“似是而非”的導(dǎo)演美學(xué)追求

熊源偉和上海最有緣份。多年來，他導(dǎo)演的戲劇，盡管題材、樣式各有不同，但總是洋溢著鮮明的海上戲劇的風(fēng)范。作為時(shí)下海派戲劇的領(lǐng)軍人物之一，熊源偉也許當(dāng)之無愧。

兼收并蓄，雅俗共賞

海派文化的真正底蘊(yùn)，沉淀在歷史的風(fēng)雨中。人們逐漸地為它正名，還了它一個(gè)公道，那就是它的“時(shí)尚性”、“娛樂性”、“革新性”、“兼收并蓄”和“雅俗共賞”。仔細(xì)觀察熊源偉導(dǎo)演的戲劇作品，不難發(fā)現(xiàn)其中的海派文化特征。

1988年9月，在上海人民藝術(shù)劇院劇場舞臺(tái)上，孔子、耶酥和列儂結(jié)伴從“天堂”來到“人間”考察。立體的調(diào)度，靈活的空間，有趣的情節(jié)，精致的表演，引起各方的關(guān)注和反響。當(dāng)時(shí)，中國戲劇雖經(jīng)過了十年新戲劇時(shí)期，探索戲劇已不太新鮮了，但此時(shí)的戲劇家們也已走過了盲目探索的階段，進(jìn)入了深思和突破的關(guān)口。剛從中戲畢業(yè)的熊源偉來到上海，嘗試在舞臺(tái)上使用另一種立體空間調(diào)度，給上海舞臺(tái)帶來了少見的新鮮感。從1988年開始，熊源偉陸續(xù)為上海排演了《孔子、耶穌、列儂》、《老林》、《歌星與猩猩》、《謊言背后》、《陳毅市長》、《奧里安娜》和《金大班的最后一天》等劇。

在人生和藝術(shù)的道路上，熊源偉總是不斷出入于各地和各種劇場，不知疲倦地看著舞臺(tái)上展現(xiàn)的一幕幕戲劇，不管是名家之作，還是初出茅廬者的初試身手，他都熱情觀看。正是以這樣的虛懷若谷和勤奮，熊源偉不斷豐富著自己的導(dǎo)演語匯。有一位大師曾經(jīng)說過，手段是沒有新舊的，只要用得好?？葱茉磦?dǎo)演的戲，觀眾確實(shí)能感覺到他導(dǎo)演語匯的豐富?！犊鬃?、耶穌、列儂》的立體調(diào)度，夸張、幽默而又和諧的表現(xiàn)；《老林》對心理空間的闡釋和熟練的象征手段；《歌星與猩猩》對黑色幽默和游戲色彩的形象展示；《謊言背后》外在手段對心理世界的深刻體現(xiàn)；《奧里安娜》對語言張力的探詢等等，無不在豐富好看的表現(xiàn)中洋溢著新穎的舞臺(tái)感覺。所以，熊源偉能做到常導(dǎo)常新。早在導(dǎo)演《老林》時(shí)就，他曾說：單一的主義、原則、方法、技巧顯得陳舊與蒼白，多元并蓄的雜交優(yōu)勢具有強(qiáng)勁的生命力。在多年的藝術(shù)創(chuàng)造上，他正是這樣想、也是這樣做的。

以往，我們有些戲劇導(dǎo)演常常把自己固定在一個(gè)層面上，陽春白雪，“知音彈與知音聽”，不那么考慮普通觀眾喜歡熱鬧的觀賞傾向。而另一些導(dǎo)演卻總是下里巴人，一味迎合文化層次較低觀眾的娛樂要求。而熊源偉卻常常能做到兩者兼顧、雅俗共賞。比如《孔子、耶穌、列儂》和《歌星與猩猩》，舞臺(tái)上時(shí)時(shí)處處熱鬧好看，觀賞性很強(qiáng)，很好地滿足了劇場娛樂的功能；但同時(shí)鬧而不亂，俗而不媚，在笑聲中有著耐人尋味的社會(huì)意義的展示和劇作意韻的揭示。當(dāng)然，有個(gè)別學(xué)者認(rèn)為這兩個(gè)戲在演出上顯得較為簡單、不夠深刻。其實(shí)這恰恰說明他們并不理解熊源偉。熊源偉也許正是不愿在舞臺(tái)上扳著臉玩深沉，所以賦予了戲劇極大的觀賞性，在發(fā)揮戲劇觀賞性的功能中透射出他對人文的關(guān)懷。即使是較為嚴(yán)肅的《老林》，雖然由于劇作的特殊性無法用娛樂形式表現(xiàn)，但熊源偉同樣用音響、音樂、燈光、精致的表演等讓觀眾獲得另一種意義的觀賞滿足。

似是而非，重在表現(xiàn)

看熊源偉使用的一些導(dǎo)演語匯，也許很難界定出他是什么流派。但這并不重要，因?yàn)檫@些語匯都已被他改造，揉和在一起使用了。他在導(dǎo)演《孔子、耶穌、列儂》時(shí)提出了十六個(gè)字，叫做“不擇手段，似是而非，立體交叉，五味俱全”。其中的“似是而非”，或許正是他導(dǎo)演戲劇美學(xué)的核心要素。

“似是而非”，是雜交，是混血，新意就在雜交和混血中產(chǎn)生。雜交、混血的文藝作品，必然如植物的雜交、人的混血一樣漂亮?？葱茉磦?dǎo)演的作品，觀眾可以發(fā)現(xiàn)某種技巧和語匯似乎是哪一家的，但又不全是。人類戲劇藝術(shù)的寶庫中任何的經(jīng)驗(yàn)，只要被熊源偉知道，就會(huì)成為他的語匯。他沒有門戶之見，沒有等級觀念，有的只是為他所用。同時(shí)，他把揉和的各種技巧營造戲劇中“似是而非”的戲劇情境。

在導(dǎo)演《孔子、耶穌、列儂》時(shí)，熊源偉就希望今后出現(xiàn)在舞臺(tái)上的戲劇，“天堂不像個(gè)天堂，金人國、紫人國不像某個(gè)具體的國家，人不像人，物不像物……”他導(dǎo)演的《謊言背后》也呈現(xiàn)了一個(gè)“似是而非”的情境。在導(dǎo)演《老林》時(shí)，熊源偉對澳大利亞舞臺(tái)設(shè)計(jì)家格頓說：“這座老林不在中國，也不在澳洲，它屬于全世界?！睘榱伺卵輪T過于按照真實(shí)歷史人物塑造角色，當(dāng)獲悉扮演《孔子、耶穌、列儂》中孔子角色的演員魏宗萬正在苦讀孔子著作時(shí)，熊源偉立即告戒他別再讀了，因?yàn)樗谖枧_(tái)上需要的孔子，根本不是中國春秋時(shí)代的那個(gè)孔子，只要有他的一點(diǎn)影子就可以了。在導(dǎo)演《歌星與猩猩》時(shí)，熊源偉也是如此，他把舞臺(tái)干脆虛擬成網(wǎng)上世界，人物裝束夸張，舉止怪誕，情境似是而非，為的是透射出環(huán)境對人的異化。在考慮《老林》人物服裝造型時(shí)，熊源偉反復(fù)強(qiáng)調(diào)“任何現(xiàn)代的服裝都不合適，可能要不中不西，不古不今，亦中亦西，亦古亦今，要取多元雜交的路數(shù)”。于是，在《老林》的舞臺(tái)上，人們看不到真實(shí)的樹林，看不到樹葉和樹干。對此，他說：“我們不在乎舞臺(tái)上有沒有大樹，有沒有樹林，我們在乎的是舞臺(tái)上有沒有劇中這一片特定的老林所應(yīng)蘊(yùn)有的精神氛圍和思索背景?！毙茉磦サ倪@一主張，是超越真實(shí)的真實(shí)，是掙脫表面真實(shí)而獲得自由的“表現(xiàn)”。試想，如果太確切了，一切都有所指，涵蓋相反就變小了。正因?yàn)樗摂M了，于是人人都可以想到自己的民族和國家。熊源偉非常贊同后現(xiàn)代文化的多義性，因?yàn)槎嗔x性可以讓人產(chǎn)生更多的聯(lián)想。

熊源偉畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院和中央戲劇學(xué)院，按說也是斯坦尼斯拉夫斯基的信徒。但在他的作品中，除個(gè)別完全遵循現(xiàn)實(shí)主義表演原則外，有很多戲都是重“表現(xiàn)”輕“再現(xiàn)”，重“寫意”輕“寫實(shí)”的。他的“似是而非”原則，也正是為他的舞臺(tái)提供“表現(xiàn)”的空間。

熊源偉喜歡在舞臺(tái)上“表現(xiàn)”，喜歡舞臺(tái)上“寫意”，但他的“寫意”與許多導(dǎo)演以寫意來表現(xiàn)“寫意”不同，而是以“寫實(shí)”來表現(xiàn)“寫意”。看《孔子、耶穌、列儂》、《老林》和《奧里安娜》，觀眾會(huì)感到舞臺(tái)上貨真價(jià)實(shí)的物質(zhì)感，但在整體感覺上卻是寫意的。這，正是他特殊的“表現(xiàn)”方式。

在《奧里安娜》的導(dǎo)演闡述中，熊源偉明確說這部戲是“局部空間真實(shí)、整體視覺寫意”，因?yàn)楝F(xiàn)代中國人的審美理念要有物質(zhì)感。在《謊言背后》中，他也明確地講：“舞臺(tái)處理的美學(xué)原則是用實(shí)景寫意，用物質(zhì)感體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的審美習(xí)慣和外在圖式?！彼€肯定地說：“物質(zhì)感、實(shí)景，順應(yīng)了人們物欲膨脹的要求，‘中性’、‘寫意’拓展了戲劇自由表現(xiàn)的空間。這將是若干年內(nèi)當(dāng)代戲劇家與當(dāng)代觀眾一致看好的審美取向，中外戲劇舞臺(tái)蓋莫能外?！边@是他對戲劇發(fā)展的預(yù)言，當(dāng)今各地的戲劇舞臺(tái)，也確實(shí)印證了他的預(yù)言。

游戲儀式，不斷探索

熊源偉認(rèn)為：“戲劇根本有兩個(gè)東西，一個(gè)是游戲性，一個(gè)是儀式感?！庇螒蚺c儀式，似乎是人類社會(huì)集體活動(dòng)的兩極，但它們都脫胎于先民的祭祀活動(dòng)。先民們不僅要祭祀神，用儀式向神表示敬畏，也用游戲來娛樂神和自己。而這兩點(diǎn)在熊源偉的身上得到極好的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。

這看來是個(gè)矛盾的現(xiàn)象，其實(shí)正是一件事物的兩個(gè)方面。從儀式到游戲，有時(shí)就是一步之遙，就象正數(shù)和負(fù)數(shù)，越過零就是了。影是光的投影，影就在光的身后。在熊源偉導(dǎo)演的一些戲中，人們經(jīng)常看到它們的身影時(shí)而單獨(dú)出現(xiàn)，時(shí)而雙重使用。熊源偉記得，余秋雨和他說過話劇、電影是俗文學(xué)，戲劇應(yīng)該有游戲意識(shí)。而近年來，戲劇將游戲意識(shí)迷失了。因而，熊源偉鼓勵(lì)演員們玩起來，要放松。他認(rèn)為：“儀式感是人類不可缺少的集體性體驗(yàn)，當(dāng)儀式進(jìn)行時(shí)內(nèi)容往往退居第二位，而形式、程序、氛圍卻成為人們感應(yīng)的主旨。例如，教堂里的布道，就是一種儀式?！彼谝怀鰬?qū)а蓐U述中說：“劇中某些時(shí)刻，臺(tái)詞的內(nèi)容并不重要，重要的是此時(shí)此刻的情緒感染。人在生活中交流信息，語言的運(yùn)用只占了百分之七，而百分之三十八與百分之五十五依賴于聲音和動(dòng)作。我們這出戲的臺(tái)詞處理，可以說，聲音造型勝于語言表達(dá)，我們更重視那百分之三十八乃至百分之五十五。表演的儀式感還與規(guī)模效應(yīng)有聯(lián)系，沒有一定的規(guī)模，構(gòu)不成表演的儀式感?！庇梢欢ǖ囊?guī)模來構(gòu)成戲劇的儀式感，是熊源偉的體會(huì)，也是他對戲劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)。

一方水土養(yǎng)一方人。熊源偉出生在上海，學(xué)成于上海，在上海生活了二十年。在他的血液和精神里，已浸透著上海都市的精神，海派文化的意韻早已跳動(dòng)在他的脈搏中。所以，雖然后來他在北京呆了七、八年，感受到京華文化的博大；又南下深圳，領(lǐng)會(huì)了嶺南文化的精華，可在他的骨子里，始終不改的是他的海派精神，是海派文化的根。海派文化的“時(shí)尚性”、“娛樂性”、“革新性”、“兼收并蓄”和“雅俗共賞”，成為他的無法動(dòng)搖的藝術(shù)根基。

熊源偉從不說自己是戲劇革新家，但他在自己的舞臺(tái)創(chuàng)作中，總是自覺和不自覺地在尋找什么、發(fā)現(xiàn)什么、探求什么、實(shí)現(xiàn)什么。十多年來，他在舞臺(tái)上兼收并蓄，以革新精神把握時(shí)尚性、時(shí)代性，力求使自己的作品做到雅俗共賞。他雖然不在上海生活，但他是當(dāng)之無愧的海派導(dǎo)演戲劇家。