上海話劇百年關(guān)鍵詞

一百年前，drama，這個(gè)還未被國人認(rèn)識(shí)的西方舞臺(tái)表演形式，擠進(jìn)了有幾千年傳統(tǒng)的梨園界（戲曲），此后這個(gè)以對(duì)話為主不講究唱腔的新品種，不斷被人們賦予新的名字：改良時(shí)事戲、新劇、文明新戲、愛美劇等，直到1928年前后，戲劇家洪深提出了話劇的稱呼，并得到了戲劇界的認(rèn)同，從此“話劇”被叫了一個(gè)世紀(jì)。在這一個(gè)世紀(jì)里，話劇這顆“舶來”的“藝術(shù)種子”以其獨(dú)特的生命力在中國的大地上生根發(fā)芽成長(zhǎng)結(jié)果，成為中國本土的藝術(shù)參天大樹。而作為話劇發(fā)祥地之一的上海，它的城市氣質(zhì)也形成了上海話劇的特有風(fēng)格——“海派話劇”。上海，這座時(shí)尚而開放的城市，在過去的一個(gè)世紀(jì)里似乎總能促使話劇產(chǎn)生某些新興事物，白領(lǐng)話劇，明星話劇，實(shí)驗(yàn)話劇等，引領(lǐng)新的潮流。話劇百年誕辰之際，在紀(jì)念中國話劇的同時(shí)，我們也應(yīng)該回溯一下話劇在上海發(fā)展的百年歷程，紀(jì)念一下關(guān)鍵的人，關(guān)鍵的事，探討一下話劇的經(jīng)驗(yàn)與瓶頸，展望一下話劇的新百年。

歷史回溯

文/張余

ADC、蘭心

上海開埠后進(jìn)入的外國僑民，過慣了那種奢糜的生活，這塊陌生的地方休閑活動(dòng)顯得很乏味。于是，1850年一群英國人為主的僑民搞起了業(yè)余劇團(tuán)，他們找了個(gè)倉庫改裝成劇場(chǎng)，自娛自樂地表演起來，不久德國法國的僑民也弄起了業(yè)余劇團(tuán)過把癮，這樣一來1866年就正式成立了一家ADC業(yè)余劇團(tuán)俱樂部（Amateur Dramatic Club），第二年還在上海的圓明園路建造了第一個(gè)正規(guī)的西式劇場(chǎng)——蘭心戲院（后來又兩度遷至今天的虎丘路、茂名南路），這個(gè)ADC劇團(tuán)所演的都是世界有名的劇本，雖然都是外國人用英文在表演，但這畢竟是一扇通向西方戲劇的窗口，一批喜歡戲劇的知識(shí)青年了解了世界上還有這種舞臺(tái)布景逼真、以人物對(duì)話為主的戲劇樣式，在中國話劇史上也是值得書寫的一筆。

春柳社、春陽社

清朝末年上海這座城市也越加繁榮起來，只要是時(shí)新的東西幾乎都率先在上海露面，那時(shí)海外回國的一批外交官如曾紀(jì)澤、黃遵憲等紛紛在著述中盛贊西方戲劇的社會(huì)功能，上海又遠(yuǎn)離皇權(quán)，革命志士們把舞臺(tái)演出作為喚起民眾的號(hào)角，反映現(xiàn)實(shí)題材的時(shí)事新戲、改良戲曲紛紛出現(xiàn)，加上學(xué)校學(xué)生的編演新戲也熱鬧非凡，于是，渴望一種可以直接鼓與呼的舞臺(tái)新樣式出現(xiàn)。1907年2月，在日本留學(xué)的李叔同、曾孝谷、歐陽予倩、陸鏡若等人以春柳社的名義演出了《茶花女》的片段，6月正式公演了第一個(gè)完整的五幕新劇《黑奴吁天錄》，這個(gè)以對(duì)話為主，采用現(xiàn)代話劇分幕形式的演出，被載入了史冊(cè)，宣告了中國早期話劇的誕生。受東京春柳社的影響，同年10月王鐘聲等人在上海成立了“春陽社”，重新改編并公演了《黑奴吁天錄》，在蘭心演出后引起了社會(huì)的關(guān)注。春柳、春陽內(nèi)外呼應(yīng)終于拉開了中國話劇的大幕。

文明戲的商業(yè)潮流

1912年前后，辛亥革命風(fēng)云和民主思想，使當(dāng)時(shí)的新劇被稱為文明新戲，還將這股新劇熱潮帶到了北方。觸發(fā)了各家戲館老板欲以此招徠觀眾的腦筋，1913年8月，鄭正秋的新民社成立演出，劇目從家庭問題開刀，一出《惡家庭》連演連滿，鄭的成功使一批話?。ㄎ拿鲬颍┌嗌缂娂娪楷F(xiàn)，他們或著手于愛情哀怨、或注重家庭婚姻的裂變。五四新文化運(yùn)動(dòng)的興起，使整個(gè)文化藝術(shù)界都覺醒起來；呈過渡性的早期話劇已完成其歷史使命，隨大批現(xiàn)代話劇編、導(dǎo)、演們的涌現(xiàn)，隨歐美的話劇名作和中國劇作家話劇作品的上演，真正意義上的中國現(xiàn)代話劇由此而發(fā)展。

蓬勃發(fā)展的二、三十年代

1919年的五四運(yùn)動(dòng)，開展了一場(chǎng)前所未有的新文化思想革命，中國現(xiàn)代話劇也在這場(chǎng)文化浪潮中崛起，一批留學(xué)歐美的專業(yè)戲劇家引入了西方現(xiàn)代話劇的真諦。大量的文學(xué)社團(tuán)和劇團(tuán)在上海十分活躍，一批劇作家的成長(zhǎng)和優(yōu)秀話劇文學(xué)作品的產(chǎn)生，使上海的話劇演出在社會(huì)民眾和文化界的影響越來越大，“話劇”一詞也在此時(shí)由洪深提出，并得到了劇界的認(rèn)可，于是，話劇正式在中國的土壤上生根結(jié)果。上海民眾戲劇社、南國社、上海藝術(shù)劇社的活動(dòng)使上海的話劇代表著新文化運(yùn)動(dòng)的方向，左翼戲劇運(yùn)動(dòng)在上海的發(fā)展，使話劇在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，成為反抗國民黨專制統(tǒng)治、反對(duì)帝國主義的進(jìn)步文藝的代表。同時(shí)，上海的話劇走向民間、面向工農(nóng)，引導(dǎo)著戲劇藝術(shù)在民眾中普及。外國戲劇理論尤其是蘇聯(lián)戲劇的翻譯介紹，戲劇表演體系的介紹與運(yùn)用，外國優(yōu)秀劇作的搬演，中國旅行劇團(tuán)在上海的建立，上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)、上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)等劇團(tuán)的大型會(huì)演，使上海的話劇藝術(shù)展現(xiàn)了令人自豪的成就。

“抗敵演劇隊(duì)的13路大軍”

三十年代后期，中國面臨著日本軍國主義的大規(guī)模侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，1937年7月7日，盧溝橋事變的爆發(fā)，拉開了全面抗日的大幕，此時(shí)的話劇在全國形成了區(qū)域性的發(fā)展局面，上海、重慶、延安三大地域間的話劇活動(dòng)遙相呼應(yīng)。前所未有的上百人參與的大型話劇《保衛(wèi)盧溝橋》在滬公演，以氣勢(shì)磅礴的舞臺(tái)場(chǎng)面鼓舞了百姓的抗敵斗志?！鞍艘蝗鄙虾ｄ翜麘?zhàn)事的第三天，中國劇作者協(xié)會(huì)和上海戲劇聯(lián)誼社發(fā)起組織了上海戲劇界救亡協(xié)會(huì)，在中共地下黨的領(lǐng)導(dǎo)下，決定將上海各個(gè)大小戲劇團(tuán)體組編成13支救亡演劇隊(duì)，提出了“把話劇送到前線、工廠和農(nóng)村”的口號(hào)。這個(gè)龐大的救亡演劇隊(duì)伍，掀開了中國話劇史上最浩浩蕩蕩的話劇之旅，從上海出發(fā)的一支支演劇隊(duì)，在完成抗日救亡戲劇工作的同時(shí)，也可以說，是話劇誕生以來規(guī)模最大、范圍最廣的一次話劇藝術(shù)普及活動(dòng)。

來自莫斯科的曙光

1949年5月26日，上海獲得解放。上海的話劇事業(yè)也走上了一個(gè)前所未有的光輝大道。同年，上海市軍管會(huì)文藝處決定由原演劇九隊(duì)的成員、部分話劇專業(yè)人員和學(xué)生組建華東文藝工作團(tuán)第二團(tuán)，這是上海解放后黨領(lǐng)導(dǎo)的第一支話劇專業(yè)劇團(tuán)。翌年，在華東文工二團(tuán)的基礎(chǔ)上，又增加了來自解放區(qū)的文藝工作者和原在滬的話劇工作者，共同組建了上海人民藝術(shù)劇院，這也是全國第一批國家院團(tuán)之一。此后上海又建成了全國話劇的高等學(xué)府——上海戲劇學(xué)院，開始培養(yǎng)話劇界的高層次藝術(shù)人才。在話劇表導(dǎo)演藝術(shù)上，建國初期形成了以斯坦尼斯拉夫斯基體系為主的培養(yǎng)模式。

“青話與人藝，年青的一代”

在話劇藝術(shù)院團(tuán)的演出風(fēng)格上，上海人民藝術(shù)劇院和上海青年話劇團(tuán)這兩大藝術(shù)團(tuán)體形成了各自的特色，即“人藝風(fēng)格”和“青話現(xiàn)象”。上海人民藝術(shù)劇院的風(fēng)格，名導(dǎo)演王嘯平曾概括為“時(shí)代感，生活真實(shí)，與浪漫主義相結(jié)合的現(xiàn)實(shí)主義”。從演出劇目看，“人藝”以現(xiàn)代題材為主，“人藝”的一部部現(xiàn)代題材的話劇幾乎構(gòu)成了新中國發(fā)展的真實(shí)歷史。上海青年話劇團(tuán)是以上海戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)為基本隊(duì)伍，集實(shí)驗(yàn)性、職業(yè)性和示范性為一體，成為新中國一流的話劇表演團(tuán)體。“青話”的出現(xiàn)，使一批青年演員迅速成長(zhǎng)，在短短的四五年里，就公演了一部部具有較高舞臺(tái)藝術(shù)水平、展示“青話風(fēng)格”的話劇。

現(xiàn)代思想、先鋒精神

從二十世紀(jì)70年代末直至90年代末，上海的話劇以其獨(dú)特的風(fēng)格和創(chuàng)作勇氣在新時(shí)期的劇壇上熠熠生輝，《于無聲處》使話劇率先打破了思想禁錮的枷鎖，《陳毅市長(zhǎng)》等喚起了人們對(duì)老一輩共產(chǎn)黨人的崇敬和熱愛，《秦王李世民》等通過歷史劇以史為鑒令人深思，《無事生非》、《一仆二主》、《日出》、《家》等名劇的重現(xiàn)舞臺(tái)，讓人們又領(lǐng)略到了話劇舞臺(tái)藝術(shù)的無限魅力。戲劇觀再次成為話劇界討論的熱點(diǎn)，黃佐臨、楊村彬等戲劇家倡導(dǎo)的多種戲劇流派并存和話劇民族化的觀點(diǎn)，得到了話劇界同仁的贊同。于此同時(shí)，一批年輕的劇人致力于現(xiàn)代戲劇觀念的引進(jìn)，歐美戲劇流派和戲劇觀念重新進(jìn)入了話劇家們的視野，一部部現(xiàn)代西方劇作如《骯臟的手》、《馬》、《大神布朗》等相繼公演。其中走得較遠(yuǎn)的是對(duì)先鋒戲劇的嘗試，《等待戈多》、《屋里的貓頭鷹》等給劇壇的演出觀念帶來了沖擊，許多青年劇人的探索使上海的話劇呈現(xiàn)出多樣化的色彩。

十大關(guān)鍵人物

文/曾飛

自1907年王鐘聲受留日中國新劇團(tuán)體春柳社的影響，在上海創(chuàng)辦了我國境內(nèi)首家新劇團(tuán)體春陽社開始，上海話劇走過了一百年的歷史。上一輩藝術(shù)家們對(duì)生活的熱愛，對(duì)戲劇的熱衷成就了今天的上海話劇，這些藝術(shù)家或生于上海，或來自外地，但都在上海的話劇舞臺(tái)上做出了很重要的貢獻(xiàn)。這些藝術(shù)家很多，這里我們只能選擇早期對(duì)話劇有特殊貢獻(xiàn)的十大關(guān)鍵人物，紀(jì)念他們以及其他所有為話劇發(fā)展付諸努力的話劇工作者們。

王鐘聲（1844－1911）上海早期話劇的開創(chuàng)者、先驅(qū)者。早年赴德留學(xué)，1907年到上海，受留日中國新劇團(tuán)體春柳社的影響，創(chuàng)辦了我國境內(nèi)首家新劇團(tuán)體春陽社。演出另改編的春柳社保留劇目《黑奴吁天錄》，此為早期話劇在滬上戲劇舞臺(tái)的開場(chǎng)戲，具有深遠(yuǎn)歷史意義。1907年下半年，王鐘聲與任天知合作創(chuàng)辦了我國首家專事新劇教育的學(xué)?！ㄨb學(xué)校。

李叔同（1880－1942）中國話劇的先行者。上海學(xué)生演劇興起后，于1906年春，主持上海滬學(xué)會(huì)組織演劇部，開展業(yè)余演劇活動(dòng)，影響甚廣。日本留學(xué)時(shí)和曾孝谷等創(chuàng)立了春柳莊。出演過中國話劇史上第一次完整的話劇演出《茶花女》、《黑奴吁天錄》，影響深遠(yuǎn)，標(biāo)志著中國話劇的誕生。

洪深（1894－1955）杰出的劇作家，戲劇理論家，中國現(xiàn)代話劇的奠基人之一，中國第一個(gè)赴美專攻戲劇的留學(xué)生。1928年，他將英語Drama一詞譯為“話劇”，取代了早期各種雜亂的稱呼，確立了話劇的名稱。在上海先后帶領(lǐng)戲劇協(xié)社和復(fù)旦劇社，廢除了當(dāng)時(shí)男扮女裝的表演積習(xí)，確立了現(xiàn)代戲劇的導(dǎo)演制度，培養(yǎng)了大批戲劇人才。作品有改譯王爾德名劇的《少奶奶的扇子》、《趙閻王》、《櫻花晚宴》等劇。先后撰有理論著作《電影戲劇表演術(shù)》、《電影戲劇的編劇方法》、《戲劇導(dǎo)演的初步知識(shí)》等。

田漢（1898－1968）戲劇教育家，戲曲家，詩人，是中國革命戲劇運(yùn)動(dòng)的奠基人、戲曲改革事業(yè)的先驅(qū)者，也是我國國歌的詞作者。1938年創(chuàng)立了南國社，推進(jìn)話劇運(yùn)動(dòng)。先后創(chuàng)作有《亂鐘》、《梅雨》、《南歸》、《第五號(hào)病室》等大量作品。其晚年創(chuàng)作的《關(guān)漢卿》成為中國話劇史上的不朽之作。

夏衍（1900－1995）話劇革命家、劇作家。1929年與鄭伯奇等人發(fā)起和領(lǐng)導(dǎo)上海劇社，推進(jìn)了革命戲劇運(yùn)動(dòng)。其報(bào)告文學(xué)《包身工》和劇作《上海屋檐下》，是夏衍創(chuàng)作的一次大突破，從此確立了深沉凝重，又不失清閑、深遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。

熊佛西（1900－1965）劇作家，戲劇教育家。獲哥倫比亞大學(xué)戲劇教育碩士學(xué)位后回國，為中國培養(yǎng)了第一批專門的戲劇人才。此后長(zhǎng)期從事戲劇教育工作，為中國的戲劇事業(yè)作出了卓越貢獻(xiàn)。新中國成立后，曾向上海人民代表大會(huì)提案，成立了學(xué)院附屬的試驗(yàn)劇團(tuán)，先后導(dǎo)演了《全家福》、《漁人之家》等劇，還親率試驗(yàn)劇團(tuán)外出巡回公演，并創(chuàng)作了劇本《上海灘的春天》。

黃佐臨（1906－1994）早年赴英留學(xué)戲劇，系統(tǒng)地研究了歐美各種戲劇流派，中國話劇多樣化嘗試就是從他開始的。1938年赴重慶國立戲劇?？茖W(xué)校教授《導(dǎo)演術(shù)》、《西洋戲劇史》等課程。后又相繼在上海劇藝社、上海藝術(shù)劇團(tuán)等任導(dǎo)演，先后導(dǎo)演了《大馬戲團(tuán)》、《梁上君子》、《升官圖》、《膽大媽媽和她的孩子們》、《陳毅市長(zhǎng)》等劇，被上海劇團(tuán)譽(yù)為“四大導(dǎo)演”之一。

于伶（1907－1997）他的話劇創(chuàng)作，充滿著對(duì)正義事業(yè)的追求，反映著社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的變革和斗爭(zhēng)?！肮聧u”時(shí)期創(chuàng)辦了上海劇藝社，領(lǐng)導(dǎo)著大批留滬的影劇工作者開展進(jìn)步戲劇運(yùn)動(dòng)，培養(yǎng)了一大批戲劇人才，成為滬上戲劇界的主干。參與及創(chuàng)作的作品有《保衛(wèi)盧溝橋》、《夜上?！返取?/p>

石揮（1915－1957）他的演藝精湛，人稱“話劇皇帝”。因少年時(shí)家境貧困，豐富的生活經(jīng)歷，為其成為戲劇電影藝術(shù)家，打下了深厚的基礎(chǔ)。40年代初到上海，相繼加入了中國旅行劇團(tuán)、中國演劇社等話劇團(tuán)體，演出過《大雷雨》、《家》、《正氣歌》、《梁上君子》等劇作。

趙丹（1915－1980）因父親開設(shè)影劇院，從小受到電影和戲劇的熏陶，為戲劇電影雙棲明星。先后參與組織和加盟過美專劇團(tuán)、試驗(yàn)劇團(tuán)等，出演過《王三》、《嬰兒殺戮》等獨(dú)幕劇和《娜拉》、《醉生夢(mèng)死》等外國名劇。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，參加了《保衛(wèi)盧溝橋》、《塞上風(fēng)云》、《上海屋檐下》等名劇，并執(zhí)導(dǎo)了《阿Q正傳》演出。

時(shí)尚話劇

當(dāng)話劇成為一種休閑方式

——近年上海時(shí)尚話劇的流行

文/張余

話劇的流行色

近十年上海流行起城市的時(shí)尚地標(biāo)，先是從美食發(fā)端，如黃河路、乍浦路的興盛，到開始跟進(jìn)服飾的時(shí)尚，如華亭路的出現(xiàn)，然后又出現(xiàn)了地域性的時(shí)尚如新天地的形成，如今黃金三角的豪華商圈恒隆、中信泰富與梅龍鎮(zhèn)伊勢(shì)丹，繼而頂級(jí)奢侈品展示會(huì)的頻頻舉辦，讓人看到了一個(gè)國際化大都市的品位是如何演變的。于是，文化的品位也不可避免地帶上了越來越濃的流行色彩，其中話劇的時(shí)尚變化更為引人注目。

明顯感受到這種變化的是，一是話劇演出方式從大劇場(chǎng)轉(zhuǎn)向了小劇場(chǎng)；二是觀看話劇的觀眾年齡特征快速降到了以28歲左右為主力群體；三是題材內(nèi)容的城市化白領(lǐng)化；四是明星大牌喜歡扎堆在話劇舞臺(tái)上展示才藝。這種變化雖然引起了文化界人士的褒貶不一，但現(xiàn)實(shí)的存在提出了一個(gè)話題，當(dāng)話劇成為一種休閑方式，當(dāng)小劇場(chǎng)話劇被認(rèn)同于星巴克咖啡、一茶一座式的生活方式，就形成了一種可以營運(yùn)的產(chǎn)業(yè)鏈了，為數(shù)龐大的白領(lǐng)階層把小劇場(chǎng)話劇養(yǎng)得很滋潤，你不得不關(guān)注其存在的價(jià)值和背景。

當(dāng)你走進(jìn)上海大劇院的五樓小劇場(chǎng)，或來到綠蔭幽靜的安福路戲劇沙龍，撩開小劇場(chǎng)的幃幕，夜晚簇?fù)碓谶@一個(gè)能容納200人的空間里，真的會(huì)感受給人帶來的不僅僅是戲劇，更多的是同齡人的一種慰藉。小劇場(chǎng)話劇的情感撫慰，也讓不少人走出了情的陰影，感覺到黑夜中的絲絲溫情，要知道夜晚的孤寂之情是最難排譴的，能有一撥情投意和的人在暖和的劇場(chǎng)里營造著舞臺(tái)的夢(mèng)景，那是任何電視電影、電腦游戲所替代不了的。于是在這個(gè)城市新涌現(xiàn)的時(shí)尚地標(biāo)，又有了值得白領(lǐng)們來休閑欣賞的氛圍，仿佛在寂寞的夜晚進(jìn)行了一場(chǎng)心靈的游戲，放松了身心，在明天朝陽出來之前就有了一份好心情。

在觀察上海時(shí)尚話劇的現(xiàn)象上，上海現(xiàn)代人劇社被認(rèn)為是始作俑者。這個(gè)劇團(tuán)是目前全國唯一一家沒有國家撥款而能生存14年，演出過57部話劇近3000多場(chǎng)的民間話劇院團(tuán)，現(xiàn)在每年都要推出十余臺(tái)話劇，也許這從一個(gè)側(cè)面印證了都市話劇的生存方式，觀眾需要新的休閑生活。

話劇的新生存

如果留意時(shí)尚話劇的演出，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的劇目特別貼近生活，這也引起了不少新型企業(yè)的關(guān)注，2000年正是房產(chǎn)從低谷走出的轉(zhuǎn)折，滬上出現(xiàn)了稱之為小戶型的房子，話劇主創(chuàng)者發(fā)現(xiàn)年輕白領(lǐng)十分鐘情這類房型，于是編演了一部時(shí)尚情感話劇《單身公寓》，結(jié)果連演連滿了86場(chǎng)，并引出了單身公寓的概念，金豐易居/房屋銷售首輪就預(yù)訂了1000張戲票給購買單身公寓的白領(lǐng)，結(jié)果還滿足不了需求，《單身公寓》不僅收回了劇目投資，還與企業(yè)連續(xù)簽定了三年的年度合作，使擁有十萬會(huì)員的易居會(huì)也將話劇作為了企業(yè)文化特色。

面對(duì)演出市場(chǎng)的改革，演出團(tuán)體究竟應(yīng)該走什么樣的文藝之路，才能既多出戲又能生存下去？由于戲劇是一種集體性藝術(shù)，人們又重新找到了群體文娛的歡樂，因此，對(duì)外的開放性，可以吸引各路愛好者來一同搞戲。創(chuàng)作定位于觀眾，話劇觀眾近年來在年齡層次上主要以25歲至35歲為主，因此在劇目創(chuàng)作題材上，能引起觀眾的共鳴，讓觀眾覺得知音。演出風(fēng)格回歸現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，以小劇場(chǎng)話劇為特色，話劇的語言、場(chǎng)景、道具都非常真實(shí)，沒有晦澀的臺(tái)詞、抽象的表現(xiàn)、惡俗的表演，觀眾像在看自己的屋子里發(fā)生的事，甚至聞得到咖啡的香味，由于觀眾都是下班后趕來看戲的，因此真實(shí)的生活化表演能讓觀眾很快進(jìn)入情景，隨著劇中人物的命運(yùn)而喜怒哀樂。

如今話劇在為觀眾服務(wù)上，提供各種方便，只要觀眾所需，立即免費(fèi)送票上門服務(wù)，使觀眾能輕松地看上戲，讓話劇成為青年白領(lǐng)們的朋友和交際方式，有意識(shí)地讓白領(lǐng)觀眾參與話劇的排練和觀賞，成為增強(qiáng)人際關(guān)系和交際能力的一種方式，在藝術(shù)的快樂中溝通人與人的關(guān)愛。

相關(guān)鏈接：近年上海時(shí)尚話劇劇目

《單身公寓》、《白領(lǐng)心事》、《情感派對(duì)》（首次冠以白領(lǐng)時(shí)尚話劇三部曲）

《去年冬天》、《上海作女》、《天黑不回家》、《香水》、《午夜哈瓦納》、《今夜請(qǐng)將我遺忘》、《戀人》、《跟我的前妻談戀愛》、《都市癥候群》、《支離破碎》、《私人教練》、《和空姐同居的日子》、《有多少愛可以胡來》、《初戀進(jìn)行時(shí)》

明星話劇:“興奮劑”還是“救命丸”？

采訪、整理/胡凌虹

中國話劇百年誕辰之際，各劇團(tuán)紛紛行動(dòng)，以精彩劇目獻(xiàn)禮，而越來越多的明星大腕也走出熒屏，來到舞臺(tái)，讓各自的粉絲們興奮不已，與此同時(shí)，關(guān)于“明星話劇”的爭(zhēng)論也隨之此起彼伏。

早在1994年，現(xiàn)代人劇社演出的話劇《樓上的瑪金》，就嘗試了由當(dāng)紅影視明星來主演話劇，《過把癮》走紅的王志文和電視劇“唐明皇”的劉威雙雙登臺(tái)，使這部話劇在當(dāng)時(shí)話劇低谷期能一票難求。但真正把“明星話劇”這一概念完全進(jìn)行市場(chǎng)化運(yùn)作并取得持續(xù)成功的，還得數(shù)滬上著名主持人葉惠賢。2001年，葉惠賢推出全明星版的話劇《霓虹燈下的哨兵》，聚集了倪萍、尚長(zhǎng)榮、廖昌永、黃豆豆等京滬影視和戲劇界的十多位明星，在上海大劇院演出一炮打響。之后，葉惠賢一發(fā)而不可收，相繼推出明星版《家》、明星版《雷雨》等，孫道臨、奚美娟、濮存昕、潘虹等大牌明星悉數(shù)被邀請(qǐng)至這些劇中扮演角色，影響很大，收益頗豐。此外近幾年，劉曉慶主演的《金大班的最后一夜》、王姬主演的《生活秀》、劉若英主演的《她從海上來》、袁泉和劉燁主演的《琥珀》、陶虹和徐錚主演的《最后一個(gè)情圣》、梁家輝主演的《傾城之戀》、斯琴高娃的《月牙兒》、葛優(yōu)主演的《西望長(zhǎng)安》等，都引起了很大轟動(dòng)。明星紛紛加入到話劇的陣營，無疑在一定程度上造成了話劇市場(chǎng)的升溫。

“演而優(yōu)則影，影而優(yōu)則戲”似乎逐漸成為一條規(guī)律，明星大腕們的優(yōu)秀演技在舞臺(tái)上得以更真切的發(fā)揮，觀眾們自然驚喜，一探究原來話劇才是他們的“老本行”，其中有的人甚至獲得過戲劇類的最高獎(jiǎng)項(xiàng)梅花獎(jiǎng)，比如宋丹丹曾是第九屆梅花獎(jiǎng)得主，濮存昕曾是第九、十九屆二度得主，徐帆曾是第十三屆得主。

影視明星回流話劇，“老鳥回巢”者有之，“新雛學(xué)飛”者有之，各打各的算盤，各念各的經(jīng)。為真正的藝術(shù)創(chuàng)作有之，為過一回話劇癮有之，為厭倦了影視快餐式拍攝，暫來修心養(yǎng)性，練練功夫亦有之。影視紅火，話劇慘淡，影視明星們趕來救救場(chǎng)，未嘗不是壞事。只要一亮“明星話劇”的旗號(hào)，劇還在排，媒體已經(jīng)頻頻探班，影迷們已經(jīng)翹首以待。但到底是舞臺(tái)魅力的召喚還是“明星＋炒作”的手段，這個(gè)問題值得斟酌。那些奔著明星去的觀眾們是否還會(huì)一如既往地喜歡褪去明星光輝的話劇，不得不讓人質(zhì)疑。不能否認(rèn)，明星話劇對(duì)話劇市場(chǎng)的拉動(dòng)作用，但它究竟是一劑暫時(shí)刺激的“興奮劑”，還是一顆“治標(biāo)又治本”的“救命丸”是需要慎重考慮的，否則，因被暫時(shí)的表面好轉(zhuǎn)所蒙蔽，延誤了“對(duì)癥下藥”“治病”的時(shí)機(jī)，那可就得不償失了。

李默然：

話劇演員不要脫離舞臺(tái)太久

記者：您覺得影視與話劇演員的功力誰更深些？

李默然：從歷史到現(xiàn)在，更多的所謂影視明星，他們其實(shí)是話劇界的。最鮮明的例子，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方重慶是話劇的一個(gè)重鎮(zhèn)，那里觀眾評(píng)出四大名旦，舒繡文，張瑞芳，白楊，秦怡，這四大名旦不是電影界評(píng)的，而是話劇界評(píng)的，他們是演話劇獲得的光榮稱號(hào)。今天在熒幕上所謂的大腕明星，你去問問他們是從哪里來的，話劇界的，最典型的是中國話劇院，很多影視圈中大名鼎鼎的演員，都是中國話劇院的演員。像葛優(yōu)演《西望長(zhǎng)安》，葛優(yōu)今天的組織關(guān)系還是中國總工會(huì)話劇團(tuán)啊，不是什么電影公司，什么電視臺(tái)的，所以我不覺得什么電影明星參與話劇舞臺(tái)會(huì)給話劇帶來新鮮的血液，我覺得不存在這個(gè)問題，反而他們長(zhǎng)期脫離舞臺(tái)會(huì)顯得生疏。我也拍過電影拍過電視，但是相對(duì)而言，舞臺(tái)要求演員的功力比起影視來嚴(yán)格得多，要求難度大得多，舞臺(tái)上全憑演員功力。過去周恩來總理在世的時(shí)候要求話劇演員，很簡(jiǎn)單的一句話，但是很難做到，就是話劇演員要讓最后一排的觀眾聽清楚你的臺(tái)詞，理解你臺(tái)詞的內(nèi)涵，那時(shí)沒有話筒。我現(xiàn)在幾乎退出舞臺(tái)，但我有個(gè)主張，只要讓我演話劇，我就絕不帶話筒，因?yàn)樗m然先進(jìn)特殊，但是失真。影視演員回來參加話劇表演，我覺得這種行為對(duì)他們自己本人是相當(dāng)有益處的，不要脫離舞臺(tái)太久。

徐崢：

演話劇也是一種生活方式

記者：很多觀眾熟知你是緣于電視熒屏，但知道你是話劇演員出身的，似乎不是很多。

徐崢：其實(shí)我原來一直是演話劇的，我演話劇可比拍電視劇的時(shí)間長(zhǎng)多了，我小學(xué)3年級(jí)開始就演話劇了，高中的時(shí)候就到人藝來演戲了，然后戲劇學(xué)院學(xué)了四年，畢業(yè)以后演了8個(gè)話劇，導(dǎo)了2個(gè)話劇，我演過有十幾部話劇了吧。

記者：你覺得演話劇和演電影電視劇有怎樣的不同呢？

徐崢：演話劇對(duì)演員的要求是很高的，他必須通過非常專業(yè)的訓(xùn)練，有著很豐富的經(jīng)驗(yàn)才能上舞臺(tái)。如果你拍影視，沒有演過幾次戲，如果調(diào)教得好，還是有可能在一次戲中有很突出的表現(xiàn)的，很多明星都是這個(gè)樣子的。話劇就不行，你沒有演過話劇，第一次上臺(tái)，你就會(huì)很緊張，在話劇的舞臺(tái)上，你是和觀眾直接交流的，是一個(gè)連續(xù)的表演，全部交給演員。對(duì)演員來說，演話劇會(huì)更加過癮一點(diǎn)。我現(xiàn)在覺得演話劇的過程對(duì)演員本身的專業(yè)來說是一個(gè)積累的過程，需要你把自己表演的很多毛病褪掉。演電視劇就表演技巧相對(duì)演話劇來說簡(jiǎn)單容易，但它量比較大，不停地拍，是一個(gè)付出掏空的過程，而電影更多的是借助于導(dǎo)演的想法和對(duì)演員的控制。演員在里面發(fā)揮的空間是比較有限的。事實(shí)上導(dǎo)演讓你走過去，電影里你只要很單純地執(zhí)行這個(gè)走過去的過程就可以了。

記者：話劇和影視對(duì)于你而言，各自意味著什么呢？

徐崢：話劇對(duì)我來說，應(yīng)該說是一種調(diào)節(jié)。話劇是個(gè)吸收積累的過程，影視好比賣大力丸，你賣得差不多了，得回來練練拳，就是這種感覺。拍了影視劇回來以后演話劇，我覺得一方面是一個(gè)調(diào)整的過程，另一方面也是一種生活方式。因?yàn)檠菰拕〉臅r(shí)候你不是整天在那里演的，你要回去琢磨，然后白天來上班，同時(shí)你還有一部分自己的生活。話劇演出的時(shí)候，白天上午可以睡一個(gè)懶覺，下午和人喝喝咖啡聊聊天或者想一想今天晚上演出的內(nèi)容，然后晚上是演出。會(huì)有朋友來看你的戲，看完戲以后，可以繼續(xù)就今天這個(gè)戲進(jìn)行討論。這種生活方式和你演一個(gè)電視劇的方式是不一樣的。我其實(shí)挺喜歡（演話劇）這種生活方式的。

記者：你怎么看待影視明星回流話劇這個(gè)現(xiàn)象？

徐崢：拍電視可以擴(kuò)大知名度，是由媒介造成的，它的受眾面更廣，在電視里獲得更大知名度的作用就是在演話劇時(shí)擴(kuò)大話劇在觀眾中的賣點(diǎn)，可以讓觀眾來看話劇時(shí)對(duì)演員有更多的期待，有點(diǎn)像原來的京劇，觀眾來看一般是看角的，比如說我今天是來看梅蘭芳的。事實(shí)上所謂的明星，對(duì)一個(gè)戲的影響力，整個(gè)票房來講，都很重要，在臺(tái)上你得拿出真功夫來。

記者：現(xiàn)在大部分戲劇學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生都奔著影視圈發(fā)展。

徐崢：對(duì)，都是這樣的，因?yàn)楝F(xiàn)在影視更加熱門一點(diǎn)吧，他的受眾群更廣，更加容易成為明星嘛，更容易被觀眾認(rèn)識(shí)。但事實(shí)上比如說在百老匯，他們也有很多明星定期會(huì)去演話劇的，那都是很高級(jí)別的演出。而且現(xiàn)在隨著話劇的市場(chǎng)化，商業(yè)化，他也需要有票房號(hào)召力的演員來讓話劇有新的亮色?，F(xiàn)在沒有那么多時(shí)間讓你在劇場(chǎng)里成為一個(gè)角，那么通過影視獲得知名度，回到話劇這個(gè)劇場(chǎng)里來，我覺得這是一件挺好的事情。

記者：有些專業(yè)人士可能認(rèn)為明星話劇不是真正的話?。?/p>

徐崢：為什么不是？我覺得根本不在于是不是明星話劇上，如果沒有明星，他這個(gè)話劇質(zhì)量不好，我也不承認(rèn)它是個(gè)真正的話劇，如果有明星，質(zhì)量又好，我覺得就是好話劇，就很好呀。

記者：同時(shí)有影視劇本和話劇劇本，你怎么選擇？

徐崢：看劇本，劇本哪個(gè)更有價(jià)值，如果劇本都好的話，看時(shí)間。去年影視劇拍得比較多，如果今年沒有特別好的劇本的話，就回來演話劇。

記者：也就是說你不會(huì)把精力特別地放在某個(gè)方面？

徐崢：電視劇是人間煙火，描寫家長(zhǎng)里短，普通人的喜怒哀樂。電影比較復(fù)雜，要有一定的娛樂功能，當(dāng)然有些有深刻含義，但現(xiàn)在說有深刻作品，有點(diǎn)遙遠(yuǎn)，大家都把電影作為商業(yè)片，像沒過夠癮。我現(xiàn)在和年輕導(dǎo)演合作，吸引別人到電影院里來看電影。話劇從專業(yè)上來看比較單純，如果可以的話就選擇一個(gè)經(jīng)典的劇本來磨練自己的演技，也可以是有思想內(nèi)涵地來表現(xiàn)自己想表現(xiàn)的主題。我覺得，話劇排演的時(shí)候也要考慮市場(chǎng)。我覺得好的演出是能夠成為經(jīng)典，進(jìn)行反復(fù)演出的。大部分時(shí)間用來演出，小部分時(shí)間來排演，而我們現(xiàn)在剛好相反。這個(gè)是不對(duì)的。

記者：感覺在當(dāng)今的環(huán)境下，作為一個(gè)話劇演員要靜下心來演戲挺不容易的。

徐崢：全靠演員自身的要求和追求進(jìn)行協(xié)調(diào)。從事戲劇事業(yè)的話，滿足不了生存。比如他的同學(xué)演電視劇，一集10萬，他在演話劇，回來就像失敗者一樣，但你怎么知道他是一個(gè)失敗者呢，他在臺(tái)上演哈姆雷特，演得好多了。整個(gè)環(huán)境，現(xiàn)在的價(jià)值觀就這樣的。但如果你拍了影視了，收入不錯(cuò)了，再回來演話劇，你心態(tài)就特別好，不會(huì)再考慮那方面的因素了。

話劇出路

百年之際，話劇出路何在？

采訪、整理/胡凌虹

今年是中國話劇藝術(shù)誕辰百年，話劇開演，論壇舉辦……各式紀(jì)念活動(dòng)熱熱鬧鬧，但熱鬧的背后卻掩飾不了話劇界里蔓延的“焦慮情緒”，優(yōu)秀原創(chuàng)劇本“缺席”、表演人才流失、觀眾反映冷淡、話劇批評(píng)失語。就2006上海全年話劇演出的投入來說，初步估測(cè)僅有30%的話劇能夠收回投資，其余70%的話劇都是賠本的，表面光鮮的背后，眾多危機(jī)潛在。話劇商業(yè)化社會(huì)化的嘗試已經(jīng)有好多年，但道路坎坷。話劇出路何在？話劇如何迎接新的百年？這是話劇編劇、演員、經(jīng)營者、評(píng)論家等一直在探討的問題。

小眾的心態(tài)，大眾的追求

楊紹林（上海話劇藝術(shù)中心總經(jīng)理﹑演員﹑文化部?jī)?yōu)秀話劇藝術(shù)工作者）

話劇是一個(gè)高風(fēng)險(xiǎn)的產(chǎn)業(yè)，成功率不高。話劇具有商品屬性，但不是一般的商品，它是一個(gè)精神產(chǎn)品，不能完全用商業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)來看待。所以作為一個(gè)話劇的經(jīng)營者，心里必須清楚，要在話劇這個(gè)領(lǐng)域里贏利是非常困難的事，如果把贏利作為最終目的，是會(huì)失望的。結(jié)合上海話劇中心的發(fā)展，我覺得話劇的經(jīng)營首先要解決生產(chǎn)要素的優(yōu)化配置。話劇這個(gè)行當(dāng)，最重要的生產(chǎn)要素就是人才。幾乎所有表演藝術(shù)院團(tuán)都可能面臨一個(gè)同樣的問題，人到哪里去，錢從哪里來。我們演藝這個(gè)職業(yè)說到底就是一個(gè)自由職業(yè)，不能像其他職業(yè)一樣定點(diǎn)定崗。這個(gè)職業(yè)客觀來講，有一個(gè)流動(dòng)的人才市場(chǎng)?，F(xiàn)在話劇演員是影視界的主力啊，影視除了可以帶給你名外，還有一個(gè)很大的利益的回報(bào)，話劇演員向影視圈流動(dòng)，是個(gè)非常正常的轉(zhuǎn)換、流動(dòng)，從人性角度去理解，誘惑太大，用堵的方式來管理話劇演員不行，必須設(shè)立一個(gè)讓他們流動(dòng)的體制，同時(shí)要建立一個(gè)讓他們?cè)谀氵@兒，就要承擔(dān)責(zé)任的這樣一個(gè)機(jī)制。第二，話劇領(lǐng)域的崗位設(shè)置是不確定的，跟一般企業(yè)不一樣，我今天排這個(gè)戲，需要十個(gè)演員，明天排這個(gè)戲只需要四五個(gè)演員，如果按四五個(gè)演員來設(shè)定崗位，那就需要一個(gè)不增加管理成本的人才庫，在美國是用行業(yè)工會(huì)的模式來解決這個(gè)問題的，我很高興上?，F(xiàn)在在考慮這個(gè)事情，文聯(lián)建立了一個(gè)演藝工作者聯(lián)合會(huì)，就是為今后的演藝人員搭建這樣的人才庫平臺(tái)。第三，話劇的評(píng)價(jià)機(jī)制是模糊的，話劇演員的評(píng)價(jià)不像其他行業(yè)有可以量化的標(biāo)準(zhǔn)，審美不一樣，存在差異，不能簡(jiǎn)單劃等級(jí)。同時(shí)話劇演員職業(yè)年齡的差異性也非常大，有很多演員70歲還在演戲，一方面話劇演員不能像其他職業(yè)那樣到年齡就退休，另一方面從單位的管理模式來講，到年齡必須得退，否則其他人進(jìn)不來，所以話劇的管理模式必須適合這個(gè)特性，我們?cè)拕≈行脑谏a(chǎn)要素的優(yōu)化配置上，采取了制作人的制度，在管理形態(tài)上在朝著會(huì)員的管理方式逐步完善。第四，話劇在滿足市場(chǎng)供求的同時(shí)，還有一個(gè)引導(dǎo)健康審美傾向的問題。完全用市場(chǎng)來作評(píng)判也是不合適的，話劇還承擔(dān)著很大的社會(huì)責(zé)任。上海這座城市給了我們一定的空間，但同時(shí)上海的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)比較好，既要有商業(yè)意識(shí)，又要避免商業(yè)化，解決這個(gè)問題的關(guān)鍵是要有導(dǎo)向性，有一定的調(diào)控能力。這方面我們?cè)拕≈行牟扇№?xiàng)目制作人的方式，另外也采取項(xiàng)目招標(biāo)的方式來解決過度市場(chǎng)化商業(yè)化的問題，比如像《商鞅》《正紅旗下》這類的戲，在政策上給予優(yōu)惠，更大的補(bǔ)貼。另外，在市場(chǎng)的培育上，上海話劇藝術(shù)中心今年春節(jié)舉辦了“慢慢生活工作坊”活動(dòng)，讓更多的人明白話劇并不那么深?yuàn)W遙遠(yuǎn)，可以成為人們生活的一部分，可以滿足不同層次人的需求。其實(shí)每個(gè)人都在表演，只不過沒有發(fā)現(xiàn)而已，表演不是裝腔作勢(shì)，最好的表演是沒有表演的表演，了解話劇表演的內(nèi)涵，對(duì)人類自身的認(rèn)識(shí)有著非常積極的促進(jìn)作用。第五，大膽啟用年輕人。我一直認(rèn)為一個(gè)事業(yè)沒有年輕人參與，是沒有希望的，要關(guān)注年輕人。這里的年輕人分為做話劇的和看話劇的。對(duì)于年輕的話劇工作者而言，更重要的是機(jī)會(huì)，同時(shí)他們的審美取向更容易與年輕的觀眾溝通。

多元的時(shí)代必須滿足多元的需求，話劇發(fā)展要有小眾的心態(tài)，大眾的追求。小眾的心態(tài)就是你要耐得住寂寞，要盡心盡力地守住自己的事業(yè)，不要那么浮躁地要求全世界都在關(guān)注你；作為大眾的心態(tài)就是你要潛心研究你所守望的事業(yè)，只要你盡心，一定能贏得大家的關(guān)注。

關(guān)于話劇未來的發(fā)展，我覺得不要定得太高，要守得住孤獨(dú)，從這個(gè)意義上來講，首先是如何很好地健康地存在下去。隨著社會(huì)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定的規(guī)模，政治體制改革逐漸成熟，我相信，人們物質(zhì)達(dá)到一定的水平，精神方面的需求是必然的，我看好我從事的這個(gè)職業(yè)。

希望有更多年輕的編劇誕生

宗福先（上海市作協(xié)編劇，文化部?jī)?yōu)秀話劇藝術(shù)工作者）

話劇的本質(zhì)是貼近生活的。如今的社會(huì)生活太豐富了，沒見過的事、沒見過的人、沒見過的矛盾非常多，很多都可以入戲的東西，給話劇的創(chuàng)作者留下很大的創(chuàng)作空間。但同時(shí)也存在著一個(gè)如何選擇的問題，一些作品受到泛娛樂化傾向等等的影響，找的點(diǎn)不是很對(duì)，流于生活的表層，缺乏一種創(chuàng)作者自己獨(dú)特的、敏銳的感覺和體會(huì)，只是草草記錄，缺少對(duì)生活的真正解讀和提煉。

話劇藝術(shù)只有百花齊放才能真正繁榮昌盛，所以應(yīng)當(dāng)有各種各樣的話劇劇目，除了我們比較多提倡的現(xiàn)實(shí)主義話劇，像那些探索性的話劇，我覺得中國不是多了，而是太少。這些話劇其實(shí)蘊(yùn)含著很深的對(duì)社會(huì)的思考，有利于擴(kuò)大舞臺(tái)的張力，雖然覺得看著很累，但有很大的沖擊力，會(huì)使觀眾對(duì)戲劇產(chǎn)生一種新的概念。我覺得藝術(shù)需要不斷創(chuàng)新，不能因?yàn)橛^眾比較少，就不去嘗試。至于白領(lǐng)話劇，我的感覺是有一些相當(dāng)不錯(cuò)的戲，但還不能說非常成熟，缺少標(biāo)志性的有震撼力的代表性作品。白領(lǐng)話劇在爭(zhēng)取觀眾，普及話劇上功不可沒，但也面臨一個(gè)蛻變、需要提升的過程。白領(lǐng)們對(duì)話劇藝術(shù)的審美情趣也在變化之中，看了一段時(shí)間后，會(huì)提出新的要求。

我感覺現(xiàn)在年輕的編劇數(shù)量太少。原因主要有兩點(diǎn)，一是話劇的創(chuàng)作跟其他文學(xué)樣式不太一樣，必須經(jīng)過特殊的訓(xùn)練；二是搞話劇也很艱苦，稿費(fèi)收入比寫電影、電視劇少得多。但是話劇也有特殊的魅力，如我們一旦寫上話劇，就覺得寫話劇是最過癮的一件事情。舞臺(tái)使得你寫的東西可以直接跟觀眾交流，你可以親自坐在臺(tái)下，看你的臺(tái)詞、你的故事、你的人物，會(huì)在觀眾中引起怎樣的波瀾。所以很多人一輩子只寫話劇。像王安憶是小說家，她最近也在寫話劇，說明話劇在也非常吸引他們。現(xiàn)在的問題是話劇的普及不夠，要去培養(yǎng)年輕人對(duì)話劇創(chuàng)作的興趣。雖然現(xiàn)在藝術(shù)教育的體系十分完整與龐大，與我們當(dāng)時(shí)七十年代的條件無法相比，但是我相信，還有許多潛在的，業(yè)余的，可能的，散在的戲劇創(chuàng)作愛好者，就像我們自己當(dāng)初在上海工人文化宮學(xué)習(xí)那樣，要為他們創(chuàng)造條件。我們這群人年齡也不小了，應(yīng)該是年輕人取而代之的時(shí)候了。我想，如今人們業(yè)余生活越來越豐富，應(yīng)該有人有這樣的欲望或愿望，希望能夠有一個(gè)機(jī)制，把年輕人聚攏來，給他們學(xué)習(xí)、實(shí)踐與發(fā)展的條件。我們也愿意為此作出我們的貢獻(xiàn)。

一個(gè)優(yōu)秀的編劇，簡(jiǎn)單地說，主要需要具備兩個(gè)方面的能力，一個(gè)方面是對(duì)生活的觀察和思考能力，要有自己獨(dú)特的見解，另一方面要有把自己的積累從容地，用戲劇這種形式表現(xiàn)出來。我覺得這兩種能力缺一不可，要訓(xùn)練年輕的編劇這兩個(gè)方面的能力。

白先勇（當(dāng)代著名作家）：好的話劇還是要抓住觀眾，要有情，你要用情動(dòng)觀眾的心。話劇很多時(shí)候都是人保戲——要看演員的。劇本再好，演不出來有什么用呢？有時(shí)候劇本不一定是一流的，但那個(gè)演員一上臺(tái)，從頭到腳都是戲，這就夠了。什么是好演員？他的一言一行，一舉一動(dòng)，能抓住觀眾跟著他走。像于是之、英若誠那種演員，還有焦晃、濮存昕也很不錯(cuò)。這些演員，你擺不脫他的魔力。話劇的魅力就在這兒，你被那個(gè)演員逮住逃脫不掉，好演員真過癮。

田本相（著名話劇評(píng)論家）：話劇最需要的是勇氣與熱情。當(dāng)前的話劇現(xiàn)狀，最令人堪憂的是精神狀態(tài)：創(chuàng)作精神萎靡，是探索藝術(shù)精神的衰微，是社會(huì)責(zé)任感的減弱，是創(chuàng)作激情的缺失。對(duì)于話劇來說，最緊要的是需要一點(diǎn)精神，需要發(fā)揚(yáng)老一輩話劇家的革命精神，以及他們對(duì)于話劇藝術(shù)的忠誠敬業(yè)，敢于面對(duì)時(shí)代、面對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作精神。

宋寶珍（中國藝術(shù)研究院話劇研究所研究員）：未來中國話劇的發(fā)展，關(guān)鍵在于能否以開放的心態(tài)，構(gòu)建起比較完整的話劇生態(tài)體系：比如在北京人藝、國家話劇院、上海話劇中心“三棵大樹”之外，有意識(shí)地培養(yǎng)起各種形態(tài)的“次生林、灌木叢甚至種上鮮花和綠草”——經(jīng)典話劇、現(xiàn)實(shí)主義話劇、荒誕派、小品話劇、實(shí)驗(yàn)話劇等，都給予生存和發(fā)展的空間，政府該扶持的扶持，該放開的放開，交給市場(chǎng)去完成。

王夢(mèng)云（著名京劇女演員）：我雖是戲曲演員，但也很喜歡看話劇。我感到時(shí)下上海的話劇演員（特別是青年話劇演員）的基本功不太過硬，臺(tái)詞功力較差。要想演好話劇，打好臺(tái)詞基本功是最根本的。有些青年演員的臺(tái)詞說不清楚，還常常吃字，這需要好好提高。此外，因?yàn)樵拕∮泻芏喾从超F(xiàn)實(shí)生活題材的劇目，所以話劇演員要好好地觀察生活、了解生活、深入生活，這樣演出來的戲才打動(dòng)人。