青州風(fēng)格佛教造像的形成與發(fā)展

內(nèi)容摘要：此稿著重分析了泰安北魏太和十八年金銅佛像在青州風(fēng)格佛教造像形成過(guò)程中的位置和作用。之后，討論了典型青州風(fēng)格形成時(shí)期，廣義青州西部、中部和東部地區(qū)的佛教造像，以及青州地區(qū)繼續(xù)吸收外部因素，和青州風(fēng)格對(duì)外部的影響情況。

關(guān)鍵詞：佛教造像、青州風(fēng)格

中圖分類號(hào)：K879.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106(2007)02-0006-08

20世紀(jì)80年代以來(lái)，以青州為中心的山東北部區(qū)域，出土了數(shù)批北朝隋代佛教造像，引起學(xué)術(shù)界密切關(guān)注。這一區(qū)域，即大體相當(dāng)于北朝齊州、青州、光州范圍的佛教造像，在雕刻形式與樣式方面，有別于山東西部、南部地區(qū)以及山東以外地方，可以界定為青州風(fēng)格佛教造像。也就是說(shuō)。青州風(fēng)格佛教造像不限于狹義的青州一地，而是泛指山東北部具有明顯當(dāng)?shù)靥卣鞯姆鸾淘煜?。此前，筆者對(duì)佛教造像的青州風(fēng)格略有闡述，爾后，學(xué)者們相繼提出一些有見(jiàn)地看法。所謂青州風(fēng)格，可以分為造像樣式與造像形式兩個(gè)層面。造像樣式主要針對(duì)佛像、菩薩像的軀體造型，造像形式則側(cè)重于背光圖樣。此稿著眼于構(gòu)成青州風(fēng)格佛教造像重要特征的，由龍、纏枝蓮花、化生、飛天、弦紋帶，和火焰紋組合的背光圖樣模式，以期深化對(duì)青州風(fēng)格佛教造像形成與發(fā)展問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。

一 青州風(fēng)格佛教造像的前期階段

從已發(fā)現(xiàn)的作品推斷，典型青州風(fēng)格佛教造像約形成于北魏正光(520～525年)前后。在此之前，青州風(fēng)格佛教造像還經(jīng)歷了一個(gè)前期階段。

目前，能夠確定為山東520年以前的紀(jì)年佛教造像計(jì)17例，均為金銅佛像。其中山東北部，即屬于廣義青州范圍的占16例，分別為博興10、惠民1、諸城2、高青1、淄博1、萊州1例。16例作品中含禪定佛坐像4、釋迦多寶佛并坐像4、佛立像(含釋迦、彌勒和尊格不明者)5、蓮花手觀世音菩薩立像2、普通觀世音菩薩立像1例。除淄博的1例佛立像外，與此前及同時(shí)期廣義定州區(qū)域流行的金銅佛像基本一致。可以說(shuō)，山東北部金銅佛像藝術(shù)是在定州影響下產(chǎn)生的，上述佛教造像的分布地點(diǎn)，也大體反映了由西向東波及的傾向，博興一帶似為當(dāng)時(shí)金銅佛像的重要鑄造地。這些金銅佛像呈現(xiàn)出一些地方特征，如人體造型樸拙、施用細(xì)隆線法雕刻衣紋以及多不鎦金等，而這些特征與此后形成的青州風(fēng)格沒(méi)有內(nèi)在聯(lián)系。由此看來(lái)，尚須從青州以外作品探索青州風(fēng)格的來(lái)源問(wèn)題。

在山東520年以前的紀(jì)年佛教造像中，1984年泰安汶口村南汶河邊出土北魏太和十八年(494)比丘尼妙音造釋迦佛金銅像，特別值得重視。出土?xí)r僅存光背，高47厘米，如果附加上臺(tái)座，造像總高約70厘米左右，為一中型金銅佛像。由光背上的鉚孔與身光紋樣推測(cè)，光背前下方原嵌有一主尊并二脅侍三身立像。光背內(nèi)區(qū)由主尊的頭光和身光組成。頭光部分，正中高浮雕一上面觀開(kāi)敷大蓮花，蓮花之外表現(xiàn)五圈同心弦紋帶，弦紋帶外圍高浮雕五身化佛，由身光向頭光曲折伸延的纏枝蓮花，將蓮花化生佛串連起來(lái)。身光部分，內(nèi)側(cè)為五圈縱向外弧的弦紋帶，外側(cè)為側(cè)面觀纏枝蓮花。在光背外區(qū)，上部?jī)蓚?cè)各高浮雕一舉長(zhǎng)幡的飛天，裝飾淺浮雕火焰紋地紋。二飛天之下，兩側(cè)各高浮雕一上面觀開(kāi)敷蓮花。光背外緣有突出于光背的鉚孔(兩側(cè)各4個(gè)，現(xiàn)存6個(gè)，疑殘缺的頂部原來(lái)也有一個(gè))，當(dāng)初可能用于安裝飛天或蓮花等。造像記云：“太和十八年十一月八日，太山郡奉高縣(今泰安市東)法林寺尼妙音，為第(弟)子法達(dá)敬造釋迦像。愿眷屬、師僧父母及一切眾生，在所生處，因莊嚴(yán)凈，面奉圣容，仰諸道教，一聞法言，位登無(wú)生。脫落行口，墮于非口者，夜遇觀音大圣，速令解脫，所愿如此。此像之口建雖是妙音，成猶眾助，名多難列，一豪之福，功彌于上，所愿如是?！睋?jù)北齊魏收《魏書(shū)·地形志》，太山郡隸屬兗州，轄縣奉高在鄰接泰山的東部，銘文所見(jiàn)地望與該像的出土地點(diǎn)符合。

十六國(guó)時(shí)期金銅佛像背光上，已經(jīng)裝飾有蓮花、化佛、飛天和火焰紋，然此像表現(xiàn)的纏枝蓮花以及由之連接起來(lái)的化生佛，是新出現(xiàn)造型。此像背光圖樣已形成后來(lái)青州風(fēng)格圖樣模式的雛形，這種纏枝蓮花與蓮花化生佛組合及其后出現(xiàn)的龍，共同構(gòu)成了青州風(fēng)格佛教造像的本質(zhì)因素。纏枝蓮花與蓮花化生佛組合，不見(jiàn)于此前的定州佛教造像，因此，妙音造像的光背圖樣構(gòu)成，一定另有來(lái)源。

太和十八年，正值北魏由平城(今大同)向洛陽(yáng)遷都之際，龍門(mén)石窟尚未開(kāi)鑿，須將目光投向更遠(yuǎn)的云岡石窟和南朝地區(qū)。約在5世紀(jì)80年代與90年代前半營(yíng)造的云岡第11窟和第6窟中，見(jiàn)有與妙音造像背光近似圖樣。如云岡第6窟中心柱南面上層佛立像的背光，由蓮花、化佛、飛天和火焰紋組成，除沒(méi)有纏枝蓮花及弦紋外，與妙音造像非常接近。纏枝蓮花見(jiàn)于云岡第11窟南壁下層西部二佛并坐龕的龕楣，尤其纏枝蓮花上開(kāi)始表現(xiàn)化佛，龕楣上方還見(jiàn)有飛天。妙音造像出現(xiàn)的長(zhǎng)幡不見(jiàn)于其他金銅佛像，云岡第11窟南壁上層?xùn)|部多寶塔的相輪上則有類似圖像。幡主要用來(lái)莊嚴(yán)佛事，出現(xiàn)在象征法華經(jīng)的多寶塔上，似乎還有稱揚(yáng)法華經(jīng)或大乘佛法的作用?？梢?jiàn)，妙音造像背光所見(jiàn)諸圖樣因素，均在稍前的云岡石窟出現(xiàn)。

北魏太和十七年至十九年(493～495)，隨著都城南遷，平城文化也帶到洛陽(yáng)。在龍門(mén)古陽(yáng)洞南北兩壁遷都后幾年內(nèi)開(kāi)鑿的諸龕像中，可以見(jiàn)到上述云岡石窟中的圖樣。如古陽(yáng)洞南壁第三段第一龕惠珍造像的背光圖樣，開(kāi)敷蓮花、化佛、飛天、火焰紋俱全，與云岡石窟有明顯承襲關(guān)系。不過(guò)，妙音造像的太和十八年，洛陽(yáng)的文化建設(shè)剛剛起步，古陽(yáng)洞最早龕像也是這年開(kāi)鑿的。而且，古陽(yáng)洞最早開(kāi)鑿的一批龕像中都不見(jiàn)纏枝蓮花。因此，難以說(shuō)妙音造像背光圖樣來(lái)源于洛陽(yáng)。這樣看來(lái)，妙音造像圖樣因素主要反映了與平城的聯(lián)系。盡管如此，在云岡石窟造像中，卻不見(jiàn)頭光裝飾一圈纏枝蓮花的造像實(shí)例。而且，在永靖炳靈寺西秦、北朝石窟，敦煌莫高窟北涼、北朝石窟，以及麥積山北朝石窟中，也全無(wú)蹤影。頭光裝飾纏枝蓮花為印度笈多朝佛像通行式樣，妙音造像頭光裝飾纏枝蓮花作法與前者別無(wú)兩樣，只是細(xì)部表現(xiàn)有所不同。應(yīng)該考慮妙音造像光裝飾纏枝蓮花受到印度方面的影響，問(wèn)題在于怎樣的傳播途徑。如上所述，由西域傳來(lái)的可能性不大，遺憾的是四川南朝造像中也不存在這種表現(xiàn)，只能另外考慮。

妙音造像出現(xiàn)的南朝因素尤其值得注意。佛像身光上表現(xiàn)的側(cè)面觀纏枝蓮花，在北方佛教造像上從未出現(xiàn)過(guò)，類似表現(xiàn)見(jiàn)于常州南郊戚家村南朝墓畫(huà)像磚。戚家村墓畫(huà)像磚上，表現(xiàn)出從覆蓮中央伸出一把莖上附著蓮蕾、小覆蓮花與扇形荷葉的圖樣，諸要素則與妙音造像的纏枝蓮花大體一致。類似的蓮花紋樣還見(jiàn)于其他南朝墓，這種情況反映出纏枝蓮花紋樣由南朝向北朝傳播的線索。據(jù)《魏書(shū)·帝紀(jì)》，5世紀(jì)60年代末，北魏剛剛從南朝宋的版圖掠取并擁有兗州及山東北部地區(qū)。相對(duì)定州、洛陽(yáng)等地方，可以說(shuō)南朝文化對(duì)廣義青州區(qū)域的影響更為深遠(yuǎn)。妙音造像所在的兗州臨近南朝都城建康(今南京)，并且造像年代距離南朝勢(shì)力退出該地區(qū)僅20余年，南朝文化的影響力可以想見(jiàn)。值得注意的是，妙音造像頭光裝飾纏枝蓮花與身光兩側(cè)的纏枝蓮花，均作形象的側(cè)面觀表現(xiàn)。在中國(guó)，側(cè)面觀纏枝蓮花最早出現(xiàn)在長(zhǎng)江下游的南朝，應(yīng)自印度經(jīng)南海傳來(lái)。從520年前后開(kāi)始，廣義青州地區(qū)的金銅佛像和石刻佛象，頭光與身光兩側(cè)普遍裝飾側(cè)面觀纏枝蓮花，又呈現(xiàn)向中原腹地?cái)U(kuò)展的傾向。這樣看來(lái)，側(cè)面觀纏枝蓮花很可能由印度，經(jīng)長(zhǎng)江下游地區(qū)傳播而來(lái)，從而在山東尤其廣義青州地區(qū)獲得巨大發(fā)展。

綜上所述，妙音造像背光紋樣多可以在云岡石窟中找到來(lái)源，同時(shí)也見(jiàn)有南朝因素，是北魏首都平城因素與南朝因素的融合體。太和十八年金銅佛像背光紋樣，與后來(lái)的青州風(fēng)格造像比較，唯少一龍的要素，已經(jīng)構(gòu)成青州風(fēng)格造像的雛形。

此外，前述淄博金銅佛像，即日本藤田美術(shù)館藏刻太和年間(477～499)齊州魏郡銘立佛，人物造型與同時(shí)期北魏造像大體一致，其寬闊背光則不同于其他北魏造像，圓錐體覆蓮座也有別于四足方座式北魏金銅佛像，不應(yīng)歸入定州因素影響下的山東金銅佛像組群。而且，上述妙音造像的出土地也發(fā)現(xiàn)圓錐體覆蓮座，發(fā)掘者判斷與妙音造像同體。諸城林家村出土北魏末期金銅佛像依然保留著這些特征。南朝前期金銅佛像所存甚少，寬闊背光與圓錐體覆蓮座，可見(jiàn)于故宮藏傳世的南朝·梁大同三年(537)金銅佛像。梁大同三年佛像盡管年代較晚，卻為探索寬闊背光與圓錐體覆蓮座因素的來(lái)源，提供了間接依據(jù)。這些特征，均被520年前后興起的青州風(fēng)格石刻造像繼承下來(lái)。

二 青州風(fēng)格佛教造像的形成

正光以后的北魏末期，典型青州風(fēng)格造像藝術(shù)形成。這一時(shí)期金銅佛像繼續(xù)流行，石刻造像成為主流形式。石刻造像在金銅佛藝術(shù)基礎(chǔ)上產(chǎn)生，背屏式造像作蓮瓣形背光并覆蓮臺(tái)座的三身像，造像碑通常雕刻突出或凹入碑面的的蓮瓣形背光。以下分別介紹屬于青州風(fēng)格的西部、中部、東部，即當(dāng)時(shí)的齊州、青州和光州范圍作品。

西部地方作品，以濟(jì)南黃石崖洞西壁一佛二菩薩三身像為代表，據(jù)佛菩薩像的樣式推斷為北魏末期。高浮雕一佛二菩薩三身像。背光分內(nèi)外區(qū)，內(nèi)區(qū)由主尊頭光、身光組成。頭光內(nèi)側(cè)為同心弦紋帶，外側(cè)為纏枝蓮花，身光為弦紋帶。外區(qū)兩外上側(cè)環(huán)列九身飛天，飛天之下兩側(cè)各一化生佛。兩側(cè)飛天之間的上方配置化生佛，下方一對(duì)龍之間置一博山爐。弦紋帶、纏枝蓮花、飛天與龍諸因素及其配置形式，構(gòu)成典型青州風(fēng)格。龍是這一時(shí)期新出現(xiàn)因素，它的來(lái)源還不清楚，不過(guò)，在洛陽(yáng)與大同的石窟造像中可以找到一些線索。龍門(mén)古陽(yáng)洞北壁第三段第二龕楊大眼造像，約造于500年前后，將龕梁雕刻成一對(duì)龍，龕梁尾端龍首反顧，龕梁正中龍尾絞纏，這是中原腹地最早出現(xiàn)的龍紋圖樣之一。北魏遷洛稍前的云岡第13窟天井，即構(gòu)成此窟主尊交腳菩薩像背光的頂部，雕刻著一對(duì)絞纏的龍。雖然云岡石窟與龍門(mén)石窟龍的造型不盡相同，從二者時(shí)間差來(lái)看，龍門(mén)石窟的龍紋應(yīng)由來(lái)于云岡石窟。還須注意的是，黃石崖洞西壁三身像主尊頭光弦紋帶與纏枝蓮花組合，尤其纏枝蓮花形狀與早于北魏正光年間的龍門(mén)賓陽(yáng)中洞三壁主尊頭光一致，反映了當(dāng)時(shí)齊州與洛陽(yáng)地方的密切聯(lián)系。黃石崖洞西壁三身像頭光上方，一對(duì)龍之間置一博山爐的表現(xiàn)形式，在山東以外地方難以找到同一造型，但是，云岡6世紀(jì)初的小龕造像以及龍門(mén)北魏晚期龕像，經(jīng)常見(jiàn)有二飛天之間置一博山爐的造型。

中部地方作品，以日本藤井有鄰館藏北魏正光三年(523)魏懷玉造釋迦佛金銅像為代表，造像者系高陽(yáng)縣(今桓臺(tái)縣)人。為一主尊立佛并二脅侍菩薩的三身式造像。主尊背光紋樣由內(nèi)向外依次為開(kāi)敷蓮花、弦紋帶、龍銜纏枝蓮花與火焰紋，光背兩外上側(cè)各有5身鉚合組裝的飛天，脅侍菩薩站在立體表現(xiàn)的龍銜蓮臺(tái)之上。這是已知最早的龍銜纏枝蓮花，以及脅侍立在龍銜蓮臺(tái)上的作品。值得注意的是，該龍銜蓮臺(tái)造型成熟至美，似乎不是創(chuàng)始期作品。這種造型構(gòu)思精巧，前所未見(jiàn)，成為北魏末期至北齊初期十分流行的青州風(fēng)格要素。龍為水神，龍銜蓮花宛如水中生蓮，蓮上安置佛菩薩，意在佛法興盛。龍門(mén)古陽(yáng)洞楊大眼造像龕，以及時(shí)間略晚的蓮花洞南壁東側(cè)下部小龕龕梁，見(jiàn)有龍銜長(zhǎng)莖蓮花，蓮花上坐化佛。這種造型與青州風(fēng)格造像龍銜纏枝蓮花，及脅侍立在龍銜蓮臺(tái)的意匠相近，但表現(xiàn)形式有較大差別，目前還難以判斷兩者之間有無(wú)影響關(guān)系。須提及的是，傳正定出土北魏晚期五尊式金銅佛立像，兩脅侍菩薩立在龍銜蓮臺(tái)上造型，與青州風(fēng)格無(wú)大差別，這種情況在廣義定州區(qū)域北朝造像中尚屬孤例，推測(cè)其因素來(lái)自青州地方的可能性較大。不僅如此，該造像頂端出現(xiàn)一覆缽頂方形塔，塔的兩面各坐一佛，推測(cè)是作為多寶佛塔表現(xiàn)的，用來(lái)象征法華經(jīng)或大乘佛法的存在。這是較早出現(xiàn)的金銅佛像背光，或石造像背屏上部表現(xiàn)覆缽頂方形塔的實(shí)例。在東魏、北齊青州風(fēng)格造像中．比較流行背屏頂端二龍或二飛天拱一覆缽頂方形塔的造型，其方形塔因素源自定州的可能性不無(wú)存在。爾后，二龍或二飛天拱一覆缽頂方形塔的青州因素，又影響到定州系白石佛教造像，以及北齊鄴都乃至太原地方。

另一例，青州王孔莊北魏正光六年(525)賈智淵夫妻等造像碑。正面高浮雕一佛二菩薩三身像。背光分作內(nèi)外區(qū)，內(nèi)區(qū)由主尊頭光與身光組成。頭光由內(nèi)向外，依次為開(kāi)敷蓮花、弦紋帶、纏枝蓮花，身光內(nèi)側(cè)為弦紋帶，外側(cè)為纏枝蓮花。外區(qū)內(nèi)側(cè)雕刻密集的火焰地紋，地紋之上環(huán)列9身化佛，中央上方為一條騰空飛翔的龍。龍銜蓮莖向下延伸，成為主尊頭光的纏枝蓮花。外區(qū)外側(cè)環(huán)列9身飛天。與前一例作品比較，此像銜纏枝蓮花的龍為側(cè)面立體表現(xiàn)，成為后來(lái)流行的主要形式。以上二實(shí)例表明，在典型青州風(fēng)格形成過(guò)程中，狹義青州地區(qū)呈現(xiàn)出文化的先進(jìn)性。此外，青州龍興寺出土北魏永安二年(529)韓小華造彌勒佛三尊像碑，背光兩左右外上角分別雕刻出一手擎圓盤(pán)狀物的人物，推測(cè)是日天、月天的表現(xiàn)。表現(xiàn)這種圖像的造像在狹義青州地區(qū)比較流行，也可以看作青州風(fēng)格造像的特征之一。

東部地方作品，以平度蘇村北魏正光三年(522)王彌之造像碑為代表。背光圖樣由內(nèi)向外，依次為開(kāi)敷蓮花、弦紋帶、火焰紋、飛天，這些都是青州風(fēng)格常見(jiàn)因素。此作品與上述屬于青州核心區(qū)域的，正光三年魏懷玉造像同年制作，后者已形成典型青州風(fēng)格，尤其龍與蓮花形象生動(dòng)，造型立體感強(qiáng)。王彌之造像碑則平面化傾向比較強(qiáng)，特別是缺少龍與纏枝蓮花要素，呈現(xiàn)邊緣地區(qū)文化相對(duì)滯后的一面。

通過(guò)以上分析，正光及其以后的北魏末期，在北朝齊州、青州、光州地區(qū)，青州風(fēng)格佛教造像出現(xiàn)并流行。其中狹義青州地區(qū)，在青州風(fēng)格佛教造像形成過(guò)程中，發(fā)揮重要作用。同時(shí)，青州風(fēng)格的形成，還表現(xiàn)出與洛陽(yáng)地區(qū)的某些聯(lián)系。

三 青州風(fēng)格佛教造像的發(fā)展

東魏(534～550)、北齊(550～577)時(shí)期，青州風(fēng)格佛教造像獲得很大發(fā)展。這一時(shí)期，廣義青州地區(qū)進(jìn)一步吸收外來(lái)因素，同時(shí)青州因素也波及到周圍地區(qū)。

1．背屏式造像的興盛

在廣義青州地域，背屏式石造像出現(xiàn)于北魏晚期，流行至北齊前期，上述背光圖樣模式，就是針對(duì)背屏式石造像而言的。龍與蓮花是青州風(fēng)格佛教造像的本質(zhì)要素，在青州核心地區(qū)，東魏至北齊初期，龍與蓮花雕刻玲瓏剔透，成為青州風(fēng)格佛教造像引人注目的標(biāo)志性特征。龍通常表現(xiàn)為側(cè)面觀的倒立形式，口銜蓮莖，尾巴上揚(yáng)。粗壯的四腿有時(shí)雕刻出云狀羽翼，突出了不尋常的神獸特性，尤其前爪奮力前抓，后爪用力蹬地造型，雄健而氣魄。蓮花作具體形象的側(cè)面觀造型，肥厚翻卷的荷葉背面刻畫(huà)著清晰葉脈，清脆欲滴的感覺(jué)油然而生。飽滿的蓮蕾含苞待放，看到它，仿佛置身于粉紅色的夏天。那充滿果實(shí)的蓮蓬，圓渾靈巧造型透露出幾分可愛(ài)，預(yù)示著收獲和希望。龍與蓮花造型在青州風(fēng)格佛教造像，尤其青州核心地區(qū)造像中獲得充分發(fā)展，這是青州藝術(shù)家用心血鑄就的輝煌。

2．外部因素的再吸收

東魏、北齊時(shí)期，定州系白石佛教造像與青州風(fēng)格佛教造像，兩種民間色彩的造像藝術(shù)在山東的黃河沿岸地帶匯集。青州風(fēng)格佛教造像藝術(shù)在舊有基礎(chǔ)上，吸收了定州系白石佛教造像的某些因素。諸如博興興益北齊造像碑，背光上部環(huán)列飛天，脅侍立在龍銜蓮花上，呈現(xiàn)青州風(fēng)格佛教造像特征。背光外緣以鏤空形式雕刻出菩提樹(shù)的樹(shù)葉，應(yīng)受到定州系白石佛教造像盛行的鏤空造型影響。在青州龍興寺遺址曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)一尊半跏思維菩薩像，半跏思維菩薩像是定州系白石佛教造像的本質(zhì)因素，二者有明顯承繼關(guān)系。同時(shí)，半跏思維菩薩垂下的一足踏在龍銜蓮花上，又帶有青州風(fēng)格佛像特征。

3．青州因素向外波及

東魏、北齊時(shí)期，青州風(fēng)格佛教造像藝術(shù)的影響力超出青州范圍，波及到周圍地方。首先表現(xiàn)在對(duì)廣義定州地區(qū)的影響，正定出土的東魏白石佛像，以及臨漳和曲陽(yáng)出土的北齊佛像，背光頂部也出現(xiàn)雕刻龍的情形，這種造型進(jìn)而通過(guò)定州影響到太原地區(qū)。其次表現(xiàn)在對(duì)魯西與豫北地區(qū)的影響，出自河南北部的東魏武定元年(543)路子寬等70人造像，二脅侍菩薩與二脅侍弟子立在龍銜蓮花上。地處泰山西麓的東平北齊三尊式佛像，背屏頂端雕刻寶塔，兩側(cè)各5身飛天，二脅侍弟子立在龍銜蓮蓬上。這些都是來(lái)自青州方面的因素。青州風(fēng)格向外傳播，還表現(xiàn)在對(duì)臨沂北齊佛教造像的影響。臨沂北齊佛像多采用河南流行的方柱狀造像碑形式，在雕刻內(nèi)容方面則吸收了青州龍的因素。在臨沂造像碑上，不僅流行主尊兩側(cè)脅侍立在龍銜蓮臺(tái)上的造型，還見(jiàn)有包括主尊在內(nèi)的脅侍弟子、菩薩，共同處在同一龍銜蓮臺(tái)上的表現(xiàn)形式。

此外，青州風(fēng)格圖樣模式飄洋過(guò)海，傳播到朝鮮半島，乃至影響到日本飛鳥(niǎo)時(shí)代佛教造像。在這方面，學(xué)界已經(jīng)做了較多研究。

附記：2000年，筆者承泰安市博物館王麗娟女士，提供北魏太和十八年金銅佛像圖片資料，謹(jǐn)致謝忱。又，在長(zhǎng)清靈巖寺2002年9月召開(kāi)的，“中國(guó)濟(jì)南大靈巖寺佛教文化與藝術(shù)高級(jí)學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，筆者以“泰安北魏太和十八年金銅佛像分析”為題，口頭發(fā)表了如上關(guān)于該造像的考察情況?；谝陨峡疾?，增加新內(nèi)容形成此稿，其后在諸城2005年11月召開(kāi)的，“中國(guó)北朝佛教造像及其傳播國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上口頭發(fā)表。

(責(zé)任編輯 趙聲良)