云南明清時期的釋門繪畫

明清以降，云南畫壇涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的釋門畫家。他們中以擔(dān)當(dāng)和尚聲名最為顯著，影響深遠，其他白丁、中峰、果成等人也各具特色， 自成一家。因為身處社會歷史進程的差異以及生活艱辛磨難的程度有所區(qū)別，加之個人人格、修養(yǎng)的不同，他們雖同為釋門弟子，但筆下的世界卻顯得千差萬別?；蜷L歌當(dāng)哭，別有懷抱；或清麗幽深，心若止水；或憤世嫉俗，狂放不羈……因為云南地處西南邊疆的緣故，他們中大部分人的作品很少為世人所知。

明清之交的遺民與遺民畫

云南明清時期的釋門繪畫，一言以蔽之——擔(dān)當(dāng)而外，別無余子。擔(dān)當(dāng)(公元1 593一1673年)云南晉字人，姓唐名泰，字大來，出家后稱普荷、通荷，號擔(dān)當(dāng)，寓意能荷佛家之重擔(dān)。唐泰出身官宦世家，父親、祖父、曾祖父都有功名在身，到他這一代全家寄望殷勤。他天資過人，少有才名，不料始終無法逾越科舉的門檻，屢試不第。清順治四年(公元1647年)唐泰在祥云天日山剃度出家，舍卻塵緣。清康熙十二年圓寂于大理感通寺，時年81，至今寺外墳塋猶在。每年清明陰雨之際，不時仍有文人騷客過往祭奠。(圖一)

綜觀擔(dān)當(dāng)前半生際遇，與無數(shù)落第文人并無太大區(qū)別，不過是欲求一官半職而不得，輾轉(zhuǎn)仕途而碰壁者之一。以出家為轉(zhuǎn)折點，擔(dān)當(dāng)?shù)漠嫻P一變早年的輕佻華麗，逐漸摻入了濃厚的禾黍之悲涼氛圍——這與明王朝大廈傾頹，處于大時代的變遷洪流中觸發(fā)的身不由己、彷徨無計有關(guān)。所謂“國家不幸詩家幸”，“詩窮而后工”，擔(dān)當(dāng)?shù)漠嬕部勺魅缡怯^。中國傳統(tǒng)的知識分子多以儒道互補，進退自如，擔(dān)當(dāng)卻走得更偏激些，發(fā)憤而出“火宅”，但跳出“渾水潭”的擔(dān)當(dāng)仍是身披袈裟的儒者，寄身山林，心懷社稷。內(nèi)儒外釋的他在無法兼濟天下的時候也無法獨善其身。這并不意味著他深愛死去的明王朝，他只是在明清朝代更迭之際借懷古之幽情抒發(fā)自我內(nèi)心的種種復(fù)雜情感而已。他的畫是言情、述志、達意的無聲詩作。如果要說擔(dān)當(dāng)是偉大的愛國書畫家，這是一種明顯的誤解，他的“社稷”比之烏托邦更加遙不可及。

擔(dān)當(dāng)是明遺民，他的畫畫外有旨，寄意深沉。就時代而言，他比著名的“四僧”都要早，是開遺民畫之先聲者。“四僧”所走的道路，在自覺不自覺中與擔(dān)當(dāng)曾走過的足跡契合。較之“四僧”中石濤應(yīng)詔入覲康熙的矯情，擔(dān)當(dāng)于“功名利祿”的修煉上更為決絕。

擔(dān)當(dāng)?shù)漠嬕詫懸馍剿疄橹?。他師法董其昌而筆墨更為減省，多用渴筆干皴，極少設(shè)色，善于表現(xiàn)滇中、滇西一帶獨特的山嶺風(fēng)光，筆下海有奇峰倒掛、湍流飛瀑、舟橋漁渡等景物。他的書畫冊頁集詩、書、畫為一體，尺幅雖小但均為精品佳作。(圖二)擔(dān)當(dāng)?shù)娜宋锂嫎O少，山水中的點景人物也著墨不多，僅僅略加勾勒，描繪出五官即可。他有一幅《三駝圖》頗為著名，該畫長135，寬49厘米，紙本墨筆，現(xiàn)藏昭通地區(qū)文管所。(圖三)畫中三位駝背者拊掌而笑，自題詩云：“伯駝仲駝叔也駝，三個駝駝集一窩。偶然相見撫手笑，直人何少曲人多。”這幅畫顯然是一幅社會諷喻之作。從一斑而窺全豹，我們可以想見擔(dān)當(dāng)?shù)亩U心并不安定如磐石。他的畫意境荒寒、寄托深遠，其實是強行按捺住一顆火熱的心而用冷峻的筆法去表露疏離現(xiàn)實世界的冷漠，似無情卻有情乃至于深情無限。撥開這層云霧，我們就可以在憑欄一片秋色中了解擔(dān)當(dāng)?shù)摹疤煅牟豢伤尽敝拍?，就可以從他模仿黃子久、董北苑的“不似之似”的畫圖中領(lǐng)悟作為畫家的擔(dān)當(dāng)?shù)淖晕覀€性的張揚。有識者評其畫：“畫中兩三筆，仿佛義熙年?！闭媸且会樢娧⑶兄锌萧?。擔(dān)當(dāng)臨終偈子有“認作擔(dān)當(dāng)便是錯”的語句，可見他的內(nèi)心深處，釋門弟子并不是他真正認可的歸宿。

因為學(xué)識深、見聞廣、才氣高的緣故，擔(dān)當(dāng)?shù)漠嬶L(fēng)格獨具，后世學(xué)擔(dān)當(dāng)者，無一人能承其衣缽。就是他的侄兒朱昂，雖受他多年熏陶，始終不得其旨，畫風(fēng)略近，但意境迥異。一代大師，終成絕口向!

與擔(dān)當(dāng)時代相近，同為明清交迭之際的遺民畫家中值得一提的還有白丁和尚。白丁(公元1626年～?)，字過峰、行名、號民道人。傳說白丁本是明楚王后裔，明亡后流落云南為僧，居無定所，云游四方，后為昆明香雪庵釋冰壑司書記，年八十余而歿。白丁擅長書法，草書尤其精妙，他以草書筆法入畫，在畫蘭一科取得了極高的成就，清初就名滿海內(nèi)，著名的清代畫蘭名家鄭板橋就曾以白丁為師法對象。相傳白丁畫蘭花時不許外人偷看，在畫面略微干時就噴上水霧，遮蓋住他的筆墨痕跡，頗有些敝帚自珍的意味。

白丁畫蘭，多野蘭、巖蘭。蘭花委棄于萆莽，其中不乏自況之情。云南省博物館藏有一幅《墨蘭圖軸》，該畫長129．4寬S1．4厘米，紙本墨筆。(圖四)畫牛幾株蘭萆，長葉葳蕤，搖曳風(fēng)中，自有一種傲然不屈之態(tài)。普通畫蘭者，尺幅較小，但白丁筆下的蘭花，畫幅幾達一米，氣魄超人，力道遒勁，顯示出他多年草書懸肘運筆的深厚功底。蘭花向來是中國文人寄托懷抱的對象，以畫蘭而著稱者，莫過于宋代的鄭思肖。他因山河破碎而畫“無根蘭”，寄托家國不全的悲憤。白丁以天潢貴胄的身份流落為漂泊天涯的釋門弟子，心中悲苦，可想而知。他的蘭花帶有強烈的個性色彩。所以鄭板橋曾賦詩評其畫“墨點無多淚痕多”，一語道破了白丁蘭花的遺民畫性質(zhì)。

明清兩代的“畫禪”與“禪畫”

擔(dān)當(dāng)、白丁實際上都是批著僧衣的入世者，因為他們的精神始終關(guān)注著現(xiàn)實世界。他們的作品是特殊時代的特殊產(chǎn)物，當(dāng)清王朝的統(tǒng)治深入人心之后，“遺民”消失了，遺民畫也就不復(fù)存在。在他們二人之后，云南明清之交也出現(xiàn)了一些特立獨行的釋門畫家，他們多以擔(dān)當(dāng)為師，筆意縱橫恣肆，崇尚寫意，風(fēng)格粗獷，以稚拙率真的“禪心”來駕馭筆墨，揮灑自由。具體而言，他們的畫不講究筆墨、章法，構(gòu)圖簡單，用筆粗率，多用大寫意，少見勾勒暈染，是用畫筆來表示禪鋒機趣，不是“畫中有禪”，而是“以畫說禪”，所以我們稱之為“畫禪”。

這一派的主要代表人物有：學(xué)蘊、妙地、中峰、超揆等，其中以中峰最為典型。中峰，雞足山僧人，活動于明末清初，他的畫不囿成法，狂放不羈如天馬行空，如大理州博物館藏的《墨梅圖斗方》，長27．8寬42厘米，紙本墨筆。(圖五)梅枝用“飛白”筆法寫成，硬如柴棍，梅花則隨意圈點仿佛亂雪飄飛，個性十足。大理州博物館藏的另一幅《仙凡兩老圖斗方》也很有特色，該畫長24．1寬37厘米，紙本墨筆。(圖六)畫中兩老頭梳雙髻，一人拄杖而立，一人彎腰而笑。中峰自題款云：“天上走來一老仙，天上不住住人間。人間撞著無知漢，盡日相逢總不散。何不散?好話說了千千萬?！碑嫷氖且幌梢环矁衫希嬅媸霝槔舷?，孰為無知漢卻模糊不明，引人遐思。用筆老辣，是中峰繪畫的佳作。

學(xué)蘊、妙地、超揆等人，多畫簡筆山水，不設(shè)色，畫風(fēng)與擔(dān)當(dāng)相近。(圖七) (圖八)

“畫禪”一派的誕生，有其深刻社會歷史根源，他們的出現(xiàn)為云南明清畫壇帶來了新的變化。但過于強調(diào)“以畫說禪”、“以手寫心”的同時，部分釋門畫家缺乏境遇與才能，走上了“萬物皆空”的全盤否定道路，流弊頗廣。

至于清代，在云南地方文化與中原接軌過程中，“吳門畫派”的影響漸濃，云南畫壇的主流形成了一種淡雅、秀麗、清新的風(fēng)格。釋門繪畫也不例外。一批釋門畫家以端莊秀麗的畫風(fēng)來描繪山水、人物、翎毛、花卉，風(fēng)格雅致，畫法工寫兼?zhèn)洌瑤в小叭f物靜觀皆自得”的與世無爭，氣質(zhì)淡泊。既帶有文人畫的筆墨情趣，又覆蓋了一層“禪”的色彩，“畫中有禪”，可稱之為“禪畫”。這一類禪畫的作者很多，著名的有：通明、果咸、?；邸⒒勖鞯热?。

通明，昆明妙高寺僧人，主要活動于清康熙(公元166l～1722年)年間，云南省博物館藏有他的《攜杖訪友圖斗方》，長26寬26。4厘米，絹本墨筆。(圖九)畫中自題“法荊浩筆于瑞應(yīng)山房”。但其畫并無荊浩氣韻雄壯、開幅千里的大氣，只是水暈?zāi)碌漠嫹ㄓ行┣G浩的影子。畫面秋氣彌漫，林木蕭蕭，山石嶙峋，風(fēng)格反而近似倪云林的平遠、幽淡、蕭散。

果成，(公元182l～1897年)俗姓黃，祖籍山東，其先祖于明末入滇，定居楚雄，6歲即出家于楚雄紫溪山華嚴寺，法名轉(zhuǎn)功，字果成，號香海，光緒年間曾為楚雄紫溪山寺住持。其作品主要取材蘭、竹、菊、牡丹、葡萄、怪石等。其畫師法鄭思肖、鄭板橋，多畫“無根蘭”、“撇葉蘭”等。麗江東巴文化博物館藏有他的《蘭石圖》四條屏，長141寬36厘米，紙本墨筆。(圖十)果成筆下山石厚重，蘭葉頎長，筆法濃淡干濕適宜，風(fēng)致清雅，可以略微看到他書法宗法“二王”的影響。果咸有弟子名福慧，或謂其畫青出于藍，可惜作品少見。

慧明，大理崇圣寺住持，清末人氏。壁蘿山館藏有他的一幅《煙云飛懸圖軸》，該畫長98寬56厘米，紙本設(shè)色。(圖十一)構(gòu)圖繁復(fù)，用筆較多，水墨淋漓，起承轉(zhuǎn)合，題款、印鑒一絲不茍，慧明自題道：“瀑水穿石，煙云飛懸。石蒼、天古、木奇?！钡靡庵椋缬诋嬐?。畫上有“光緒辛丑仲春”字樣，說明作于1901年。

從通明的《攜杖訪友圖斗方》到慧明的《煙云飛懸圖軸》，我們可以看出兩者雖相隔時久，但風(fēng)格卻無根本差異，都是在筆墨、章法上下功夫，或以粗筆寫境，或以細描見長，精工具體，均未脫離“吳門畫派”的影響。

明清兩代的云南釋門繪畫風(fēng)格之別，無非為“畫禪”與“禪畫”。畫禪實際是靠頓悟法門的啟示，表達釋門弟子的佛學(xué)修養(yǎng)，在繪畫理論、方法上都有過于“煙火氣”的浮躁。禪畫則汲取了文人畫的理論，又結(jié)合宗教特色的一種繪畫，但不免有流俗的余弊。這些都讓我們更懷念明清之際的畫壇高峰——擔(dān)當(dāng)。自清朝定鼎后二百余年，云南釋門繪畫卻在一條模糊不清的道路上行走?！爱嫸U”也好，“禪畫”也罷，始終未能形成完整、獨特的藝術(shù)風(fēng)格。擔(dān)當(dāng)所高標(biāo)的人格、藝術(shù)雖逐漸為世人認知，但知音不等于他藝術(shù)靈魂的繼承者。這種遺憾讓我們難以釋懷。