風(fēng)景寫生師造化教學(xué)分析

姚 慶 波

(沈陽大學(xué) 美術(shù)學(xué)院, 遼寧 沈陽 110041)

一、意 義

根據(jù)教學(xué)大綱和教學(xué)計劃的規(guī)定和要求,繪畫藝術(shù)與設(shè)計藝術(shù)等美術(shù)各專業(yè)每年都在教學(xué)時間(每年的春秋兩季)安排大二或大三的學(xué)生開展戶外寫生藝術(shù)實踐教學(xué)。其意義就是要通過寫生,培養(yǎng)學(xué)生對自然景觀進(jìn)行觀察、分析歸納、整理和表現(xiàn)等繪畫能力,并從中發(fā)現(xiàn)相應(yīng)技法的表現(xiàn)能力。更主要的是通過風(fēng)景寫生,將在藝術(shù)實踐過程中發(fā)現(xiàn)的問題進(jìn)行分析,提高學(xué)生解決實際問題的能力,即技法應(yīng)用上的動手能力、溝通能力、藝術(shù)創(chuàng)作能力、藝術(shù)的思維能力,以提高學(xué)生的繪畫興趣及藝術(shù)表現(xiàn)的生動性。

通過陶冶學(xué)生的情操,來提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng),從而增進(jìn)他們的藝術(shù)表現(xiàn)興趣和激情,激發(fā)出藝術(shù)陶養(yǎng)和思想頓悟。培養(yǎng)人文思維與表現(xiàn)的相對獨立性也是藝術(shù)實踐的重要內(nèi)容,尤其要在這一過程中注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神、創(chuàng)新思維和觀念、團(tuán)隊協(xié)作的精神和敬業(yè)精神。寫生還可以成為對學(xué)生進(jìn)行全面藝術(shù)思維綜合開發(fā)和培養(yǎng)人格養(yǎng)成教育的重要途徑和必經(jīng)之路,也是啟發(fā)和誘導(dǎo)學(xué)生想象力和創(chuàng)造力的主要教學(xué)手段。通過對事物的觀察提煉、分析表現(xiàn)等一系列的過程和訓(xùn)練,最終達(dá)到用繪畫的語言去分析、組織畫面,把握畫面的綜合創(chuàng)作素質(zhì),完成從師法自然到藝術(shù)表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換,達(dá)到主客觀的高度統(tǒng)一,引導(dǎo)學(xué)生追求天人合一的創(chuàng)作過程。藝術(shù)離不開對現(xiàn)實、歷史、自然、物象的觀察分析及思考,更離不開藝術(shù)創(chuàng)作中的“遷想與妙得”。

二、生運造化之理

自然造化的生運之理不管你認(rèn)識不認(rèn)識、理解不理解,都永恒地存在于自然之中,有節(jié)奏有規(guī)律并生生不息地循環(huán)往復(fù)著一種自然理化過程,這在中國古典哲學(xué)思想中,被釋為道法自然?！白匀弧痹谄渲惺强陀^存在的自然之意,是宇宙萬物生生易變的本性之理,因此“自然”便是一種最終的準(zhǔn)則。所以,自然就有了無勉強(qiáng)之意、無造做之象,成為合“道”的本體精神內(nèi)涵。精神轉(zhuǎn)化為可見的形態(tài),也便成為“自然”,所以自然在各個層面都成為一種標(biāo)尺。

東西方的繪畫精神,往往字面有相近或相同之處,但表述含義是不同的或完全相反的,不解其深意,往往會出現(xiàn)誤解?！皩懮币辉~,在西方繪畫中的解釋為按其實物或?qū)嵕懊枋銎湫螒B(tài)并且在一定時間段、一定的光影照射下,在一定時間內(nèi)完成。這也是初學(xué)繪畫人的一種訓(xùn)練科目。這里所說的“生”是實物的意思。而在中國古代畫論中,寫生中的“生”是生命的韻律和生機(jī)。中國繪畫的寫生,也就是生運的造化之理。這一理化含義,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過西方哲學(xué)對寫生、對自然的理解,意味著中國繪畫的寫生一開始就是強(qiáng)調(diào)要了解、認(rèn)識并觀察自然之理,才能更好地反應(yīng)自然。因此,“生”和“理”就成為天人合一創(chuàng)作準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn),就成為衡量一幅作品內(nèi)涵和人文精神及思想、審美和藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)。中國古典著作畫論一直強(qiáng)調(diào)師法自然、外師造化的重要性。五代畫論中有一段描述:唐朝天寶年間,皇帝突然思念蜀道嘉陵江水。于是,命當(dāng)時杰出畫家吳道子坐上專供文官傳遞文書的馬車,去畫嘉陵江及沿岸美景。吳道子回京后,帝問其出行作畫情況,道子說:“臣無粉本,并記在心。”唐皇隨即詔令吳道子在大同殿畫嘉陵江。嘉陵江延綿三百多里的山水,吳道子一天就畫完了。當(dāng)時唐代另一位顯赫的青綠金碧山水畫大家李思訓(xùn)將軍也接到唐明皇的詔令,讓他去大同殿畫嘉陵江,李數(shù)月才完成。唐皇說李思訓(xùn)數(shù)月之功吳道子一日之際。他倆的畫作都充分表現(xiàn)了嘉陵江的美妙,都很好地表現(xiàn)了嘉陵江及其沿岸風(fēng)景的氣韻和意境[1]。 這說明中國繪畫強(qiáng)調(diào)目識心記的重要性,達(dá)到主觀和客觀的完美統(tǒng)一之境界。中國繪畫尤其是山水畫中的散點透視、三遠(yuǎn)透視,強(qiáng)調(diào)“步步移,面面觀”,可以把物象或山石樹木等同一個個體的不同形態(tài)的方面集中提煉應(yīng)用于一幅山水畫中,并不受時間、地域、地段的限制,給中國畫尤其是中國山水畫的創(chuàng)作帶來極大而豐富的立意、構(gòu)思、構(gòu)圖,創(chuàng)作表現(xiàn)的空間和自由體現(xiàn)在手卷、橫披,長卷中的山水畫更為明顯。所以說“豎劃三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥。”

宗炳在《南北朝畫論:山水序》中描述:“且夫昆侖山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹,迥以數(shù)里,則可圍于寸眸。誠由去之稍闊,則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)暎,則昆、閬之形,可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥?！盵2]充分說明這種靈活多變的創(chuàng)作方式、幅式,從一開始就是科學(xué)的。藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)是客觀存在的藝術(shù)意向到藝術(shù)形象的一個完整過程。這一過程的系統(tǒng)性,科學(xué)性論證的經(jīng)典性,使其能夠流傳千年,使其成為中國畫學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的必修之路和法則。

三、遷想妙得

在風(fēng)景寫生實踐過程中,經(jīng)常遇到的問題,便是對所見物象、自然景象的取舍、經(jīng)營和表現(xiàn)語言特別是主觀思想情感、藝術(shù)觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用。顧愷之畫論的中心是傳神,他在畫論中結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐,提出了氣韻生動和遷想妙得。遷想是指由此一物象的思考能夠聯(lián)想到相關(guān)的其他物象,也是畫家將自己獨有的思想情感“遷移”到對象中,與對象進(jìn)行交流對話和融合。正如演員的表演最能打動人的是真正進(jìn)入角色的情感表達(dá),只有通過畫者深刻的認(rèn)識、充沛的情感和豐富的想象,才能使遷想達(dá)到主客觀的高度統(tǒng)一,才能夠妙得對象的神韻氣質(zhì),才有可能創(chuàng)立作品的典型性和獨創(chuàng)性。顧愷之遷想妙得的藝術(shù)主旨,實質(zhì)上與古人提出的在繪畫創(chuàng)作中用好形象思維的經(jīng)驗之談是一脈相承的,這實質(zhì)上涉及到藝術(shù)創(chuàng)作的特性和靈感問題。這和繪畫者的修養(yǎng)、學(xué)識是緊密相連、調(diào)和一致的,博學(xué)多識自然就能夠提高悟性、意境的深度和靈感的高度,就越容易開悟思維寬度及遷想的廣度。中國繪畫尤其中國山水畫的最高境界“氣韻生動”便是在遷想妙得基礎(chǔ)上實現(xiàn)的。如果沒有前提中的“遷想”,就不可能有創(chuàng)作上的“妙得”,二者是相輔相成、不可分割的統(tǒng)一體。

師法造化與外師造化是一個意思。從唐五代始,畫家,包括他們所著述的畫論均有對師造化重要性的論述,師造化的創(chuàng)作才有生命力,才是生動的妙得。得其真氣、真形,才能方如其真。這不是單指真實的自然景物,而是指融入人文思想的藝術(shù)創(chuàng)造的“真境”。五代大家荊浩在《筆法記》中對寫生有文字記載:

太行山有洪谷,其間數(shù)畝之田,吾常耕而食之。有日登神鉦山,四望回跡也。大巖扉,苔徑露水,怪石祥煙。疾進(jìn)其處,皆古松也。中獨圍大者,皮老蒼蘚,翔鱗乘空。蟠虬之勢,欲附云漢。成林者爽氣重榮,不能者抱節(jié)自屈?；蚋鐾?或偃截巨流,掛岸盤溪,披苔裂石。因驚其異,遍而賞之。明日,攜筆復(fù)就寫之,凡數(shù)萬本,方如其真。明年春,來于石鼓巖間。遇一叟,因問,具以所來之由答之。叟曰:“子知筆法乎?”曰:“叟儀形野人也,豈知筆法邪?”叟曰:“子豈知我所懷邪?”聞而慚駭。曰:“少年好學(xué),終可成也。夫畫有六要:一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨?！痹?“畫者華也,但貴似得真,豈此撓矣！”叟曰:“不然,畫者,畫也。度物象而取其真。物之華,取其華;物之實,取其實。不可執(zhí)華為實。若不知術(shù),茍似可也,圖真不可及也 ?！痹?“何以為似?何以為真?”叟曰:“似者得其形、遺其氣,真者氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華,遺于象,象之死也。”[3]

荊浩較為翔實地說明了觀察自然,深入自然采風(fēng)的重要性,怎樣才能得真,什么才是書畫中的真?得真氣需要長期深入自然界觀察物象,了解物象的形和質(zhì),把握其規(guī)律并結(jié)合自己的思想情感而得悟,方能妙得其真。

荊浩提出的不可指實為華,正是古人對寫生從寫實到抽象的表現(xiàn)形式上要求的一個尺度,就是說要尊重物象的現(xiàn)實存在,尊重自然的物態(tài)和生長變化的規(guī)律,以及各自的獨立特性與自然的和諧關(guān)系。不同地域、不同季節(jié)、不同氣候所產(chǎn)生的不同物種,不同特征的變化規(guī)律,才符合畫理,符合地域的特點。同白石先生所說的道理同義:畫貴于似與不似之間。那么這個“之間”猶如一條由無數(shù)個點所組成的橫線,由寫實至抽象,白石之說的本意就是:不可以太似,太似為奴;也不可不似,不似則欺世。如何根據(jù)自然提供的物象去寫心中的“真畫”,就要求畫者要具備良好的綜合修養(yǎng),良好的辨別是非的能力,結(jié)合自己的思想情感,把握好似與不似之間某一點的度(適合自己的度)使這種感受充分得以發(fā)揮和施展。絕對不能面對真實的場景,畫成景不對景、意不達(dá)境的畫作。所以,古人很早就提醒后世,寫生且不可指實為華和指華為實,不能有顛倒是非的錯誤思想及做法。與齊白石先生的似與不似論異曲同工,他也深刻論述了“天人合一”說在中國文化、藝術(shù)思想、藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要性。

新時期的風(fēng)景寫生是在師造化的過程中不斷加深對傳統(tǒng)的認(rèn)識和理解后進(jìn)行的一種深入探求,是創(chuàng)作中的主體對中國傳統(tǒng)繪畫面對自然中的真山真水進(jìn)行取舍性的提煉和概括,也是走向筆墨自由的必然的途徑。這里的自然包括著以傳統(tǒng)文人語境為主要立意的概括,以傳統(tǒng)山水畫的主要基本技法、筆墨法、布局章法為主要內(nèi)容的表現(xiàn)手段,通過具有典型的具體景物參照及描繪,來實證傳統(tǒng)技法的合理性,從而能夠?qū)崿F(xiàn)傳統(tǒng)山水畫在風(fēng)景寫生中的自然轉(zhuǎn)換。這就要求在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上,不斷增進(jìn)自身修養(yǎng),廣學(xué)博識,通過對景寫生,以新意的圖式表現(xiàn)繪畫形式和語言。以傳統(tǒng)技法為主,以自我理解和認(rèn)識為導(dǎo)向,對景細(xì)致入微地觀察,熟悉理解其理和規(guī)律。

在章法、構(gòu)圖中進(jìn)行大膽的取舍提煉, 下筆不頓不滯不惑, 真正體現(xiàn)畫者的現(xiàn)實感受與氣韻生動的寫生作品。 既有身臨其境的現(xiàn)場感, 又有人文的筆墨語境和審美情趣, 使作品能與觀者引起共鳴, 實現(xiàn)對于傳統(tǒng)畫認(rèn)識的目的。 寫生就是一個半創(chuàng)作的過程, 同樣要經(jīng)歷一系列的思考和表現(xiàn), 寫生和創(chuàng)作的區(qū)別在于寫生是以現(xiàn)場和自然景觀為參照。 風(fēng)景寫生, 實質(zhì)上體現(xiàn)著“天人合一”的理論,是主客觀結(jié)合的結(jié)果, 需要的是平時全方位的功夫積累。 中國繪畫材料特性要求寫生時必須要取向不惑,筆無廢跡, 筆到意到,如果不理解熟悉景致的結(jié)構(gòu)特點和筆墨技法的規(guī)律, 只憑觀察是不行的, 看一眼畫一筆,沒有用筆的連續(xù)性和節(jié)奏感反復(fù)描畫,很難會有氣韻生動的效果。 所以,提倡暢游,要胸中有丘壑,胸有成竹,心手相應(yīng),信手拈來。 但現(xiàn)場的感受, 自然的物象特征,構(gòu)架圖式是客觀存在的, 這是中國風(fēng)景寫生的需要所在。 客觀提供得好,也許不需要太多的思考, 取舍、概括、置陣布勢,就能繪出一幅較好的作品。 如果客觀提供得不夠理想,那么就需要畫者根據(jù)現(xiàn)實殘象去認(rèn)真經(jīng)營畫面, 其結(jié)果也會形成一幅很好且有特點的作品, 這完全跟個人的藝術(shù)修養(yǎng)、見多識廣的眼界、相對高超的技藝、敏銳的思維和悟性有著直接的關(guān)系。 宋代山水大家郭熙在《山水訓(xùn)》中精辟地闡述了這種感受:歷歷羅列于胸中, 而目不見絹素,手不知筆墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾畫。

四、師造化得心源

從古至今,但凡有成就的山水畫家,對寫生都會有深刻而獨到的見解。中國文化中,對大自然的認(rèn)識是通過人的自我意識的認(rèn)識而實現(xiàn)的。它從發(fā)展之初,就同探索宇宙自然界緊密相連。山與水作為自然界的客觀存在,它的屬性貫穿于自然界與人類的聯(lián)系和發(fā)展之中,這種發(fā)展進(jìn)化無時無刻都在進(jìn)行之中,畫家以不同方式的藝術(shù)實踐與大自然親密接觸,在關(guān)注自然體味人生的過程中,啟迪有關(guān)山川河流的智慧,尤其是人生的一切感悟。

“外師造化,中得心源”是唐代水墨山水的創(chuàng)始人張璪提出來的。畫論說,張璪有一次在荊州官吏陸泮家做客,軒外的翠竹引起了他的創(chuàng)作激情,就主動要求主人取絹素,筆墨紙硯一應(yīng)俱全,稍加思索后,當(dāng)場揮毫作書。張璪在眾多賓客的圍觀中,旁若無人揮毫直寫“若流電激空,驚飚戾天”“毫飛墨噴,捽掌如裂?！庇昧瞬欢鄷r就完成一幅頗有奇異色彩的山水畫作品。畫面上有蒼松怪石,枝干盤曲似龍,蔓草幽陰而蔥蘢,有激水流云,奇枝倒掛、回環(huán)變通,十分生動感人。他的朋友向他請教作畫創(chuàng)作的經(jīng)驗,張璪回答了八個字“外師造化,中得心源”。“造化”指的是大自然,“心源”是指畫家的內(nèi)心活動和思想情感。就是說畫家在創(chuàng)作過程中要把客觀對象與主管的思想情感結(jié)合起來,首先是從大自然中吸取創(chuàng)作的原料和素材,深入自然,觀察自然的變化規(guī)律,了解自然存在的理,相對忠實于對自然的描繪刻畫,但更重要的是畫家心靈脈搏律動的痕跡,是胸臆吐納的氣場。一個好的畫家在用筆描繪自然,表達(dá)人文內(nèi)在的生命力的同時,又總是注入了格調(diào)和意境的心血,去努力實現(xiàn)天人合一的理想境界。張璪的八個字揭示了一個正確的創(chuàng)作過程,千百年來成為指導(dǎo)歷代畫家繪畫創(chuàng)作的法則。

張璪的創(chuàng)作經(jīng)驗是十分寶貴的,我們應(yīng)贊賞古人的聰慧、靈智。學(xué)習(xí)山水畫一定要深入大自然中去,以目識心記或以寫生的方式實踐藝術(shù)或收集素材。畫家不能閉門造車,把別人的作品作為創(chuàng)作的唯一依據(jù),更不能東拼西湊,關(guān)起門來搞搬山式運動的錯誤做法。從古至今,重視師造化得心源的歷代山水畫大家不勝枚舉,其中最具代表性的畫家有張璪、王維、荊浩、郭熙、范寬等。米芾也是代表性畫家,他以獨到的米家皴表現(xiàn)南方陰云籠罩的山脈水跡。明清時最著名的莫過于石濤,他的著名的“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當(dāng)隨時代”的經(jīng)典論述,精美的寫生小品冊頁,都體現(xiàn)出石濤深厚的文化底蘊及師造化得心源的重大成就對后世所產(chǎn)生的積極而廣泛的影響。石濤的作品筆墨靈秀、古拙、章法布局靈活多變,充滿生活氣息,外達(dá)自然之妙,形成鮮明生動的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)氣息,在中國畫史上占有重要地位。近代以來,提倡包括畫家在內(nèi)的廣大文藝工作者走進(jìn)生活,描繪廠礦、農(nóng)村等新社會生機(jī)勃勃的新氣象新景觀。大批畫家走出畫室,投入大自然的懷抱,深入自然,深入基層,描繪祖國好山好水的新氣象,民風(fēng)民情的新生活,為書寫各行各業(yè)新變化走遍祖國大地,踏遍千山萬水,形成了壯觀龐大的寫生隊伍,迎來了百花齊放百家爭鳴的時代,同時涌現(xiàn)出李可染、傅抱石、錢松巖、黃賓虹等一批杰出的山水畫大師。其中卓有成就的傅抱石先生用了幾年的時間,爬山涉水,踏遍名山大川,貼別是革命圣地、建設(shè)工地,創(chuàng)作了大量生動、有激情、充滿生活氣息的寫生作品?！坝捎跁r代變了,生活、情感也跟著變了,通過新的生活感受,不得不要求在原有的筆墨技法基礎(chǔ)上大膽地賦予新的生命,大膽地通過反復(fù)實踐尋找新的形式和技法,使筆墨能夠有力地表達(dá)對新時代、新生活的歌頌與熱愛。換句話說,就是不能不要求‘變’。”[4]正是這種求變的精神使得傅抱石等一大批畫家的作品及理論學(xué)說,在中國美術(shù)史上占據(jù)重要地位。他們在寫生過程中,時刻沒有忘記心源和表現(xiàn)。畫家在現(xiàn)實生活中寫生,對變化中的自然物象要有敏銳的觀察力,并善于概括客觀對象的主要特征和內(nèi)在聯(lián)系,以使客觀對象了然于心,即做到所謂的胸有成竹和意在筆先。同時也要表現(xiàn)對傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí),研究充分表現(xiàn)中國畫的筆墨技法和表現(xiàn)規(guī)律,并認(rèn)識到對客觀對象的強(qiáng)烈感受只有通過提煉、概括的方式才能表述出來。只有這樣,中國畫的寫生和創(chuàng)作才能有效的結(jié)合起來。源于這樣的認(rèn)識,從古至今許多畫家尤其是山水畫家認(rèn)識到意在筆先的重要性。

意在筆先是進(jìn)入寫生狀態(tài)的首先要確定的選項。早在唐代,一些畫家已經(jīng)認(rèn)識到正確的創(chuàng)作過程應(yīng)該是“意在筆先”。大書法家衛(wèi)夫人《筆陣圖》中說:意后筆前者敗,意前筆后者勝。美術(shù)評論家張彥遠(yuǎn)更明確指出:筆墨形似,皆在于立意歸于用筆。于是“意在筆先”就成為指導(dǎo)畫家進(jìn)行創(chuàng)作的準(zhǔn)則。五代山水大家荊浩說:凡畫山水意在筆先。元代山水畫四大家之一的黃公望也說:或畫山水一幅,先立題目然后著筆,若無題目,便不成畫。用現(xiàn)代文學(xué)語言表述就是要有主題,沒有明確的中心,想什么寫什么,必下筆千言,離題萬里。山水畫創(chuàng)作更是如此,落筆之前若無立意存想,心中之畫是不成立的。

造化的自然是美的,人類對自然的了解從古至今大概也是微乎其微。真正的道法是順乎自然,在尊重自然規(guī)律的基礎(chǔ)上,適當(dāng)?shù)卣{(diào)整和改造順乎自然的人類需求,許多的哲理和典故都反復(fù)告誡人們哪些是可以改造、調(diào)和的,哪些是不可觸碰的。總體來說,大自然中包含無窮無盡的美,所以古人說美景的標(biāo)準(zhǔn)是可行、可望、可游、可居的?，F(xiàn)實自然是可行、可望者多,可游、可居者少,因為可游、可居是世間少有的大自然景觀。所以山水畫家必須通曉一定的天文地理知識,通曉一定宇宙恒動變化的基本規(guī)律和常識,深入研究自然之理。所謂“功夫在詩外”,就是說支撐藝術(shù)前行和深奧的意境不全在于藝術(shù)本身,更多的則是畫外功夫,廣博的知識素養(yǎng),深厚的文化底蘊、高瞻遠(yuǎn)矚的哲學(xué)思想,大格局意識等,不一而足。

山水畫家不同于人物畫家。畫人物者多只畫壁峭,或畫一巖。一山自有一山之形勢,群山且有群山之形勢,觀山者以近看其質(zhì)遠(yuǎn)看取其勢,山的體勢不一,或巍然嵯峨,或雄渾或峭拔,或蒼潤或明秀,都是自然造化的良好而豐富的素材。古人說過:不破萬卷,不行萬里,無以作文。以筆墨表現(xiàn)名山大川的神奇秀美,必須游歷名山大川。要想使藝術(shù)達(dá)到一定的境界和高度,必須接近自然,開拓視野,開闊胸襟,凈化心靈。

五、結(jié) 語

學(xué)習(xí)中國山水畫,有必經(jīng)的三個主要路徑:臨摹、寫生、創(chuàng)作。在這三個階段寫生尤其重要。臨摹是入門認(rèn)識了解中國山水畫的基礎(chǔ),通過對古代山水畫的臨摹,掌握傳統(tǒng)山水的表現(xiàn)方法技法和章法,尤其是掌握筆墨技法。筆墨者,跡也,就是手跡、心跡。臨摹處于受之于手這一階段,主要的是掌握筆墨的基本表現(xiàn)技法、方法。在寫生過程中,完美體現(xiàn)以上三個“受之于手”,心手相應(yīng),揮灑自如,自然天成,這就是寫生作品為什么得以生動的原因。但如果一味的把寫生作為基礎(chǔ)的訓(xùn)練和搜集素材的手段則是錯誤的。古人提出的目識心記、飽游臥看不是提倡出游。寫生必須要臨場寫生,要觀察自然,了解自然規(guī)律和特征。總之,進(jìn)入新的世紀(jì),風(fēng)景寫生的作用得到強(qiáng)化和重視,它成為以寫實為主要方法的畫家及初學(xué)者錘煉筆墨、捕捉新鮮感受不可或缺的方式和手段,同時也是美術(shù)院校和美術(shù)專業(yè)機(jī)構(gòu)進(jìn)行基礎(chǔ)教學(xué)訓(xùn)練的重要方法,為臨摹與創(chuàng)作之間的重要環(huán)節(jié)。寫生的臨陣狀態(tài)很重要,直接影響到作品的立意及完成的質(zhì)量。寫生雖有參考,但主觀意識和表達(dá)方式是形式特點和風(fēng)格面貌的主要元素。筆墨雖出于手,實則根于心,心靈的活躍純凈與高尚與否直接影響作品的意境、氣韻和氣質(zhì)。只有勤于思考,勤于研究,勤于創(chuàng)作,才能增進(jìn)綜合素養(yǎng),才能避免創(chuàng)作語言上的千篇一律,形成筆墨當(dāng)隨時代的新觀念,創(chuàng)作出新的表現(xiàn)語境和形式的好作品。