前行終有路　何必計枯榮

　　近現(xiàn)代至今，著《中國音樂史》之學者前有葉伯和、鄭瑾文，后有楊蔭瀏、廖輔叔等等，但獨感于王光祈之《中國音樂史》（脫稿于1931年，1934年由中華書局出版）則是因為他終生不渝的愛國熱情及科學的治學態(tài)度。王光祈（1892—1936）的音樂生涯是從1920年赴德國留學后才開始的。在短短十幾年的時間里，他抱著“音樂救國”的目的寫出了約幾十種音樂學文論。于1934年出版的以古代音樂為主的《中國音樂史》在其中占據(jù)著非常重要的地位。
　　從全書來看，著者是運用一種“進化”的觀點來展開論述的，這在當時是一種全新的寫作體例。除“自序”及“編纂本書之原因”一章外，還包括“律之起源”、“律之進化”、“調(diào)之進化”、“樂譜之進化”、“樂器之進化”、“樂隊之組織”、“舞樂之進化”、“歌劇之進化”、“器樂之進化”等共十章。其中“律之進化”、“調(diào)之進化”篇幅較大，論及樂譜、樂器，樂隊、舞樂等次之，歌劇、器樂部分則較為粗略。在自序及第一章中，著者闡明了他寫這本書的三條原因：一是“欲將整理中國音樂史料之方法，提出討論”。二是“將中國音樂歷史上之各種重要問題至今尚無圓滿解決者，一一指出?！源笕搜芯俊薄Ｈ菍€人的“零碎工作”及國內(nèi)國外關(guān)于中國音樂史的著作“聯(lián)絡起來，成為一種較有系統(tǒng)之音樂歷史，以免各種材料散落在各處，為國內(nèi)學者所不易收集”。其實，這只是著者寫作此書的表面原因，究其根本，則是他為自己所提出的創(chuàng)作新國樂的三步具體做法中第一步所做的準備工作，即“將古代音樂整理清楚”，并指出由于國外藏書不多以及個人經(jīng)濟問題的關(guān)系，“其勢不能詳而且備”。希望“國內(nèi)音樂同志能補余此種缺陷，再作成一部精而且詳之《中國音樂史》”。也就是說，他面對寫作的對象是一定的。因此，在本書的寫作過程中，著者盡可能詳細地列出數(shù)據(jù)，有疑問的地方則清晰地指出來，以期繼續(xù)研究。在整理過程中，他還運用了西方的音樂技術(shù)，如五線譜等?？梢哉f，這是他身體力行地實施其創(chuàng)作國樂三步具體做法的一個實例。
　　在有關(guān)“樂律”的兩章中，他首先提出研究古代歷史，“當以實物為重，典籍次之，推論又次之”的研究方法。其寫作過程則一直遵循著這個原則。在考諸正史，旁引專著，從大量的典籍中抽取可信的資料后，他列舉了周、秦時期出現(xiàn)的三分損益律、漢京房的六十律、南朝劉宋錢樂之三百六十律、何承天的新律、隋唐五代劉焯、王樸所提出的律制、宋蔡元定的十八律，至明代朱載堉的十二平均律，勾劃出歷代樂律演變的概貌，并在其中融入了本人的見解。在引用典籍時，著者指出應有一定的限度，確知其可信才能使用。這一點在他對“庖羲作五十弦（大瑟），黃帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦，具二均聲”這一段進行質(zhì)疑時已表達得很清楚。在論述十二律，引用明末朱載堉《樂律全書》一節(jié)時，因“此種記載之根據(jù)，余至今未能尋出，故只好存疑而已”。這種嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度在書中隨處可見，很值得我們學習。另外，著者以其豐富的古代文獻知識，把到東漢為止的早期律制加以先后排比?？保匦乱越椒ㄓ嬎?、分析，并列出了詳細的數(shù)據(jù)，以便于人們研究查閱。更為難能可貴的是，他對于歷史文獻中的難解之謎，不回避，也不怕失誤，大膽提出假設。如他對《國語·周語下》里伶州鳩關(guān)于“金尚羽”等語的解釋，提出“只‘宮角羽’三音，系有一定”的假想；對于《左傳》《孟子》和《尚書》等所載“六律”，提出是六聲音階的解釋；對于《戰(zhàn)國策》中“引商刻羽，雜以清角流徴”的記載，提出是高半音的解釋等等。這種態(tài)度對于我們今天的研究有很大的啟發(fā)。
　　在“調(diào)之進化”一章中，他選列了先秦時期的五音調(diào)與七音調(diào)、隋蘇祗婆三十五調(diào)、唐燕樂二十八調(diào)、南宋七宮十二調(diào)、元曲、昆曲六宮十一調(diào)，以及二黃、西皮、梆子等調(diào)，敘述了我國古代調(diào)的產(chǎn)生、發(fā)展與變遷過程，并專題對《燕樂考源》中的某些理論提出質(zhì)疑，對“起調(diào)畢曲”問題的看法以及宮調(diào)與某些樂器的關(guān)系也提出了自己的見解。另外，他還分別從張炎《詞源》《新唐書》《宋史》、沈括《補筆談》等書中，將歷代宮調(diào)的正名、俗名以及工尺譜字諸項列為表式，以便學習者對照參閱。在中國古代宮調(diào)紛繁復雜、眾說紛紜的情勢下，王光祈能系統(tǒng)地梳理調(diào)式發(fā)展的過程，并輔以詳細的解釋，對當時國內(nèi)的音樂學者確實是一大幫助。在他的論述中也有提出質(zhì)疑的地方，如對燕樂二十八調(diào)的解釋；工尺譜是由某種吹奏樂器所用之手法譜進化而來，是否該項樂器系來自異域，所有勾、上等字皆系胡音而譯為華文？等等，這些尚待后人的研究?？傮w來說，他對于我國古代調(diào)式的發(fā)展線索所進行的探索，還是具有一定的學術(shù)價值。
　　在“樂譜”一章中，他列舉了律呂字譜與宮商字譜、工尺譜、宋俗字譜、琴譜、琵琶譜等古代音樂譜式，并輔以板眼符號的講解。在這一部分中，他運用了西洋的記譜方法，用五線譜把絕大部分的原譜譯出并進行列舉，使學習者能因譜尋聲，聽到歷史上流傳的一些曲調(diào)，如工尺譜《琵琶記，吃糠》，律呂譜《關(guān)雎》等。在談到“板眼符號”時，因不能解疑，則敦促國內(nèi)同志繼續(xù)研究并一一列舉注意事項，此種殷切之情溢于言表。在“樂隊之進化”一章中，他沒有采用我國古代的八音分類法，認為其有局限之處而采用西洋近代“樂器學”分類法，將樂器分為敲擊樂器、吹奏樂器、絲弦樂器三大類，這也是他“西為中用”的實例。更為重要的是，他所著述的樂器，在解說的同時均附圖式、名稱，使學習者一目了然。這也是他在音樂史學中所做的開創(chuàng)性工作。
　　但是，全書也有一些令人遺憾的地方。20世紀前后的德國，正是比較音樂學盛行時期，也是“歐洲中心論”思想蔓延時期，王光祈也不可避免地帶有西洋一切皆好的思想，甚至在研究中國音樂時，也多使用西洋的音樂體制，沒有意識到不同文化之間的巨大差異。在具體的行文中也存在一些問題，如在“調(diào)之進化”一章中，他一方面提倡音樂史書要載“音樂調(diào)子”，但在自己的實際論述中又缺乏音樂實例，實是一大憾事。另外，書中后四章所寫內(nèi)容簡單，給人以匆匆收筆的感覺。所寫樂隊只是古代幾個宮廷樂隊組織，舞樂只是列舉了一些宮廷的歌，歌?。ㄖ袊鴳蚯┲皇且粋€大致的演變過程，器樂則只提到兩首“復音音樂”，這顯然有使中國音樂簡單化的傾向。當然，這可能與他在國外接觸到的史料有限有很大的關(guān)系，另一方面也與他當時的處境有關(guān)。在書中，他提到翻譯琴譜一事時，謂是“個人情況萬分壓迫之下”所得之“小小結(jié)果”，從中也許可以看出他當時的境況。
　　從嚴格意義來說，王光祈的《中國音樂史》并不能反映出中國每個時代音樂藝術(shù)發(fā)展的全貌，他的一些見解由于客觀條件的局限也不能深入地加以闡述。然而，正像他自己所說：“倘吾國音樂史料有相當整理，則國內(nèi)同志便可運其天才，用其技術(shù)，以創(chuàng)造偉大國樂?！边@種救國救民的急迫心情促使他下定決心去寫這本書。也許他尚不能勝任，然而只要認為是必要的有意義的，即使有多大的困難，他也會義無反顧地去做并且無怨無悔。
　　重讀王光祈的《中國音樂史》，不由人想起他的一句詩“前行終有路，何必計枯榮”。這是他在音樂道路上的心路寫照，也是現(xiàn)今從事音樂學研究的人士所應引以為觀照者。
　　
　　參考文獻
　　1.馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂論著選集》（上、中、下冊），人民音樂出版社1993年版。
　　2.王光祈研究學會《王光祈研究論文集》（會議資料），1984年。
　　
　　許康健 河南省洛陽師范學院音樂學院院長、副教授
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