抓住抒情制高點(diǎn)

淮劇傳統(tǒng)戲《牙痕記》，敘述的是顧鳳英歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦尋子并最終團(tuán)圓的故事。它由馬仲怡、顧魯竹、李曉民三人根據(jù)老藝人敘述的故事情節(jié)，整理為上下兩集，在1962年首演。1980年，喬谷凡又將兩本合成一本，從主題到人物設(shè)置、情節(jié)編排都做了重新創(chuàng)造。這次在慶?；磩∵M(jìn)上海百年的紀(jì)念演出中，筆者有幸看到了經(jīng)喬谷凡整理過(guò)的這出戲，并深深為其魅力所折服。

此劇的編劇技巧，精湛獨(dú)到。

傳統(tǒng)戲曲非常重視抒情的作用，好的編劇總是抓住能抒情的地方大肆渲染，而傳統(tǒng)戲曲開(kāi)放式的串珠結(jié)構(gòu)，又能保證編劇將筆墨集中在能夠抒情的場(chǎng)次上?；磩∷囆g(shù)素以大段唱段著稱，在此劇中尤見(jiàn)特色，如“金殿認(rèn)子”一折中，有四個(gè)角色的唱詞都在百句之上，這在其他劇種中是極罕見(jiàn)的。

但問(wèn)題是，如何能讓“情”真正打動(dòng)觀眾，而不是泛泛唱過(guò)了事?如何在安排這么多抒情唱段的同時(shí)，又不讓觀眾覺(jué)得重復(fù)而厭倦?

且看編劇是怎么做的。

首先，抓住抒情點(diǎn)安排唱段?！堆篮塾洝分写罅恐攸c(diǎn)抒情唱段，往往安排在人物悲憤至極或喜樂(lè)至極時(shí)才抒發(fā)。編劇要尋找的，就是把人逼到不得不“唱”的抒情點(diǎn)而在可抒可不抒的地方，或是抒了也不一定能動(dòng)人的地方，則節(jié)省筆墨。如第一場(chǎng)“廟堂賣(mài)子”，買(mǎi)安壽保的柳半城要請(qǐng)人寫(xiě)，安壽保說(shuō)要自己寫(xiě)。自賣(mài)自身、離父別母已是很悲的事情，自寫(xiě)賣(mài)身契更是將悲劇性推至極點(diǎn)，編劇在這里安排了大段唱腔，觀者心緒自然難平了。

同一場(chǎng)中，最后還有母子分離時(shí)的大段唱。本來(lái)，母子分離已經(jīng)夠悲，足以構(gòu)成抒情段落，但編劇為了讓“悲”更進(jìn)一層，特意安排了前面安壽保自賣(mài)自身后未吐真情、顧秀英見(jiàn)米袋以為來(lái)路不正因而打子的情節(jié)。臨分手時(shí)，母子相擁時(shí)壽保喊痛，引發(fā)了顧氏深悔責(zé)打兒子的唱段，母子分別時(shí)的感情，除了生別之痛，還有懊悔無(wú)奈等情緒夾雜其間，人物感情得到強(qiáng)烈渲染。

再如第二場(chǎng)“車(chē)篷產(chǎn)子”，編劇并未在顧鳳英產(chǎn)子上費(fèi)多大筆墨，而是將抒情唱段安排在了產(chǎn)子后無(wú)奈拋?zhàn)由?。試想，長(zhǎng)子被賣(mài)音訊皆無(wú)，新生兒子本是延續(xù)安家血脈的希望，卻又因天寒體弱、無(wú)錢(qián)買(mǎi)糕餅不得不棄。尋子希望渺茫，僅有的希望又不得不放棄，這兩悲并作一悲，實(shí)在非同小可。

安壽保賣(mài)身的八兩紋銀也是一個(gè)很好的抒情制高點(diǎn)。在“車(chē)篷產(chǎn)子”一場(chǎng)中，顧氏就唱道“這銀子一分不能少”，不能用它來(lái)給新生的兒子買(mǎi)糕餅，為了尋子，所以無(wú)奈棄子。到“庵堂相會(huì)”一場(chǎng)時(shí)，顧氏一認(rèn)出兒子，說(shuō)出的第一句話、做出的第一個(gè)動(dòng)作，就是摸出銀子讓兒子“快快拿去贖身”。在一路跋山涉水、尋找兒子的過(guò)程中，顧氏寧可饑食草皮、渴飲山泉，卻一點(diǎn)不肯動(dòng)用銀子。在顧鳳英的心中，這八兩銀子是兒子的賣(mài)身錢(qián)，如同兒子的生命一般珍貴銀在人在，銀若花掉，兒子就無(wú)法贖回。身為兒子的壽保目睹此情此景，如何能不感動(dòng)?編劇在這里安排了安壽保的抒情唱段，可謂水到渠成：

十年不見(jiàn)親娘面

母子重逢喜亦悲

這賣(mài)身銀

十年前兒在破廟交給你

這賣(mài)身銀

今日娘又原樣還到兒身邊

這賣(mài)身銀浸透慈母多少淚水

這賣(mài)身銀顯示著愛(ài)兒的心堅(jiān)

養(yǎng)身父親身已死

孩兒已經(jīng)中狀元

贖身雖然不用它

往日它卻把母子思念愁腸牽……

這種強(qiáng)烈感情并不是編劇強(qiáng)加上去的，而是隨著情節(jié)發(fā)展自然而然地一層層疊加上去，屬于人物感情的自然抒發(fā)，一點(diǎn)兒也不造作矯情。

與抓住抒情點(diǎn)保持一致的，是保證唱段的獨(dú)一性。在戲曲中，同一個(gè)人物會(huì)有一個(gè)以上的唱段，有不止一次的抒情機(jī)會(huì)。如果抒情內(nèi)容大同小異，勢(shì)必會(huì)讓觀眾厭煩，同時(shí)也削弱戲的感染力。顧鳳英在劇中有多個(gè)抒發(fā)感情的唱段，但觀眾聽(tīng)來(lái)并不覺(jué)重復(fù)，原因就在于抒情唱段與人物性格、當(dāng)時(shí)所處的情境緊密結(jié)合，抒發(fā)出典型人物在典型環(huán)境下的典型情感，情感雖多，但并不重復(fù)。

比如顧鳳英兩次被迫與兒子分離，第一場(chǎng)，是賣(mài)子之瘸第二場(chǎng)，是棄子之痛。兩者在感情上有共同之處，但在感情內(nèi)容上還是有相當(dāng)差別的——賣(mài)子時(shí)是為了救夫、救腹中的孩子，希望堅(jiān)實(shí)而非虛渺，且有買(mǎi)主苦苦相逼，兒子苦苦相求而棄子時(shí)，丈夫已疑葬身火海，長(zhǎng)子不知去向，尋還希望渺茫，并無(wú)買(mǎi)主相逼，也無(wú)兒子相求，是迫于情勢(shì)不得不自己痛下決心，此痛又非前者可比。

同時(shí)值得注意的是，在第一場(chǎng)“賣(mài)子”中，安壽保自寫(xiě)賣(mài)身契，自嘆身世，不僅是出于抒情點(diǎn)的需要，同時(shí)也避免了跟顧鳳英在“車(chē)篷產(chǎn)子”中寫(xiě)血書(shū)棄子的唱段重復(fù)，顯出感情的獨(dú)一性。

此外，同樣作為母親，李氏和顧鳳英的性格是大不相同的。李氏生長(zhǎng)在富家，位居小妾，飽受傾軋，性格里有世故和委曲求全的成分而顧鳳英出身貧苦，飽受磨難，性格堅(jiān)韌。因此，“磨房盼子”中李氏思念兒子的唱段，和顧鳳英思子的唱段所體現(xiàn)出的感情，雖都是思念兒子，但出發(fā)點(diǎn)有異——李氏希望兒子平安，能早日回來(lái)解救自己出牢籠；而顧鳳英是希望早日一家團(tuán)圓，以了丈夫心愿。

簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)陋，利用原有情節(jié)深挖細(xì)掘做文章，是淮劇《牙痕記》編劇的又一獨(dú)到之處。

與話劇相比，傳統(tǒng)戲曲的情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單。但這并不等于簡(jiǎn)陋，而是在已有情節(jié)線索基礎(chǔ)上深入挖掘，盡量運(yùn)用已有的情節(jié)刻劃人物性格，營(yíng)造戲劇沖突。編劇在能做戲的地方也是如此，常常以小見(jiàn)大，既刻劃人物性格，又做到前后呼應(yīng)，預(yù)埋伏線，使得情節(jié)線索顯得搖曳多姿。

如“車(chē)篷產(chǎn)子”一場(chǎng)中，有孕在身的顧鳳英和假孕的李氏都要過(guò)獨(dú)木橋，且兩人相向而行。雙方都想到“雙身人要讓雙身人”，李氏因?yàn)樽约菏羌僭校宰岊櫴舷刃小梢?jiàn)兩人心地同樣善良。也正因?yàn)槿绱耍栽凇敖鸬钫J(rèn)子”中，起先態(tài)度堅(jiān)決、思子成疾的顧鳳英能大義凜然地做出不認(rèn)安祿金、收回奏本的決定，甘領(lǐng)欺君之罪。而這一舉動(dòng)也感動(dòng)了心地同樣善良的李氏，吐出當(dāng)年實(shí)情?！斑^(guò)橋”并非僅僅“過(guò)橋”，其實(shí)還關(guān)聯(lián)著李氏揀子、金殿上顧氏認(rèn)出李氏，并互做讓步的大團(tuán)圓的結(jié)局。一個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)，關(guān)聯(lián)幾處，細(xì)節(jié)的照應(yīng)，絲絲入扣，不能讓人不嘆服編劇的心思之細(xì)。

在第六場(chǎng)“磨房盼子”中，安祿金喬裝回家探母，李氏不信，以為是小叔三娘又來(lái)折磨她，要安將手伸進(jìn)來(lái)確認(rèn)——這也是照應(yīng)前面提到的牙痕、六指。李氏確認(rèn)后猶恐是夢(mèng)，自咬手指，確定不是夢(mèng)后大喜，可又因想到門(mén)上有鎖而大悲，因?yàn)槟缸尤圆荒芟嘁?jiàn)——?jiǎng)≈腥说母星橐徊ㄈ郏^眾的感情隨之起伏。當(dāng)安祿金搗毀門(mén)鎖進(jìn)入磨房、母子相擁而泣時(shí)，李氏讓他小聲些，恐怕驚動(dòng)兩個(gè)惡人——此處編劇并未用另一副筆墨去描寫(xiě)三娘、小叔如何折磨恐嚇李氏，但二人平時(shí)之威、之惡，通過(guò)李氏的表現(xiàn)已呼之欲出了。

再有，三娘和小叔得知安祿金做大官后，商量央求李氏以免一死。李氏若心軟答應(yīng)，兩個(gè)惡人就得不到懲處；李氏若不答應(yīng)，勢(shì)必要擺出很多理由，頗費(fèi)筆墨，效果還不一定好?？傊?，若沒(méi)有好的辦法規(guī)避這個(gè)問(wèn)題，戲會(huì)顯得太平太直，不易交待。然而，巧妙的是，編劇寫(xiě)安祿金喬裝回家時(shí)并未穿官服。以為安祿金做了大官的小叔、三娘見(jiàn)到后，剛打壓下去的氣焰陡漲，惡態(tài)復(fù)萌，甚至更惡十分，向善的誓言不攻自破，很好地點(diǎn)出了小人反復(fù)無(wú)常、勢(shì)利多變的性格。因?yàn)橛辛诉@一波折，施于二人的懲處更讓人痛快，即使兩人再次請(qǐng)求李氏寬恕，觀眾也會(huì)爽快地代李氏說(shuō)一聲“不!”而不會(huì)因?yàn)槔钍系馁Q(mào)然拒絕，而覺(jué)得李氏的心胸狹隘。李氏要親眼看看賊人面目，顯出李氏善良卻不懦弱的一面，也為將來(lái)金殿上起初咬牙不承認(rèn)揀子，后來(lái)翻然悔悟、甘愿承擔(dān)欺君主罪埋下了伏筆。

與淮劇《牙痕記》的簡(jiǎn)潔相比，現(xiàn)在的戲曲劇本往往比較繁復(fù)。有的戲?yàn)榭虅澣宋镄愿?，增加戲劇沖突，往往忽視對(duì)已有情節(jié)的挖掘，而空自加入很多情節(jié)片段，使線索顯得蕪雜，事件一個(gè)接著一個(gè)累加上去，占用了演員唱的工夫，事件也難分出主次。分析原因，之所以編劇接二連三用許多事件，也跟所抓事件不夠典型，不能傳神表達(dá)人物性格感情有關(guān)。正是因?yàn)闆](méi)有一個(gè)事件是可以準(zhǔn)確傳神地刻劃出人物性格，使得編劇總有“意猶未盡”之感，由此才疊加許多事件上去、越疊越多。反觀《牙痕記》，“顧鳳英誓守八兩銀子”這一舉動(dòng)，乍看顯得愚蠢，因?yàn)槭赂舳嗄?，且不說(shuō)尋找兒子希望渺茫，單說(shuō)隨著物價(jià)上漲、兒子的成長(zhǎng)，區(qū)區(qū)八兩紋銀怎能贖回一條七尺大漢?但這一行動(dòng)，對(duì)一個(gè)文化修養(yǎng)不高，視子如命，堅(jiān)貞、勤勞的古代勞動(dòng)?jì)D女來(lái)說(shuō)，不是很符合她的身份和心境嗎?似癡若呆的情況，不是很能傳達(dá)出顧鳳英尋子尋至喪魂落魄、精神恍惚的心緒嗎?所以，這一舉動(dòng)是典型人物的典型舉動(dòng)，是極富代表性的。