龍門石窟北魏后期洞窟小考

內容摘要：龍門石窟520-530年期間的石窟與賓陽中洞和鞏縣石窟第1-4窟之間有許多共通點，但從沒有中心塔柱和造像配置規(guī)則的差異來看，鞏縣第1-4窟顯然不是作為惟一的規(guī)范來營建的。龍門石窟這段時期的石窟顯然是受了云岡石窟第二期以及第三期石窟的影響。龍門520-530年期間的各石窟中，魏字洞、普泰洞、皇甫公窟之間關系比較接近。慈香洞雖然與它們有許多共同點，但在如來像的袈裟穿著上仍有所不同，石窟規(guī)模也比較小。由此可知雖然制作它的工匠們受到了賓陽中洞的影響，但與制作魏字洞、普泰洞、皇甫公窟的工匠不屬同一系統(tǒng)。

關鍵詞：龍門石窟；北魏后期；賓陽中洞

中圖分類號：K879.23 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2007)02-0014-13

北魏(386-534年)佛教藝術分為494年遷都洛陽之前和之后兩個時期，遷都之后代表石窟為龍門石窟，對此一般沒有什么異議。特別是賓陽中洞(515-517年左右)不僅造像精美，而且石窟全部內容也是在深刻理解了佛教的基礎上營造的，從而成為龍門石窟的中心洞窟。但隨著對這一時期北朝各地佛教美術的研究，就會知道它們受到的未必是賓陽中洞的強烈影響。當然賓陽中洞從主尊袈裟的特殊穿著方式、衣服的下擺到波狀邊飾的形式、皇帝皇后禮佛圖以及所謂的十神王像等都為始創(chuàng)，另外作為流行先驅的例子也有不少?？墒桥c之相反，在510年到530年期間，北朝各地流行的刻有鳥和蟾蜍的日月圖等的漢民族傳統(tǒng)圖像，在這個洞窟里卻一個也沒有發(fā)現(xiàn)。并且，那些傳統(tǒng)圖像，不但在賓陽中洞里沒有，而且在龍門石窟里也幾乎看不到，這一事實表明，在佛教與民間信仰混雜的時期，或者說在佛教藝術急劇大眾化的時期，龍門石窟卻沒有卷入這一潮流，表明了龍門石窟在北朝石窟中是個例外。

另外，495年開始營造的龍門石窟不可能像麥積山石窟、敦煌莫高窟、云岡石窟第三期石窟那樣，在遷都之前已形成的傳統(tǒng)基礎上又接收新的影響，而形成自己的發(fā)展體系。盡管作為國家大事來營造了賓陽中洞，但是在慈香洞(520年)、魏字洞(520-521年)、普泰洞(524-525年)、皇甫公窟(527年)、路洞(534年前后)等龍門石窟520-530年期間的石窟中，都與賓陽中洞有許多不同點。既然賓陽中洞在龍門石窟不能成為絕對的規(guī)范，而且在了解龍門石窟自身方面，北朝后期的佛教美術歷來就隱藏在賓陽中洞之后，值得注意的有不少，那么也就明確增加了研究龍門520-530年期間各石窟的重要性。下面將它們與賓陽中洞進行比較，明確兩者之間的類似點與不同點。并且在比較的過程中，把視野擴展到北朝的各石窟而考察其影響關系。從而確立龍門石窟520-530年期間的各石窟在北朝佛教美術中的地位，這便是本文的主要目的。

一 石窟形式

(一)賓陽中洞

賓陽中洞具有馬蹄形平面和穹隆形的窟頂。洞窟高9.30m、寬11.40m、進深9.85m。天井中央雕刻出大蓮花，周圍雕刻了乘著云彩、手持樂器的飛天。在象征著蓮花池的地面上，中央有內側雕刻了龜甲紋的通道，在通道較高的地方雕刻有獅子，在獅子腳下左右雕有正在游泳的童子和水鳥。西壁(正壁)上方被本尊的背光遮擋了一部分，但在南壁(右壁)、北壁(左壁)佛像的頭上方刻有表示天上世界的華蓋。在裝飾了錢紋、魚鱗紋和三角形垂幔等紋樣的華蓋上部，交替雕刻出了與博山紋相融合的寶珠和側面形蓮花。

正壁、右壁、左壁下方都設置了較低的佛壇，上面都雕刻了佛像。在正壁以如來坐像為中心、二弟子和二菩薩形成五尊像形式，在左、右壁如來立像及二身脅侍菩薩像構成三尊像的形式。本尊足下左、右兩側各雕有一頭獅子像，側身蹲坐，兩者都是前腳直伸，姿勢威懾的特點。東壁(前壁)拱門的左右兩側壁面上下分割成四層，右側的壁面上刻有維摩像、須達拿太子本生圖、皇后禮佛圖和五身神王像，左側壁上刻有文殊像、薩埵太子本生圖、皇帝禮佛圖、還有五身神王像。外壁雕有兩身金剛力士像，在拱門的右壁和左壁上，從上到下是飛天、供養(yǎng)人，以及被確定為梵天、帝釋天的多面多臂護法神。

(二)520-530年期間的各洞窟

(1)規(guī)模以及平面設計

在龍門石窟520-530年期間開鑿的石窟中，沒有一個規(guī)模能比得上賓陽中洞的。雖然都有穹隆形的窟頂和馬蹄形的平面，像賓陽中洞即壁面不開龕而設置佛像的洞窟也只有慈香洞。而在魏字洞、普泰洞、皇甫公窟三個石窟的左壁和右壁上都開有大龕，這種洞窟形制又被稱為“三壁三龕式”，說明正壁自身是一個大的佛龕。確實由于本尊、弟子和菩薩像都被設置在較高的佛壇上，乍一看正壁上就像是作為佛龕開鑿出來一樣。換句話說就是利用了馬蹄形的平面設計，只是沒有把正壁一直鑿到地面，而是留下來當作佛壇用了。因此，應該跟麥積山石窟第155窟、云岡石窟第24窟(均為六世紀前葉營造的)那種在正壁中央開鑿出了與左、右壁相同的佛龕(三壁三龕式)的樣式明確地區(qū)別開來。

魏字洞、普泰洞、皇甫公窟是從正壁下方地基建起較低的佛壇。路洞與魏字洞、普泰洞、皇甫公窟三個洞窟相同，正壁下方都有高、低兩種佛床，但是，在左、右壁上沒有雕刻出較大的造像。從這種洞窟形制，可以看出賓陽中洞與520-530年期間各洞窟之間有一定的關系，但關系并不緊密。

(2)天井及地面

像賓陽中洞那種，在天井中央大蓮花周圍雙手分開而飛翔的飛天形式，在慈香洞、魏字洞、皇甫公窟三個洞窟里也能看到。普泰洞的天井上只雕刻出了三重同心圓，路洞窟頂則在大蓮花周圍填滿了千佛。與賓陽中洞最接近的是皇甫公窟，但是，不同的是天井上雕刻出的只是南朝風格的乘云伎樂天，而不是童子形飛天，大蓮花周圍還刻出了半忍冬唐草紋。在慈香洞和魏字洞里，半忍冬就像花瓣似的鼓出來，像風車似地旋轉。而后者在蓮花瓣的環(huán)繞下形成復合形式的團花紋樣。與它類似的復合形式團花紋樣，在龍門石窟中蓮花洞里也能找到，但是在時間上更早的南京鐵心橋王家洼墓(506年左右)出土的花磚上也有雕刻，說明可能是從南朝傳來的樣式。

地面的裝飾，盡管通道內部沒有龜甲紋和蓮花中間的水鳥。但皇甫公窟的與賓陽中洞的相近，路洞里似乎雕刻過蓮花，但現(xiàn)已磨損看不到原形了。慈香洞、魏字洞、普泰洞三個洞窟的地面上，恐怕什么也沒有裝飾過，因此，很難像天井那樣找出它們與賓陽中洞的關系。

二 造像的構成

在正壁上以如來坐像和兩弟子、兩菩薩像構成的五尊像的形式，慈香洞、魏字洞、普泰洞三個洞窟與賓陽中洞一致，在皇甫公窟的正壁上也能看到五尊像，但是左、右壁上雕出的是半跏趺坐菩薩像；路洞的正壁上看到的是一佛、四弟子、二菩薩七尊像的形式，這兩窟是不同的。本尊下方的獅子，在慈香洞、魏字洞、皇甫公窟、路洞四個洞窟里都能看到，但普泰洞不知為什么本尊下方卻一個也沒有雕刻。

另一方面，在賓陽中洞的左右壁中央雕刻了如來佛立像，左右配置了二身菩薩像，但是，在520-530年期間的龍門各石窟里則變化多樣。首先，在慈香洞的右壁上雕有(交腳)菩薩五尊像、左壁上雕有如來坐像五尊像。在魏字洞的左、右壁中央都有半跏趺坐菩薩像，左右兩側為二弟子、二菩薩像，龕外為力士像。普泰洞的左、右壁龕內雕有如來坐像五尊像，只在右壁龕外左側雕有力士像。并且，在皇甫公窟的右壁上有半跏趺坐菩薩五尊像，左壁為二佛并坐像和二弟子、二菩薩像，龕外的左、右兩側配置了供養(yǎng)菩薩、供養(yǎng)人像。在左右壁上都沒有開鑿佛龕的路洞里，壁面被分別分成四層或五層，雕刻了如來坐像、十神王像等浮雕像。另外，魏字洞和路洞兩個洞窟與賓陽中洞相同，沒有在前壁上雕刻出大的造像。與之相對，普泰洞僅在左壁、皇甫公窟的拱門左、右兩壁上可以看到如來佛立像和兩脅侍菩薩構成的三尊像。

從造像的構成來看，可以說這一時期沒有一個石窟忠實地繼承賓陽中洞的形式。另外，前壁拱門左、右兩壁上配置如來立像的形式，在被認為是開鑿于507年前的云岡石窟第25、29窟內已經(jīng)出現(xiàn)了，可以認為普泰洞和皇甫公窟受到了云岡第三期各石窟的影響。

三 造像的形式

(一)如來像

魏字洞、普泰洞、皇甫公窟三個洞窟的如來像繼承了賓陽中洞的本尊的獨特衣著形式(佛身上纏著兩層袈裟，最外面的一層纏繞在右肩，沿手腕下垂后，從腹前繞過，形成裳懸座)。其中只有皇甫公窟的如來像的袈裟幾乎沒有掛到右肩上。這些特征大致相同的像(完全沒有掛的)，能在鞏縣石窟第1窟(520年左右)以及第3窟(525-527年間)里找到。賓陽中洞的本尊，因為與頭部的大小、上半身的長短相比較，肩顯得過寬，給人們一種厚重感，這種特征只被魏字洞繼承了下來。普泰洞、皇甫公窟兩個洞窟中，佛像的頭部依然很大，但是，從頭到肩的線條流暢，肘部沒有伸出來，整體上很柔和。而上半身沒有厚度的特點與鞏縣石窟、特別是第3、4窟的如來本尊像相同(1)。

慈香洞和路洞的本尊，袈裟的穿著形式各有不同，雖然無論哪一個都是漢式穿著法，但袈裟都沒有掛在右肩上。并且前者正壁上的本尊的腳尖沒有從袈裟里伸出來，后者右腳雖然伸出來了，卻把袈裟和它下面下垂的布分開了。因此，對稱性的裳懸座的形式在賓陽中洞之后的魏字洞、普泰洞、皇甫公窟的如來坐像是大不相同。慈香洞的佛像，面部已經(jīng)毀壞，但與頭部的大小相比較，肩部顯得較窄。在路洞中，造像的頭部也已殘毀，但是這里的造像的肩部聳起來，呈團塊狀，是過去沒有出現(xiàn)過的樣式。與它相類似的佛像，在地華洞和鴻慶寺石窟第2窟等龍門石窟以及它周圍的北魏末期石窟里能看到。

從袈裟的穿著形式，可知賓陽中洞對520年代龍門石窟產(chǎn)生過強烈影響。但是，佛像所具有的體量感，除魏字洞外，其他各窟都沒有繼承，而都喜歡雕刻細長、柔和型的佛像。普泰洞和皇甫公窟的如來像與鞏縣石窟第3、4窟類似，特別是在皇甫公窟里，可以看出直接或間接地受其影響。所以在530年代，不僅袈裟的穿著形式，就連佛像造型的感覺也被新的東西所取代，相反受到了魏字洞等影響的鞏縣石窟(第5窟)的關系卻不是很明顯。

(二)菩薩立像

賓陽中洞的菩薩立像，由于頭部較大，天衣在較低的位置(膝的上下)交叉呈X字形狀，顯得比例極不協(xié)調。魏字洞的菩薩像雖然頭部看上去也較大，與上半身相比，下身較長，天衣交叉的位置提高到了腹部前。并且，在正壁(左側)的菩薩像X字狀的天衣內穿著漢民族的上衣，這是在賓陽中洞里所未見的，但在鞏縣石窟第1窟卻有大致相同的菩薩立像。普泰洞正壁的菩薩立像穿著像僧祗支一樣的衣服，比例與魏字洞的相似。但是，前壁高大的如來像左側雕刻著縱向較長的菩薩立像。皇甫公窟的前壁也有同樣比例的菩薩立像與正壁不同。與它們比較接近的造像在鞏縣石窟第3窟里能看到。可是在龍門石窟古陽洞和河南北部地區(qū)500年到510年期間出現(xiàn)的造像當中，已經(jīng)出現(xiàn)幾例異常地縱向伸長了的菩薩立像。這種與賓陽中洞幾乎對稱形成的菩薩立像，不僅在當時的龍門石窟里出現(xiàn)了，而且在河南北部地區(qū)也出現(xiàn)了。

慈香洞的菩薩立像，X字形的天衣交叉在腹部，頭部較小，整體姿態(tài)勻稱。與之相對，路洞的菩薩像，天衣交叉的位置較低，但下半身特別長。另外，與普泰洞、皇甫公窟的前壁的造像不同，身體較厚、縱向伸長的比例，給人以很自然的印象。瓔珞也像x狀的天衣一樣掛在身上，與天衣不同的是交叉的位置較高，天衣的兩端分別纏繞在兩腳，形成了新的形式。特別是后者的形式，是在別處幾乎看不到之例。這樣的菩薩立像的比例和樣式是從賓陽中洞、魏字洞到普泰洞、皇甫公窟，隨著時代的發(fā)展而變化和延續(xù)。并且和如來像一樣，慈香洞和路洞的造像是那些特有與魏字洞、普泰洞、皇甫公窟等不同審美觀的工匠們開鑿的。

在菩薩像中，特別值得一提的是位于魏字洞的左、右壁龕內的本尊像。它們都是半跏趺坐，有帶子的內衣上披著X狀的天衣，因為交叉點在胯襠之間，一部分就看不到了，猛地一看會覺得這些造像似乎穿了袈裟。實際上有一些研究者把這種造像歸納為坐佛像了。當時的工匠們也不一定對這種半跏趺坐的新樣式菩薩像十分了解?；矢呃镆灿型瑯拥钠兴_造像，但不能認為魏字洞里看到的是一種混亂現(xiàn)象，而且也很難認為雕刻這種造像是魏字洞的獨立發(fā)展的結果。因此，這種形式的菩薩像可能是從某個其他地方傳到魏字洞和皇甫公窟。于是在大約跟魏字洞同一時期開鑿的鞏縣石窟第1窟里，已經(jīng)雕刻出了完整的半跏趺坐的菩薩像。

(三)弟子以及力士像

①弟子像

賓陽中洞里，本尊的右側設置了少年弟子像、左側為老年弟子像。在龍門石窟能夠區(qū)別出老、少弟子像的最早的實例被認為是有正始四年(507年)銘的古陽洞安定王元燮所造釋迦像龕。但那時老年弟子像與少年弟子像的配置恰好相反。究竟什么時候反過來的還不明確，但石松日奈子認為老、少位置發(fā)生變化是從龍門石窟古陽洞第二層(509-517年間)開始的。在龍門520-530年期間的各石窟中，遺憾的是很多弟子像的頭都殘破了，因此，很難確認老、少弟子的特征。但是，在蓮花洞的正壁上確實能看到兩身老、少弟子造像(右年少、左年老)，普泰洞正壁上也同樣，本尊右側為少年弟子、左側為老年弟子。還有在皇甫公窟的正壁的弟子像中，本尊左側的造像只露出了胸部的骨頭，明顯地說明這一邊的是一個老弟子?？梢哉J為在從510年代以后的龍門石窟中，(至少在正壁上)就采用了右側少年弟子、左側老年弟子的區(qū)別、配置方式。但也存在像在慈香洞里看到的在每個壁面上都雕刻大體相同的弟子像之例。

在賓陽中洞里，與右側的雙手拿著像盒子一樣的器物的少年弟子相對，左側的老弟子則雙手合十。古陽洞本尊左側的弟子像當中，存在手持盒子的例子(左壁第二層第2龕)，似乎有老、少區(qū)別，但也有不能明確區(qū)別的情況。在慈香洞、皇甫公窟里，正壁以及左、右壁上弟子像大部分雙手合十。在魏字洞、普泰洞的正壁上，右側弟子像雙手持容器，左側弟子像右手置在胸前，左手下垂。特別有意思的是普泰洞的年輕弟子像與賓陽中洞的形式相似。在路洞的正壁上所見到的四身弟子像當中，能夠確認一身弟子像于胸前手持容器一樣的器物。

②力士像和獅子像

除了慈香洞外，在龍門520-530年代的諸窟的外壁拱門左右，雕刻著與賓陽中洞相同的力士像。在魏字洞左右壁上的大龕內的左右也雕刻出了力士像(普泰洞只有右壁左側有)。它們中的大部分是一臂彎曲，拳頭放置在胸前，一條腿彎曲，膝蓋從衣服里露出，形成立刻出擊之勢。賓陽中洞的力士像為漢民族傳統(tǒng)的威嚇姿勢，掌心向正面。但是，魏字洞、普泰洞、皇甫公窟以及路洞的力士像雖然也有動作，但與直立姿勢的賓陽．中洞的像相比較，卻更具有一種攻擊性，表明了漢民族傳統(tǒng)的力士“烏獲(畏獸)”像與金剛力士像相融合并發(fā)展了的形象。漢化了的力士像是在何地開始營造的呢，現(xiàn)在還不知道。從古陽洞里的520年前后雕刻出的幾身這種形式來看，就不能否定這種形式的力士像是始于龍門石窟的。但是，在西安碑林博物館所藏陜西省華縣瓜坡支家村出土的延昌元年(512年)銘朱雙熾造像龕里，已經(jīng)雕刻出了受到漢民族傳統(tǒng)門神哼、哈二將所影響的力士像。因此，在什么時候都應該考慮到在龍門石窟以外的地區(qū)也能雕刻出與漢民族傳統(tǒng)相結合的力士像的可能性。

慈香洞里雕刻有三對六頭獅子像。每一個都是正面像，沒有雕刻出身體。同一樣式的像，在皇甫公窟右壁的大龕內也能看到。但皇甫公窟正壁上的獅子像是雕刻在較低的佛床上，為側面像。魏字洞正壁上的獅子也是側面，但身體的朝向不同。其特點是一只腳高抬，尾巴尖分成兩半。路洞正壁的獅子像，一只腳上舉和尾巴的形式與魏字洞相似，但是身體的方向與皇甫公窟的相同。比魏字洞以及路洞更早的獅子形式，可以從南京附近金家村墓出土的花磚上刻出的獅子像去尋找。在北朝，山東省臨淄出土的正光元年(525年)銘的臺座、鞏縣石窟第5窟等類似的獅子例子是很多的。另外，在普泰洞里，正壁的佛壇底部比較窄，也許是沒有雕刻獅子像的空間之故，看不到獅子像。而在左、右壁的大佛龕內卻雕刻了側面形獅子像，但它們的臀部是完全靠在地面上的。魏字洞的左右大龕里，現(xiàn)在僅殘留著供我們想象的獅子尾部。

龍門石窟520-530年期間的獅子像的形式雖然互不相同，但是無論是正面形側面形，與賓陽中洞的像完全不同。這和能否有足夠空間來雕刻獅子像有關。如果沒有空間，當然就雕刻為側面形的像，極端情況下，也有像普泰洞那樣干脆省略了的情況。不具備賓陽中洞那樣規(guī)模的中小型石窟，必然要以側面形的像為主流。但是，從在龍門石窟古陽洞左、右壁上的第三以及第二層等處可以看到的身體為正面，但脖子轉向本尊(這也不需要多大的空地)的獅子像形式消失情況來看，就有必要注意，在520-530年期間的龍門石窟里，接受了不是古陽洞而是新的南朝風格的獅子形式。

四 壁面裝飾

(一)外壁

在賓陽中洞的外壁拱門上方裝飾著充滿了火焰紋尖拱額。承托著由龍身變化成的拱端的是與側面形蓮花相組合的愛奧尼亞式柱頭。在其左右站立著的金剛力士像的頭上，雕刻出了有瓦的屋頂。魏字洞、普泰洞外壁上除力士像以外沒有別的裝飾。另外，在古陽洞有正始四年(507年)銘的安定王元燮所造釋迦像龕里，雕刻出了仿木構建筑，上層為人字披形，下層為四角鉆尖歇山式的屋形龕(上部中央雕刻著金翅鳥)。而繼承這種樣式并加以發(fā)展的卻是在皇甫公窟里。拱門上方雕刻出了屋頂形，上部中央為金翅鳥，兩端為鴟尾。屋頂下刻著飛天和尖拱額，額中有七佛像。承托龍身狀拱端的柱子中央捆扎著蓮花似的圖案。路洞里風化嚴重，很難得知全貌，但據(jù)最近的報告可知，在須彌山狀的物體上雕有金翅鳥。在其旁邊及下方雕刻著手托日月的阿修羅、樹木和龍。

在賓陽中洞外壁力士像頭部上方表現(xiàn)的屋頂，與在漢代畫像石中站立在闕下的門神像有關系。漢代以來(在墓葬美術中)，闕象征著中國神話中西王母宮殿的入口(天門)。大概是與天門的門神形象相對應的結果，金剛力士像也就立在了房頂下面。在賓陽中洞的地面上表現(xiàn)出蓮花池，石窟內部形成了凈土世界，但是，在皇甫公窟中，為了強調這一點，就在屋頂上雕刻了金翅鳥，路洞里則更進一步在拱門上雕刻了阿修羅和須彌山。遷都之前(486年左右)之例，我們知道寧夏固原出土的北魏墓漆棺的棺蓋上，在西王母和東王公坐著的建筑物屋頂上繪有金翅鳥。另外在云岡石窟第9、10窟(481年以前)前室的北壁拱門上部，分別雕刻有了托著金翅鳥的建筑和須彌山。因此，完全可以認為皇甫公窟和路洞(古陽洞的安定王元燮造釋迦像龕也是同樣)是直接地或間接地受到了北魏前期、特別是云岡石窟第二期各石窟的影響。

(二)窟內壁面(與賓陽中洞共同的要素)

①維摩、文殊像

在賓陽中洞里，造像周圍充滿了小供養(yǎng)人像。維摩、文殊像、薩埵太子、須達拿太子本生圖、帝后禮佛圖、十神王圖等全都集中在前壁兩側。這些題材中，維摩、文殊像在慈香洞、魏字洞、普泰洞、皇甫公窟、路洞里都能看得到。但是所表現(xiàn)的位置沒有規(guī)律，慈香洞里雕刻在本尊的左右，魏字洞和普泰洞里在左右壁大龕的龕楣拱額上部，皇甫公窟浮雕在右壁大龕的龕楣的拱額上部，以及龕內半跏彌勒菩薩像頭部的左右。幾乎全部都是維摩像在本尊左側，文殊像在右側。

在北朝，維摩像和文殊像最早成對出現(xiàn)，是在遷都之前云岡石窟第7窟主室前壁拱門左右壁上。這里維摩像和文殊像的配置形式都是側向本尊的形式。從本尊位置來看，維摩像在左，文殊像在右。490年左右開鑿的第6窟里，雖然也雕刻在前壁，但是位于拱門上部，中央夾著釋迦像，左邊是維摩像，右邊是文殊像。如果和第7窟一樣以本尊為中心來考慮的話，就與第7窟配置相反，維摩像在右邊，文殊像在左邊了。所以，也可以認為在云岡石窟，維摩像、文殊像的配置方法還沒有固定下來。但是在第6窟拱門上部，由于中央配置了釋迦，那么在東側(即左側壁)上配置文殊像，西側配置維摩像，與第7窟相反必然是妥當?shù)?。因此，可以推斷從云岡石窟的第二期開始，本尊左側為維摩像、右側為文殊像的規(guī)則是存在的③。

另外，在龍門石窟，例如古陽洞左壁的第三層第3龕、第二層第3龕等龕中，在本尊左側雕刻文殊像，右側雕刻維摩像。但是，在右壁上的第二層第3龕和古陽洞右壁慧暢等造釋迦龕中，卻是維摩在左側、文殊在右側，從那之后就成了固定模式。也就是說雖然在古陽洞的初期，由于某種原因出現(xiàn)了混亂，但可以知道510年始，就開始采用在云岡石窟第6窟里看到的配置方法了。問題是在一個龕里只表現(xiàn)維摩、文殊像的鞏縣石窟第1窟東壁第1龕的特例，這種情況，維摩像(面朝造像)在右側，文殊像在左側，但可以理解為雖然沒有表現(xiàn)本尊，它的配置方式也與本尊配置在中央一樣。雖然有一些例外的情況，但北魏后期，本尊左側為維摩像，右側為文殊像的形式可以說成了一般的配置方法。那么，這種配置方法到底是怎么產(chǎn)生的呢?這肯定與把維摩和文殊哪一個看作上位的問題有關。在中國自古以來就有左邊位置比右邊高的習慣。這與天子常常面南而坐有關⑥。這種情況下，比西方尊貴的是東方，也就是在天子的左側了，所以左側比右側高。實際上如果考慮了漢民族的宗廟里神王的配置方式昭穆制的話，就會發(fā)現(xiàn)中央為太祖，第二、四、六世(昭)在太祖的左側，第三、五、七世(穆)安置在右側，說明左側是上位。而且在本尊左側能看到維摩，就意味著維摩的地位要比文殊的高。

在賓陽中洞前壁拱門的左、右兩側，左側壁上雕刻出了文殊像，右側壁上雕刻出了維摩像?？梢哉J為是遵循了中央雖然沒有表現(xiàn)釋迦，卻似有釋迦像的規(guī)則雕刻出來的結果。由此可知，這時期即便是有面對本尊這種特殊性質的前壁，那種規(guī)則也是優(yōu)先的。但是這種情況下，在必須區(qū)別上位和下位的造像方面上，工匠們之間似乎也產(chǎn)生了不少混亂，例如在文殊像的下方刻出了皇帝禮佛圖、在維摩像的下方刻出了皇后禮佛圖⑧。比起皇帝在本尊左側、皇后在本尊右側的規(guī)范，這里卻優(yōu)先考慮維摩、文殊的位置。路洞前壁上浮雕出的維摩像，如果以本尊看來也是在右側，所以前壁上配置維摩、文殊像的規(guī)則，可以理解為在這之后，進入530年也沒有發(fā)生過變化。

②十神王像

表現(xiàn)了十神王像的只有路洞，但是出現(xiàn)了阿修羅等神王像則與賓陽中洞不同。賓陽中洞里最早出現(xiàn)十神王像，與在窟內雕刻出帝后禮佛圖有著密切的關系。大概是與發(fā)愿主宣武帝自身對佛教有較深的理解有關。此圖的出現(xiàn)打破了皇帝等于如來的北魏佛教思想特色?；实鄱Y佛圖宣告皇帝自己是一個普通的人，其結果說明皇帝的力量是有限的。而且有必要利用像《金光明經(jīng)》等有護國思想的經(jīng)典，特別是其中有揭示國土安寧、擊退外敵的思想的鬼神品，這就是出現(xiàn)十神王像的原因。在鞏縣石窟第1-4窟里，雖然也雕刻了十神王像，但似乎僅此還不夠，又增加了漢民族傳統(tǒng)圖像中的畏獸形象。宣告了皇帝也是俗人的洞窟，基本上是在皇帝發(fā)愿窟，在其他洞窟里雕刻十神王像應該是不允許的。盡管如此，在路洞里也雕刻出了十神王像，這無疑證明了皇帝的力量在降低，肯定再不會有其他原因。

(三)窟內壁面(賓陽中洞里看不到的要素)

①涅槃像

在賓陽中洞里看不到的形象，以魏字洞的左壁和普泰洞左壁上出現(xiàn)的涅槃像為例，這種題材的圖像，在遷都之前的云岡石窟第二期末的各石窟(第11窟、第13-14窟)里已經(jīng)能見到了。但是，魏字洞和普泰洞的圖像在北魏是較早的例子，無疑是北魏末期到北齊期間流行的涅槃像的先驅。從在魏字洞以及普泰洞的與涅槃像相對應的位置(前者在左壁大龕楣拱額右下方，后者在左壁大龕楣拱額左下方)上雕刻出的與它無關的圖像來看，不能斷言那里最初就有要表現(xiàn)涅槃圖像的計劃。但是，與龕楣拱額內的浮雕相比，它的制作時期也不會太晚。

普泰洞中的原作保存得比較好，在仰臥的釋迦像的枕邊上能看到一身雙手合掌的比丘，釋迦上方還雕刻出了為釋迦之死致哀的四個比丘的頭像。在其旁邊的大鐘下面還能看到兩身比丘。魏字洞里雖然沒有雕刻出大鐘的圖像，但除了在釋迦旁邊多出現(xiàn)了幾身弟子像外(隱約地能看到觸摸釋迦腳的迦葉似的人物)，構圖大致與普泰洞相同。在云岡石窟第三期的各石窟中，第35窟(515年左右)和第38窟(512-525年間)里出現(xiàn)了涅槃圖，在后者的圖像中上方似乎可以看到弟子像。但是，從釋迦的頭部開始可以找出很多差異點來，如上部的弟子像只雕刻了上半身等。另外，在鞏縣石窟第1窟西壁上也雕刻出了涅槃像的龕。由于現(xiàn)在只能看到幾身弟子像，所以，也有研究人員對此持保留態(tài)度。然而那里沒有雕刻佛背光的痕跡，弟子像的排列方式都與魏字洞、普泰洞相類似。因此現(xiàn)在雖然看不到橫臥的釋迦形象，但是，龕內雕過釋迦涅槃像的可能性很高(只不過這里，從弟子像的視線方向來看，可以想象是朝釋迦頭的方向的，與魏字洞、普泰洞相反)。此外，北魏后期的例子，還有嵩縣鋪溝石窟、炳靈寺石窟第132窟拱門上部、麥積山石窟第133窟10號碑、莊浪卜氏造像塔第二層、陜西省安塞縣云山品石窟第3窟中心塔柱第二層左面等。

②樹下半跏思惟像

樹下半跏思惟像和涅槃圖一樣，也是賓陽中洞里看不到的題材。無論是在魏字洞，還是在普泰洞，這兩種圖像都被對稱地雕刻在左、右壁的楣拱額內?；矢叩膭t有所不同，在正壁上構成七尊像的半跏像旁邊出現(xiàn)了樹木，其上雕刻出了供養(yǎng)弟子像。塚本善隆氏提出，魏字洞右壁大龕的楣拱額內的樹下半跏思惟像是大龕內的彌勒菩薩像，“應該是即將成佛的佛”。但是，卻沒有談到普泰洞的樹下半跏思惟像和大龕內如來坐像的關系。遷都之前，云岡石窟第9、10窟、敦煌莫高窟第275窟的樹下半跏思惟像都是作為交腳菩薩的脅侍，是修行者的理想姿態(tài)。另一方面，在河南省澠池縣鴻慶寺石窟第1窟西壁上，雕刻出了與樹下半跏思惟像在一起的白馬犍陟的形象。遷都之前的作品中，與犍陟離別(與白馬吻別)的場面中肯定要出現(xiàn)半跏思惟像，但是旁邊沒有雕刻樹木，而且，即便是樹下半跏思惟像，除它自身作為脅侍的情況外，一般都是單獨出現(xiàn)的。因此，可以認為在520年前后，本來互無關系的與犍陟離別和樹下半跏思惟像的兩種題材，由于半跏思惟像的媒介，相互融合在一起。這樣沒有犍陟形象的魏字洞里，樹下半跏思惟像是悉達太子像的可能性也很大。

在澠池縣鴻慶寺石窟第1窟西壁的犍陟離別圖中，能看到供養(yǎng)人及隨從的形象。在從520年左右開始的魏字洞、普泰洞、以及北朝領域的各地，出現(xiàn)了在手持華蓋、羽葆的隨從陪伴下的世俗人物像禮拜樹下半跏思惟像的場面。蓮花洞的南壁中層雕刻出了頭戴冕旒的人物在樹下半跏思惟像的面前跪拜的圖像。雖然可以認為這些都是漢化了的佛傳中的人物形象，可是，如果考慮到這一時期的皇帝像、供養(yǎng)人像總是與手持寶蓋、羽葆的隨從表現(xiàn)在一起的話，那就不能否定作為禮拜悉達太子的世俗人物來表現(xiàn)的現(xiàn)實中的皇帝和供養(yǎng)人形象的可能性。

③路洞的壁面裝飾

在前壁上部雕有樹下半跏思惟像的路洞，風化嚴重。旁邊還能看到有菩薩像，但無法斷定周圍沒有雕刻一身世俗的人物。在石窟壁面上沒有開龕的路洞，左壁上下分為四層，右壁上下分為五層，上面三層每層都雕刻了如來像，它們大多與樹木表現(xiàn)在一起。并且，在左壁的第三層、右壁的第四層中雕刻了如來像的建筑物周圍，還雕刻出了蓮花池。南北壁面上大概也是表現(xiàn)凈土世界吧。在右壁上的第五層的降魔圖上方，不知為什么出現(xiàn)了牽駱駝的人物形象。另外，不僅與賓陽中洞，與520年以后的龍門諸窟也有很多差異的是路洞的壁面裝飾。在正壁的本尊像的左右兩側雕刻出的插著植物的花瓶圖案(插花圖案)，在皇甫公窟里也能看到，這原本是印度圖案，大概是在520年前后經(jīng)過南朝傳人龍門石窟的。

五 主次關系與造像的配置方法

(一)三世佛

現(xiàn)在，把賓陽中洞里雕刻出的三身如來佛像確定為三世佛已成定論。北魏時期在一個洞窟里出現(xiàn)的三身如來像常常被看作是三世佛。雖然也有中央配置交腳菩薩像的(彌勒菩薩像)，可是本尊大多是釋迦(現(xiàn)在佛)。但是，在這種情況下是很難判斷左右兩邊哪個是過去佛哪個是未來佛，把賓陽中洞以及云岡石窟第20窟等窟的題材定為三世佛的劉慧達先生也無法判斷究竟哪個是過去哪個是未來佛。但是，在一方為菩薩像的情況下，那它就是彌勒菩薩，另一方就可以認為是過去佛。根據(jù)這種說法，在龍門石窟520-530年期間的各石窟中，慈香洞和皇甫公窟兩窟的右壁為彌勒菩薩像，那么左壁就是過去佛。在皇甫公窟里，彌勒菩薩像不是交腳式，而是半跏趺坐式。探尋龍門石窟附近的石窟，就會發(fā)現(xiàn)在鴻慶寺石窟第3窟中(北魏末期)，本尊右側是彌勒菩薩像(交腳)，左側是過去佛。

以此相對，在鞏縣石窟的惟一沒有中心塔柱的第5窟里(530年代前期)，右壁的為過去佛，左壁的為彌勒菩薩(半跏趺坐式)，與龍門石窟的配置相反。在云岡石窟第三期的各石窟中，在515年前后營造的第35窟、或者第5-10窟、13-15窟、13-16窟、13-17窟的交腳菩薩像幾乎都配置在本尊的右側。特別是在第13-15窟中，由于右壁上雕刻有二佛并坐像，那么可以確認本尊是釋迦、右壁為過去佛、左壁的為彌勒菩薩。另外，在炳靈寺石窟第126、132窟(都為北魏后期)中，本尊為二佛并坐，也是右側為過去佛、左側為彌勒菩薩像(交腳)。時代再晚一點，北魏到東魏期間開鑿的山西省昔陽縣石馬寺石窟第3窟和順縣云龍山石窟的東窟里，也是把結跏趺坐式過去佛雕刻在右壁，倚坐式彌勒菩薩像雕刻在左壁。還有，在麥積山石窟北魏后期的各石窟中，第101窟、第163窟的右壁上雕刻出過去佛，左壁上雕刻出彌勒菩薩像(交腳)。但是，另一方面也存在第142窟看到的那樣配置形式混亂的地區(qū)。但北魏后期，在龍門石窟以外的地區(qū)，把彌勒菩薩像配置在本尊左側的方法成了主流。

從云岡石窟第三期的幾個洞窟開始，在炳靈寺石窟第126窟、第132窟中，把過去佛配置在本尊右側，彌勒菩薩像配置在左側，可能與右繞拜佛方式有關。在中心塔柱窟的鞏縣石窟第1-4窟中，彌勒菩薩像配置在右繞拜佛時最終到達的位置。在云岡石窟第6窟中心塔柱的東向面也能看到彌勒菩薩像，可以認為最晚在490年前后，彌勒菩薩在中心塔柱上的位置就已經(jīng)確立。所以，遷都以后，即便在沒有中心塔柱的洞窟中，彌勒菩薩像也被雕刻在本尊左側。

(二)與弟子像的關系

在明確區(qū)分出二弟子特征的鞏縣石窟第1-4窟中，其配置方法與賓陽中洞不同(右老年、左少年)，在第3窟里只有一個是相反的。左壁有彌勒菩薩的第5窟里也采取了右老年、左少年的配置方法。另外，麥積山石窟第155窟，是遷都后較早地采用了少年弟子在右、老年弟子配置在左的配置形式。還有在第121窟正壁大佛龕內，本尊的右上方塑造了五身小弟子的影塑，右上方有五身老弟子的影塑。但是，在這個洞窟里，與正壁大佛龕右側的弟子像相對的左側的弟子像是螺髻像，從那以后，在麥積山北魏后期的各石窟里能看到很多這樣的組合形式。在云岡石窟，老、少弟子像的特征醒目的例子，只在第5-10窟內能看到類似的形式，不僅在遷都以前，就是在遷都以后也極少。而且，在北朝的各地，老、少弟子組合形式的普及也是到了東西魏分裂以后。

迄今為止雖然沒有人指出過，但在龍門石窟皇甫公窟的過去佛和彌勒菩薩像的配置方法確實與弟子像排列方法相關的可能性很大。彌勒菩薩在右壁、過去佛在左壁和本尊右側少年弟子、左側老年弟子的理由是共通的。就像在維摩、文殊像的配置方法上看到的，它與漢民族傳統(tǒng)的左位優(yōu)先思想(崇左思想)有關。左側是右側的上位，換句話說左側配置年長的，右側配置年幼的，大概是老年與過去、少年與未來(彌勒)相結合的結果吧。也有可能，沒有考慮“昭穆制度”，而是為了使造像的配置形式更加統(tǒng)一，而使整個洞窟的含義融入到了儒教的傳統(tǒng)(禮制)中，使它更富有權威性。

從四川出土的幾組群像的形式來看，弟子沒有老少區(qū)別。雖然不能把它們無條件地看作南朝的代表作品，但把這種配置方式運用在過去佛和彌勒佛(菩薩)配置的想法，始于北朝(龍門石窟或洛陽)的可能性很高。不過，維摩、文殊像的配置方式，在云岡石窟第二期就已開始。問題是，把遷都之前就已存在的維摩、文殊像的配置方式用于區(qū)別新出現(xiàn)的老少弟子像，并把它用于過去佛和未來佛的配置方式的是不是賓陽中洞的工匠們。可以確認在前壁雕刻出的維摩、文殊像與皇帝皇后禮佛圖之間的混亂，且本尊左右雕刻的都是如來立像，沒有區(qū)別過去佛和未來佛。因此還不能斷言以漢民族傳統(tǒng)為基礎的造像配置方式始于賓陽中洞右壁為彌勒佛，左壁為過去佛，但在略晚于賓陽中洞的慈香洞右壁出現(xiàn)了交腳菩薩像。慈香洞的規(guī)模較小，也不明確弟子像是否有老少區(qū)別。正因為如此，這種造像的配置規(guī)則在這個洞窟之前被確定下來的可能性就很高，十分有可能是在賓陽中洞?？傊?，明確表明這種配置規(guī)則的肯定不會是皇甫公窟。但是，不知道為什么在慈香洞里彌勒佛被雕刻成了交腳菩薩像，并且還延續(xù)到了皇甫公窟(為半跏趺坐式)。

(三)兩身的彌勒菩薩像

魏字洞中似乎無視這種傳統(tǒng)，出現(xiàn)了左右壁都雕刻半跏趺坐菩薩像的新組合形式。把半跏趺坐菩薩像看作彌勒菩薩，那么，魏字洞的左右壁龕內的就是兩身彌勒菩薩像。這樣的例子能在屬于云岡石窟第二期末或第三期的第11-17窟、第33窟里(不是半跏趺坐式的，是交腳像)找得到。在第三期的各石窟里，由于在第24窟的左、右壁上出現(xiàn)了二佛并坐像，根據(jù)圖像學的意義，可以理解為是由于重視左右對稱性的原因。宿白先生認為第11-17窟營建于遷都之前，第33窟營建于515年以前，因此，無論哪一個都早于魏字洞。那么，魏字洞里雕刻的兩身彌勒像有可能直接或間接地受到重視左右對稱性的第三期各窟的影響。如上面所看到的，雖然魏字洞中，南北壁楣拱額內左右都雕刻了樹下半跏思惟像，顯然工匠們是以左右對稱為目的的。另外，在皇甫公窟正壁五尊像的左右兩側分別雕出了樹下半跏思惟像，而形成七尊像，也是出于同樣的理由。

另外，魏字洞和普泰洞兩個石窟的左壁的楣拱額左右出現(xiàn)的樹下半跏思惟像中，只在其中一邊的下方出現(xiàn)涅槃像僅有的一個無視左右對稱的例子，可能是后來補刻的，或者僅僅是偶然在那里雕刻出的涅槃像。但是相反，把它與樹下半跏思惟像相對表現(xiàn)出來也可以說是由于某種意圖而形成設想。表示希望成道或即將成道的樹下半跏思惟像和完成了涅槃的涅槃像組合在一起，并且，(在賓陽中洞之后)把它們放在本應該過去佛的左壁上，表明了魏字洞和普泰洞中已經(jīng)清楚地認識到了釋迦是過去的存在。這與強調了佛法從過去到現(xiàn)在、然后未來永遠延續(xù)的賓陽中洞和皇甫公窟不同。于是，與左右大龕內如來坐像的尊格不明確的普泰洞同樣，魏字洞被認為是強烈表現(xiàn)了釋迦作為過去的存在、彌勒是未來的憧憬，從而創(chuàng)造出了一佛二彌勒的新的組合形式。

左右大龕內配置兩身彌勒像的形式，有可能是受到云岡石窟第二期末或第三期各石窟的影響，另外，由于涅槃像也在同一時期出現(xiàn)在云岡石窟。就不能否認魏字洞里出現(xiàn)涅槃像受到云岡石窟影響的可能性。不過那里的涅槃像和尊像的關系與魏字洞不同。在把彌勒像配置在左右兩邊的云岡石窟第11-17窟和第33窟，沒有出現(xiàn)涅槃像。當然，在云岡石窟第二期末或第三期的各石窟里，既然采用了涅槃像，也就能夠推測出在那之前沒有認識到釋迦之死的時期，工匠們的認識是不同的。但是，魏字洞中卻沒有考慮“皇帝即如來”思想的重要性，不僅接受了釋迦之死，而且可以說工匠們更進入到了把它與強烈期待下一個如來——彌勒的下生結合起來的階段。

結 論

龍門石窟520-530年期間的各石窟，特別是在造像的樣式方面，除了與賓陽中洞外，還與鞏縣石窟第1-4窟之間有許多共通點?？墒菑臎]有中心塔柱和造像的配置規(guī)則的差異來看，很明顯并不是把鞏縣石窟第1-4窟作為唯一的標準來營建的。另一方面，頗有意味的是龍門石窟520-530年期間的各石窟出乎意料地受到了云岡石窟第二期以及第三期的各石窟的很大影響。相反，從龍門石窟520-530年期間的各石窟傳播到第三期的信息似乎不是很多。在龍門520-530年期間的各石窟中，魏字洞、普泰洞、皇甫公窟三個石窟之間的關系比較接近。慈香洞雖然與它們有許多共同點，但可以看到如來像袈裟的穿著方法等細部形式有所不同。也有規(guī)模較小之例，可知雖然工匠們受到了賓陽中洞的影響，但與魏字洞、普泰洞、皇甫公窟的工匠不是同一系統(tǒng)的。路洞也與賓陽中洞或皇甫公窟有一定關聯(lián)，但在洞窟形式上與520年間的各石窟之間存在明顯的界線。

另外，魏字洞、普泰洞、皇甫公窟三個石窟之間也存在著各種不同點。例如在如來像、菩薩像的風格及形式、前壁沒有如來立像方面，就能把魏字洞與普泰洞、皇甫公窟分為兩類，但是在是否有涅槃像的壁面裝飾方面，可以分為魏字洞、普泰洞與皇甫公窟兩類。由此可見，它們不是同一組工匠開鑿的。魏字洞和皇甫公窟兩個石窟之間，石窟的營建思想存在明顯的差異。普泰洞跟它們中的哪一個都存在著共同點和差異點，而且很難分得清楚。在魏字洞里，同樣在左右壁的楣拱額內裝飾了樹下半跏思惟像，左壁上還雕刻出涅槃像，但是，在左右壁大龕內雕刻如來坐像的普泰洞里，如果它們都被看成是彌勒佛的話，就應該是受到了魏字洞的影響。但與正壁的本尊組合起來看，如果是三世佛的話，就應該是吸收了賓陽中洞的傳統(tǒng)，并且由此成為向皇甫公窟過渡的橋梁。

雖然皇甫公窟不是皇帝的敕愿窟，沒有雕刻出十神王圖，但是，根據(jù)尊像以及外壁、地面、窟頂裝飾，石窟內部簡直就是一個地道的凈土世界，完全繼承了賓陽中洞的傳統(tǒng)。而在外壁上雕刻出了須彌山、地面和左右壁也都雕刻出了蓮池的路洞，可以看成是凈土世界的夸張表現(xiàn)。把賓陽中洞中基于漢民族傳統(tǒng)的尊像配置方法中尚存的不明確之處發(fā)展完成了的也是皇甫公窟的工匠們。在皇甫公窟里，把各種不同來源的三世佛、維摩一文殊像、老少弟子像等按照統(tǒng)一的基準，重新組合在一起，不僅將它們明確地表現(xiàn)出來，而且還采用了鞏縣石窟和洛陽的流行形式，說明此窟是龍門520-530年期間各窟的代表。

在石窟內雕刻三世佛，是為了表現(xiàn)佛法從過去到現(xiàn)在、再到永遠延續(xù)到未來?？墒牵渲幸踩谌肓吮蔽夯适壹易逵肋h繁榮的愿望。很明顯這與以孝道為基礎的儒家思想有著很深的關系，而且，由于依據(jù)崇左思想(禮制)來統(tǒng)一尊像配置方法，因此，賓陽中洞及皇甫公窟與它們之前的石窟之間的確存在著界線。除了在本尊左側配置過去佛、右側配置彌勒外，還必然地應該采用與過去右繞拜佛方式不同的禮拜方式。因此，可以說在那里出現(xiàn)了同樣重視儒家思想和佛教思想的漢民族化了的造窟概念。

但是，這種造窟概念，基本上不出龍門石窟以外，只在周圍的幾個石窟里，并且采用的形式也不完全具備。另外，在石窟以外，鄭州滎陽大海寺出土的造像碑(525年，河南省博物院收藏)也有老少區(qū)別的弟子像(右年少、左年老)和漢民族化了的力士像，可以看到與龍門520-530年期間各石窟之間的密切關系，盡管如此，也存在著把維摩配置在本尊右側、文殊配置在左側的情況。因此，可以得出結論：不僅是賓陽中洞，就連龍門石窟自身也都屬于北朝文化圈中的少數(shù)派。而且在宣武帝死后，北魏朝廷內部發(fā)生了圍繞胡太后的一連串的權力之爭，以及由此引起的河陰之變(528年)，無疑也給這些石窟帶來了很大的影響?？傊蔽撼⒌乃ト?，就影響到了北魏佛教中樞之一龍門石窟向心力的下降。因此，在北朝領域內各地形成了地域特色濃厚、大眾容易接受的佛教美術，換句話說，可以認為是促進了與民間信仰的融合(這也是一種漢民族化)。本文沒有論及這一時期也很重要的涅槃像出現(xiàn)與末法思想流行的問題，雖然魏字洞里已經(jīng)看到了它的萌芽，但接受了釋迦之死而產(chǎn)生的各式各樣造型上的變化，將是今后要研究的課題。

注：本文譯自《佛教蕓術》267號，譯文經(jīng)趙聲良研究員審校。