活方式因之以消費(fèi)的形式體現(xiàn)出來，電視劇的經(jīng)濟(jì)帶動力量便神奇地展開，這種力量的強(qiáng)大，連房地產(chǎn)拉動的那條長長的產(chǎn)業(yè)鏈都顯得相形見絀。

不是嗎？此前或者說一直到現(xiàn)在，中國人眼中只有美國好萊塢明星可以有這樣的威力，而且由于東西文化的先天差異，美國大片中的明星生活方式尚無法浸入中國人的日常當(dāng)中，如今，只有4600萬人口的韓國卻將電視劇這種文化傳播產(chǎn)品鍛造成為一個(gè)經(jīng)濟(jì)引擎，令電視劇的價(jià)值鏈牢牢地嵌入國家經(jīng)濟(jì)里頭。

美國哈佛大學(xué)肯尼迪學(xué)院院長、美國國防部前助理部長約瑟夫·奈明提出的了“軟力量”（soft power）的概念。相對于軍事、經(jīng)濟(jì)等物質(zhì)性的“硬力量”，“軟力量”則指文化、道德等精神性力量。韓國電視劇不單為該國帶來可觀的經(jīng)濟(jì)收入，其形成的軟力量影響力之大，更是遠(yuǎn)超想象。

相比于韓國，今日中國的影視產(chǎn)業(yè)雖偶有亮點(diǎn)，卻尚無整體勢力可言。一方面基礎(chǔ)薄弱的國內(nèi)市場正在被美國、韓國等國家的影視作品蠶食鯨吞；另一方面在華語影視節(jié)目中，中國似乎仍是長辮長衫乘著黃包車滿街跑的故事。

推三阻四的理由

事實(shí)上，中國電視劇產(chǎn)業(yè)是整個(gè)電視媒介產(chǎn)業(yè)化程度最高的行業(yè)，產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展比較完善，形成了包括投資、制作、交易、播出和廣告經(jīng)營五大環(huán)節(jié)在內(nèi)的、涵蓋制作方、購買方、播出方、觀眾和廣告客戶等多方參與的基本完整的產(chǎn)業(yè)鏈形態(tài)。

從產(chǎn)業(yè)規(guī)模來看，全國電視劇產(chǎn)業(yè)每年投資額可達(dá)30至40億元，電視劇市場整體呈現(xiàn)出供大于求的局面。 另一方面，電視臺的黃金檔又經(jīng)常會出現(xiàn)重播劇的現(xiàn)象。這就形成了電視劇在生產(chǎn)總量上供大于求，而精品電視劇求大于供的特殊局面。

華語影視產(chǎn)品出口海外有兩大特點(diǎn)，一是“動作片打遍世界”，尤其是李小龍、成龍等人主演的作品；二是“古裝劇走俏華人圈”，如《水滸》、《三國演義》、《雍正王朝》等頗受歡迎，但實(shí)際上，近幾年來，大陸影視產(chǎn)品在海外市場卻一直呈下滑趨勢。

在這種勢頭影響下，盡管有的影視作品已經(jīng)售出海外版權(quán)，但是價(jià)格卻不如以前，幾乎下降了30％。對于不少制作公司而言，在海外頂多賺了一個(gè)名頭。

探究中國電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展相對弱勢的原因，一般有如下解釋：首先，國際版權(quán)交易規(guī)則的多元性和不穩(wěn)定性影響國產(chǎn)電視劇發(fā)行，電視劇市場的國際貿(mào)易沒有建立起一套完善的交易制度，渠道不穩(wěn)定，交易的形式和價(jià)格往往隨著世界電視劇市場變化而呈現(xiàn)不穩(wěn)定的狀態(tài)。

其次，國外對于國產(chǎn)電視劇里的思維方式、價(jià)值取向、語言及地理環(huán)境都存在陌生感，以致于全面針對海外市場的劇目相當(dāng)有限，絕大部分的電視劇只是針對海外華人市場。

其三，制作水平的差異也是影響電視劇海外發(fā)行的重要因素，而制作水平又與制作費(fèi)用有直接的聯(lián)系。在美國電視劇里，一般劇集，成本通常在每集200萬到400萬美元間，最便宜的情景喜劇成本也在每集100萬美元。而目前國內(nèi)一般的電視劇制作費(fèi)用約為每集30萬元人民幣，古裝戲平均達(dá)到每集50萬元人民幣。

其四，中國電視劇市場產(chǎn)業(yè)鏈的分配不均衡嚴(yán)重傷害電視劇制作商。在電視劇市場整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈條中，電視劇的生產(chǎn)者并不直接面對消費(fèi)者，必須通過電視臺這個(gè)中介。目前看來，中介方是最大的受益者。

目前世界先進(jìn)國家的電視節(jié)目在市場上的利潤分配關(guān)系是制作占50%，播出媒體占25%，廣告、發(fā)行操作占25%。而中國電視節(jié)目的利潤分配結(jié)構(gòu)中，制作方在總利潤中僅占6%以下，而且仍被媒體持續(xù)擠壓。

究竟哪兒出錯了？

問題是，上述前三個(gè)理由又如何能解釋韓流一路在華人市場以至于亞洲市場攻城略地呢？韓國娛樂行業(yè)的高層把“韓流”現(xiàn)象歸功于良好的市場運(yùn)作，事實(shí)上，市場運(yùn)作是純粹技術(shù)和資本層面上的問題，從張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》來看，中國在這方面的市場運(yùn)作技術(shù)甚至有過之而無不及。

而第四條理由之所以存在，根本因素是電視劇內(nèi)容制作方尚無充分實(shí)力與電視臺分利，坦白說，如果中國有人拍出《大長今》，其談判能力自然要增強(qiáng)，利潤分配自然會倒向生產(chǎn)方。

還是來看看韓流由來的動力吧。1998年，時(shí)任韓國總統(tǒng)的金大中宣布：“21世紀(jì)韓國的立國之本，是高新技術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)?！庇谑?，1999年至2001年3年間，韓國政府先后制定《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展5年計(jì)劃》、《文化產(chǎn)業(yè)前景》和《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展推進(jìn)計(jì)劃》等一系列戰(zhàn)略政策，推動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。其中，“培育韓流文化方案”就是其中之一，出臺于2001年。

韓國首都首爾，已建立起“韓流發(fā)祥園地”。而在中國，“韓流體驗(yàn)館”已經(jīng)建成，地點(diǎn)選在北京、上海等大城市。同時(shí)，“韓國文化振興院”也已經(jīng)在這些城市設(shè)立辦事處，這被業(yè)內(nèi)稱為在文化出口戰(zhàn)略地區(qū)設(shè)立“前沿?fù)?jù)點(diǎn)”。

2005年年初，韓國召開專門國務(wù)會議，討論“政府對韓流的持續(xù)和擴(kuò)散的支援方案”，確立“民間為主導(dǎo)推進(jìn)韓流，政府為業(yè)界展開活動創(chuàng)造條件”的基本原則。包括為培養(yǎng)具有主導(dǎo)文化信息創(chuàng)作和策劃能力的高級核心人才，政府出面設(shè)立文化技術(shù)研究生院等具體措施。

在保護(hù)和發(fā)掘本國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面，韓國有一個(gè)無形文化財(cái)產(chǎn)廳，專門管理無形文化財(cái)產(chǎn)，如韓國傳統(tǒng)的說唱、假面舞、韓紙藝術(shù)、宮廷御膳、魔術(shù)、禮儀、傳統(tǒng)醫(yī)藥等。政府會對每項(xiàng)無形文化財(cái)產(chǎn)及掌握該絕活的民間藝人全部編號管理，而這類文化遺產(chǎn)，雖然還是師徒相授的傳統(tǒng)延續(xù)方式，但依然得以保存下來。

如此一來，中國的電視劇制作公司或產(chǎn)業(yè)相關(guān)的政策制定者可以回答以下兩個(gè)問題了：為什么自己的國家是儒學(xué)正宗，韓國一部《大長今》卻令儒道之風(fēng)重染中國人的生活并成為時(shí)尚之內(nèi)涵？為什么西方觀眾談起《西游記》里的故事，卻是從日本電視劇《猴王》(Monkey)中了解的？

歷史是倒不回去的。在最近十余年時(shí)間，即便在相對寬松的管制環(huán)境中，中國的電視劇制作公司卻將攝影機(jī)集中在帝王戲領(lǐng)域，忽視著龐大的中國社會正在由政治社會向市民社會悄悄轉(zhuǎn)型，忽視著中國經(jīng)濟(jì)行進(jìn)到工業(yè)化中期的時(shí)空時(shí)，傳統(tǒng)文化復(fù)興的需求已經(jīng)慢慢蘇醒。

雖然在2006年年初，中央政府已經(jīng)拉起了保護(hù)非物質(zhì)文化的大旗，但影視產(chǎn)業(yè)的資本力量并沒有靜下來潛入其中，如《大長今》的制作者那樣發(fā)現(xiàn)其中的商機(jī)，仍然一味力圖通過帝王戲的展現(xiàn)來賺取市場。他們忘記了一個(gè)簡單的道理：看皇帝戲可以偶爾滿足一下觀眾的窺私欲，而看首爾男人卻可以讓人們想到現(xiàn)在和未來的生活。

事實(shí)上，就在韓國總統(tǒng)1998年宣布他的文化產(chǎn)業(yè)立國方針時(shí)，中國政府也已經(jīng)意識到文化產(chǎn)業(yè)對于中國的重要性，在電視劇方面，2000年曾制定了一項(xiàng)針對外國電視劇的黃金時(shí)段禁播令，這條法令在事實(shí)上為中國電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展贏得了寶貴的時(shí)間。不過，很顯然，雖然也一定程度地推動了國內(nèi)電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，但沒有像韓流那樣拿到應(yīng)該拿到的果實(shí)。

而且，中國已經(jīng)體驗(yàn)到韓流對本國市場的壓力，要知道，韓國方面的聲音已經(jīng)很清晰：到2010年，韓國要力爭占中國文化商品市場10％的份額。

據(jù)悉，目前中國已禁止再播放任何韓國電影。問題是，即便中國全面叫停韓流，華流就可以呼之欲出嗎？具體到電視劇產(chǎn)業(yè)，中國顯然不缺產(chǎn)業(yè)鏈，不缺資本，真正缺少的是市場經(jīng)濟(jì)意義下的系統(tǒng)的文化自覺能力，以及文化與資本的結(jié)合意識與能力。