思想，在行為中律動(dòng)

舞：釋放自我

——現(xiàn)代舞劇《莎士比亞和他的女人們》和《鋼琴別戀》

對(duì)于舞劇來說，舞蹈是全劇的靈魂。自二十世紀(jì)的鄧肯以來，舞蹈歷經(jīng)了一次嬗變，崇尚突出主體的現(xiàn)代舞與傳統(tǒng)經(jīng)典芭蕾形成了雙峰并立的局面。然而，并立并不意味著割裂，現(xiàn)代芭蕾便是兩者有機(jī)糅合的美妙產(chǎn)物。

《莎士比亞和他的女人們》的編舞和主演侯宏瀾，是一個(gè)跨越現(xiàn)代舞和傳統(tǒng)芭蕾的藝術(shù)家。她是古典芭蕾出身，1995年進(jìn)中央芭蕾舞團(tuán)，1997年獲第四屆盧森堡國際芭蕾舞比賽女子獨(dú)舞金獎(jiǎng)，1998年應(yīng)邀赴法國萊茵芭蕾舞團(tuán)任首席客座明星，1999年起在中央芭蕾舞團(tuán)擔(dān)任首席獨(dú)舞……雖一直與芭蕾作伴，但侯宏瀾卻更偏愛現(xiàn)代舞。她認(rèn)為現(xiàn)代舞情緒變化大、自由發(fā)揮空間廣，并能與其他藝術(shù)門類相互結(jié)合。“我希望在傳統(tǒng)芭蕾技藝的基礎(chǔ)上擺脫一些固有程式，進(jìn)一步解放身體，以芭蕾的表現(xiàn)力來自由地展示自我。”在上海，她創(chuàng)建了侯宏瀾工作坊，致力于現(xiàn)代舞的創(chuàng)排，《莎士比亞和他的女人們》便是這樣一部實(shí)驗(yàn)之作。該劇可稱作中國首部現(xiàn)代芭蕾舞劇，并且融合了民族舞的靈動(dòng)元素，以進(jìn)一步探索現(xiàn)代芭蕾的可能性。

同為現(xiàn)代芭蕾，《鋼琴別戀》的編導(dǎo)格林·墨菲似乎走得更遠(yuǎn)。作為國際知名的舞蹈藝術(shù)家，格林·墨菲從舞蹈本質(zhì)出發(fā)，認(rèn)為舞蹈是無處不在的，人人皆會(huì)舞蹈，甚至孩子們看似稚嫩的動(dòng)作，都會(huì)給舞者許多新鮮靈感。人們通常喜歡把舞蹈模式化——用現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞、踢踏舞、探戈舞等各種名稱給舞蹈貼標(biāo)簽，墨菲對(duì)此難以茍同。他認(rèn)為，東西方的現(xiàn)代舞包容了舞蹈的一切技巧，能否用創(chuàng)新的方式去表達(dá)心中所想，才是現(xiàn)代舞的精髓所在?！皩?duì)我而言，舞蹈只有兩種——令人生厭的舞蹈和令人癡迷的舞蹈。”

無論是《鋼琴別戀》還是《莎士比亞和他的女人們》，其情節(jié)內(nèi)容都十分抽象，觀眾如果試圖詮釋它們所表達(dá)的意念，似乎只能落入徒勞。然而，舞劇畢竟有賴于情節(jié)，意念需要通過舞者的肢體動(dòng)作來表達(dá)，所以兩劇都力圖用自身的創(chuàng)意來體現(xiàn)出“劇”的內(nèi)涵。

首先是音樂。格林·墨菲聲稱要讓鋼琴跳起華爾茲，讓音樂成為跳舞的地板。《鋼琴別戀》的音樂，涵蓋了鋼琴音樂發(fā)展的整個(gè)歷史，其中包括巴赫和貝多芬在內(nèi)的古典音樂、拉丁音樂、爵士音樂，還有華爾茲。墨菲說：“我特別想要突出一下華爾茲，因?yàn)槿A爾茲音樂和舞蹈有著近乎天然的聯(lián)系。這是我對(duì)在塔斯馬尼亞鄉(xiāng)村音樂舞會(huì)中度過的那段時(shí)光的懷念，同時(shí)也是為了紀(jì)念我的母親——一位我最愛戴的鋼琴師。”《莎士比亞和他的女人們》的音樂對(duì)于安排情節(jié)同樣重要。該劇音樂由何訓(xùn)田譜寫，從電影《蘭陵王》到《喜馬拉雅王子》，他與導(dǎo)演胡雪樺一直是很好的合作伙伴。侯宏瀾表示，如果沒有這些音樂，她的舞蹈熱情便無法被激起。

其次是舞臺(tái)設(shè)計(jì)?！渡勘葋喓退呐藗儭泛喖s而不失風(fēng)范，特別是一段舞者自身的黑白投影，讓人感到一種如水般的流動(dòng)性。而《鋼琴別戀》則精細(xì)別致，雖只有黑白兩調(diào)，但那個(gè)巨大的仿制鋼琴外殼或上或下、或分或合，配合著音樂和演員的舞姿，使整場演出融為一體。

最后值得一提的是劇本。舞劇劇本比較特殊，它沒有對(duì)白，所謂的描述也只是個(gè)框架。但胡雪樺和侯宏瀾卻不約而同地表示，正是這個(gè)簡單的框架，卻發(fā)揮了巨大的作用。奧菲麗亞投湖和麥克白夫婦洗手這兩段基本的情節(jié)構(gòu)造，為舞者發(fā)揮想象創(chuàng)造了空間，使他們擺脫許多程式的束縛，設(shè)計(jì)出各種富有創(chuàng)意的形體動(dòng)作。

笑：超越國界

——意大利即興喜劇《一仆二主》

“假面喜劇”起源于16至18世紀(jì)的意大利，它以演員的精彩對(duì)白和出色表演為基礎(chǔ)，演員拿到的往往只有劇情提綱，所有的表演皆為即興發(fā)揮。不過，由于演員終其一生都在扮演某個(gè)固定角色，時(shí)間一久，這一形式便落入俗套。

此時(shí)，哥爾多尼以革新者的姿態(tài)出現(xiàn)，主張用完整的文學(xué)創(chuàng)作反映鮮活的生活。不過出人意料的是，原本反對(duì)“假面喜劇”的他卻以一出《一仆二主》挽救了該劇種，并將其帶到40多個(gè)國家巡演。古老的演出形式加上引人共鳴的主題，《一仆二主》在輕松歡快的氣氛中，讓觀眾認(rèn)識(shí)了西方傳統(tǒng)戲劇。

劇中，“提詞人”的設(shè)置使人聯(lián)想到導(dǎo)演的雛形。每回開場，提詞人走上臺(tái)來把蠟燭依次點(diǎn)燃，提請(qǐng)觀眾注意；接著拉幕布之人緩緩走來，換上新的布景。演出開始后，提詞人坐在舞臺(tái)一角，低頭盯著劇本，監(jiān)督演員的表演。

其次是“臺(tái)中臺(tái)”的設(shè)置。舞臺(tái)中央建起一個(gè)由可變換幕布和長方木臺(tái)構(gòu)成的空間，演員在這個(gè)限定的空間里極力發(fā)揮他們的搞笑才能。木臺(tái)四周，則散坐著提詞人、候場演員和其他工作人員等，他們交談、爭執(zhí)、調(diào)情，在故事之外的交流里為觀眾制造了許多笑料。例如，兩片塑料板“啪”地夾在一起，恰好配合了一記耳光的聲效，而膠布的撕扯則很好地模擬了撕破衣服的聲音，演員仿佛帶著觀眾走入音效合成的最初情境。

《一仆二主》之所以能無障礙地同世界上不同文化的觀眾交流，是因?yàn)樗鼡碛兄圃炜鞓返挠篮闵?。與“假面喜劇”不同的是，哥爾多尼主張?jiān)谏钆c戲劇的大書中尋找素材，誤會(huì)、巧合、復(fù)仇、愛情、眼淚、歡笑等來自于生活的主題，使幾代演員和觀眾都能在劇中關(guān)照到自己。

導(dǎo)演斯特雷勒是米蘭小劇院的創(chuàng)始人，《一仆二主》是劇院的首部作品。他認(rèn)為，該劇是哥爾多尼創(chuàng)造的偉大的“戲劇機(jī)器”，在實(shí)際演出中，他略作變通，把被哥爾多尼撤掉的面具重新戴上，每次都以新的方法來詮釋這個(gè)關(guān)于面具與陰謀、欲望與復(fù)雜情感的故事。該劇執(zhí)行導(dǎo)演這樣總結(jié)斯特雷勒的戲劇觀：“他戲劇的基礎(chǔ)在于富有詩意的現(xiàn)實(shí)主義，是一種現(xiàn)實(shí)的寫照，但又是經(jīng)過詩意過濾的?！痹诓蹇拼蛘?、笑料百出的背后，我們?nèi)阅芨惺艿綄?dǎo)演對(duì)人類的關(guān)懷和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。

1961年，首位“阿樂金”的扮演者馬塞羅·摩萊狄去世。1997年，導(dǎo)演喬爾焦·斯特雷勒去世。該劇另一位主演、馬塞羅·摩萊狄的師弟費(fèi)盧巧·索萊利繼承了兩人的衣缽，《一仆二主》在他的演繹下逐漸爐火純青。他賦予了“阿樂金”的面具以生命力，并通過富有激情的動(dòng)作和聲音在全球贏得了熱烈反響。2001年，他榮獲曼托瓦市頒發(fā)的“金阿樂金”國際獎(jiǎng)，2002年又獲莫斯科金面具表演藝術(shù)節(jié)“金面具”獎(jiǎng)。在同時(shí)服侍兩位主人進(jìn)餐和晾曬衣物這一段情節(jié)中，費(fèi)盧巧這位年近七旬的老人跌打滾爬、騰挪跳躍，身手不凡；在用面包屑粘信封時(shí)，他滑稽到位的肢體語言使觀眾捧腹大笑；還有那場在地板上逮跳蚤的表演，臺(tái)下稍有聲音，“阿樂金”立刻做“噓”狀，臺(tái)上臺(tái)下形成互動(dòng)，憑著幾個(gè)不經(jīng)意的小動(dòng)作，他就能把全場的目光吸引到自己身上。正如執(zhí)行導(dǎo)演所說，觀眾不必去看字幕——因?yàn)檎Z言并不能妨礙人們享受該劇的樂趣。

在愉快地欣賞完這場西方傳統(tǒng)戲劇后，筆者想起了中國傳統(tǒng)戲曲。同樣是古老文明的發(fā)源地，同樣是傳統(tǒng)的演出形式，同樣是久遠(yuǎn)的故事背景，如今的戲曲卻為何不能擁有同樣的歡樂和多層次的觀眾群體呢？這確是關(guān)心中國傳統(tǒng)戲曲的人們?cè)陂_懷大笑之后應(yīng)該思考的問題。

詩：情景交融

——評(píng)劇《胡風(fēng)漢月》

面對(duì)國家大業(yè)和兒女親情的沖撞，蔡文姬經(jīng)歷了人生道路上一次撕心裂肺的痛苦。在琴笳和鳴聲中，她調(diào)正馬頭，堅(jiān)毅地朝遙遠(yuǎn)的故國走去……

由河北石家莊市青年評(píng)劇團(tuán)演出的大型歷史評(píng)劇《胡風(fēng)漢月》，一改眾多歷史劇中對(duì)蔡文姬幽怨悲戚、飽受屈辱形象的描寫，以蔡文姬和匈奴左賢王之間的愛情為主線，表現(xiàn)了胡漢團(tuán)結(jié)、胡漢一家的主題，充滿了一種宏闊豪邁、昂揚(yáng)向上的詩意。

史上對(duì)蔡文姬的記載并不多。史書說她“博學(xué)而有才辨，又妙于音律”，她的父親蔡邕是曹操摯友，她的一生經(jīng)歷過三次婚姻——十六歲嫁給衛(wèi)仲道，夫妻恩愛。可不到一年衛(wèi)仲道就咳血而死，她也回到了娘家。后其父死于獄中，她被匈奴虜去做了左賢王王妃，居南匈奴十二年，育有一子一女?；貪h朝后，她在曹操的安排下嫁給董祀，又育有一子一女。蔡文姬的一生，可謂經(jīng)歷坎坷且富有傳奇色彩。

如何對(duì)這些粗略的史料進(jìn)行開掘、選擇、加工，并且抓住蔡文姬的精神世界和情感，這是劇作家所要解決的問題?！逗L(fēng)漢月》的獨(dú)到之處，在于抓住了蔡文姬沒入匈奴后遭遇左賢王的這段情感經(jīng)歷和心路歷程。從開始的排斥、抗?fàn)?，到逐漸為真情所動(dòng)，最后心甘情愿嫁給左賢王，并決定留在匈奴相夫教子。這不僅使蔡文姬的形象豐滿、生動(dòng)、可信，也更加突出了民族融合、民族團(tuán)結(jié)的宏大主題。而最后曹操派遣董祀來請(qǐng)文姬歸漢這一筆，也處理得合情合理，富有真情實(shí)感，展現(xiàn)了一個(gè)有情有義、舍小家為大家的女性形象。

中國的曲論家歷來把戲曲看作詩的演變與分支，所謂“詩變而詞，詞變而曲”，故亦稱戲曲為“劇詩”。劇與詩的結(jié)合，其藝術(shù)表現(xiàn)特征便是抒情性。抒情性又導(dǎo)致劇作家追求借景抒情、融情入景、情景交融的詩的意境，注重詩的氛圍營造。評(píng)劇《胡風(fēng)漢月》同樣具有這樣的詩情。

首先，該劇用了一些意象來表現(xiàn)胡漢兩個(gè)民族的融合。比如用“琴”和“茶”代表漢，用“笳”和“奶”代表胡，用“琴笳和鳴”和“茶奶交融”來表現(xiàn)胡漢一家和民族融合的主題。其次，在情境的營造上，該劇把蔡文姬的去留問題放在昭君墓前解決，用昭君出塞的故事來抒發(fā)主人公對(duì)自己命運(yùn)的把握和對(duì)匈奴左賢王的認(rèn)識(shí)與理解，情景交融地升華主題。最后，演員的表演和唱段是詩化的。劉秀榮所飾演的蔡文姬“痛苦中不失高雅，抗?fàn)幹胁涣饔谒滓?，歡快中不失大家風(fēng)范，別離的傷痛中顯出臨事能靜和綿綿的柔情”，把一個(gè)深處情感漩渦中的知識(shí)女性形象生動(dòng)細(xì)膩地刻畫出來，給人一種塞外自然美和人性美。特別是她那婉轉(zhuǎn)迤邐、動(dòng)情動(dòng)聽的唱腔，令人信服地表現(xiàn)了蔡文姬情感世界的波瀾起伏。

《胡風(fēng)漢月》的唱腔，廣泛吸收了新(鳳霞)派藝術(shù)唱腔的精華，還大量借鑒姊妹藝術(shù)來創(chuàng)造新腔，打破了評(píng)劇傳統(tǒng)板式結(jié)構(gòu)上下句的落音規(guī)律，大膽吸收了《高山上流云》、《白發(fā)親娘》、《十五的月亮》等歌曲音樂，聽來新穎優(yōu)美又不失濃濃的評(píng)劇味。該劇的唱段也優(yōu)美動(dòng)人，如“今別離，我的心還在，妻伴你馳騁疆場除患消災(zāi)。今別離，我的愛還在，不讓你孤寂冷落獨(dú)徘徊。今別離，我的情還在，心心相印兩縈懷。今別離，我的魂還在，我會(huì)常到你的夢中來……”等，具有詩歌韻味，情真意切、感人至深。

情：亦真亦幻

——話劇《平頭百姓》和五音戲《云翠仙》

把現(xiàn)實(shí)主義向?qū)憣?shí)主義和自然主義靠攏，是話劇《平頭百姓》的導(dǎo)演李建平所追求的效果。這是一個(gè)老百姓的故事，所以就讓演員在舞臺(tái)上“生活”吧！

吳兆芬評(píng)價(jià)該劇說：“有境界自稱高格。”《平頭百姓》并不刻意拔高人物形象，而是將角色的人格魅力從瑣碎的生活中體現(xiàn)出來，樸實(shí)中自有英雄的正義之舉和智慧的人生哲理。雷國華在肯定該劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)的同時(shí)，也提出了幾點(diǎn)建議：那顆高大的梧桐樹若能隨著時(shí)間的推移和情節(jié)的發(fā)展有些細(xì)微的變化，比如葉子時(shí)而茂葉濃綠、時(shí)而內(nèi)芽新綠、時(shí)而又黃葉飄落，就能在小小變化中蘊(yùn)含象征意義，讓景致隨著情緒的不同“說話”，會(huì)更有意境。

大幕拉開，玄武河畔的梧桐樹下，張明華坐在地上打瞌睡，等妻子下班。戲就這樣悄無聲息地開始了，主角連一個(gè)上場動(dòng)作都沒有，簡練平實(shí)又獨(dú)具特色。尾聲時(shí)，妻子對(duì)死去丈夫的那段話讓很多觀眾落淚：“你干嗎要去管那些閑事，跟你說過多少回了！”樸實(shí)，在此時(shí)顯出巨大的張力，像一把利劍直刺人心。戲的最后，考上大學(xué)的女兒給爸爸打傳呼，給整體的寫實(shí)中加入了幾分浪漫主義色彩，堪稱全劇一大亮點(diǎn)。回響于全場的嘀嘀聲，一次又一次地呼喚著英雄的歸來，久久撩撥著每個(gè)人的心弦。

也許因?yàn)槟兄鹘怯跂|江有過八年當(dāng)工人的經(jīng)歷，他演起下崗職工張明華來游刃有余、收放自如，骨子里透著份堅(jiān)強(qiáng)憨直、樂觀勤奮。在他的演繹下，全劇顯得真實(shí)溫情又針砭時(shí)弊，其中很多臺(tái)詞真正說出了百姓的心聲，引起全場的極大共鳴。

五音戲《云翠仙》給人留下的最深印象，就是鮮活、生動(dòng)，充滿濃濃的感情色彩和青春氣息。

該劇根據(jù)《聊齋志異》中的同名故事改編，說的是狐仙云翠仙路遇窮書生梁有才，遂生愛意，便自媒自嫁與之成婚。惡少趙世虎見翠仙美貌，設(shè)下圈套欲將其霸占。狐家姐妹聞?dòng)嵑笞冏鞔湎赡樱M(jìn)入趙府大鬧花堂。惡徒被懲罰，翠仙與梁有才終得圓滿。

淄博市五音戲劇院院長孫強(qiáng)說，《云翠仙》是為了慶祝五音戲成為首批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目而特別編排的。與傳統(tǒng)五音戲相比，《云翠仙》有了很大突破。首先，該戲在音樂上增加了大量背景和串場音樂；其次，該劇的服裝極具時(shí)代美感，符合現(xiàn)代年輕人審美眼光；舞美方面，《云翠仙》在國內(nèi)第一次將自動(dòng)化舞臺(tái)場景、絹畫式舞臺(tái)背景以及變化多端的燈光效果引入演出。高科技的融入使《云翠仙》從傳統(tǒng)意義上的“莊戶戲”轉(zhuǎn)變成一出專為城市居民打造的“都市五音戲”。來滬演出前，五音戲《云翠仙》在淄博公演20余場，場場爆滿。

云翠仙是一個(gè)敢于追求真愛的狐仙。為了愛，她舍棄了長生不老身；為了愛，她受盡委屈與磨難；為了愛，她最終留在了人間。云翠仙的扮演者呂鳳琴用她甜美的扮相、純熟的表演、悅耳動(dòng)聽的唱腔把人物的三個(gè)層次很好地詮釋出來——初涉人間的好奇與向往，大膽中飽含羞澀；已為人婦的嬌俏與可愛；大難之后的成熟與堅(jiān)定。此外，在表現(xiàn)她與梁有才的愛情以及與姐妹的友情方面，也處理得細(xì)膩到位、生動(dòng)感人，在戲一開場便牽動(dòng)人心。