小說創(chuàng)作體驗(yàn)

　　我很高興有機(jī)會在這里同大家見面并交換意見，時間雖然極短，但我很希望能夠講到小說創(chuàng)作的重要方面并使大家感興趣。
　　我的作品以短篇小說為主，一共也還不到七十篇，除此以外，還寫過七八個中篇和一個長篇。我的經(jīng)驗(yàn)首先是在短篇方面。一個熟悉生活的作家，開始寫短篇小說時往往不覺得有多大困難，因?yàn)槎唐≌f的容量不大，所需的材料不多，往往抓住了人物的某一特征或一個能夠表現(xiàn)某種人物性格的一兩個細(xì)節(jié)，就能構(gòu)思出一個短篇來。但是，寫了一些小說以后(或者是七八個，或者是十多個)便越來越覺得困難了。原來，麻雀雖小，五臟俱全，每一個短篇小說，卻成一個獨(dú)特的天地，每一個新創(chuàng)作的短篇小說至少都需要不同于寫過的“天地”。寫過的“天地”越多，作家需要排除的東西就越多，選擇的范圍便越受限制，以至于到后來每寫一個新篇都像在開天辟地。所以，世界上像中國的蒲松齡、俄國的契訶夫、法國的莫泊桑和美國的歐·亨利那樣寫出大數(shù)量的短篇小說的作家實(shí)在不多，有些作家特別嚴(yán)格的如魯迅，他的兩個短篇集《吶喊》和《彷徨》不僅僅在內(nèi)容上各有天地，而且在形式上也篇篇迥異，好像每寫一篇都在為后來者示范，使我們不能夠埋怨他寫得太少，則反要稱贊他只能夠?qū)懙媚菢由?。我是有了這些年寫短篇小說的經(jīng)歷才懂得這一點(diǎn)的。因此覺得寫小說這件事越寫越要認(rèn)真地付出艱巨的勞動，是不會或不可以自以為有了些經(jīng)驗(yàn)而變得容易和輕松起來的。首先是自己不要飄起來，不要像楊柳一樣輕搖直上重霄九，作品才會沉穩(wěn)得住。
　　在我所寫的短篇小說中，有絕大部分是以農(nóng)民為主體的。我并不是有意要這樣做的，只是因?yàn)槲议L期生活在農(nóng)村里，我熟悉農(nóng)民、理解農(nóng)民，我最能夠?qū)懙木褪撬麄?，寫到他們我就如魚得水，就有許多話說。我對自己寫作的對象并沒有選擇的余地，我不會勉強(qiáng)去寫我不熟悉的生活。我以后的小說，仍舊會這樣寫下去。我現(xiàn)在當(dāng)然比過去更加認(rèn)識到寫農(nóng)民的意義了，他們占了全中國人口的百分之八十，占了全世界的百分之十六，他們一個個誠然都是渺小的人物，但集合起來卻是全世界第一號龐然大物。他們的動向是不能不受到人們關(guān)注的，中國有一句諺語，叫做“一將功成萬骨枯”。歷來的作家，多為成功的大英雄們樹碑立傳，甚至也為未成功的大英雄們悲鳴不平，然而對那些枯了的萬骨，卻極少有人去為他們寫些什么的。光這一點(diǎn)就使我想到，把小人物作為小說主人公來寫就值得提倡。在歷史舞臺和文學(xué)舞臺上，老是讓英雄當(dāng)主人公并不見得有多大作用，讓少數(shù)幾個英雄來代表大多數(shù)人的命運(yùn)總不是一件合理的事情。今年三月我在加州伯克萊分校談到人和社會的關(guān)系，舉了一個例子，我親眼見過一座站滿了人的大橋因?yàn)橹尾蛔《潞尤?，在塌下去的頃刻，人們不約而同地互相緊抱在一起，這些人里面，有會游泳的，有不會游泳的，到了水里，不會游泳的就抱住別人不放，使會游泳的人也無法脫身，因此不能自救也無法救那些不會游泳的人，所以除了幾個幸存的之外，竟都淹死了!在這里，個別或少數(shù)幾個英雄是沒有用武之地的，他們也只能隨波逐流，只有會游泳的人超過了絕大多數(shù)以后，才能夠不受到根本性的損失，才有可能使絕大部分得救，所以我們的文學(xué)如果能努力促使絕大多數(shù)的小人物學(xué)會游泳是極有意義的。
　　上面講到我只能寫我熟悉的生活，因?yàn)橹挥惺煜ち瞬拍苷鎸?shí)地寫出來。當(dāng)然我也知道，不同的人對同一客觀世界的認(rèn)識并不一致，當(dāng)我認(rèn)為真實(shí)地反映了生活的時候，未見得就被認(rèn)同。但這對作家的認(rèn)識來說剛巧是一種可貴的補(bǔ)充、檢驗(yàn)和約束，剛巧說明認(rèn)識和真實(shí)地反映客觀世界是很艱難又很嚴(yán)肅的，作家的主體意識對讀者來說也不過是一種客觀存在而且它從來就要受到檢驗(yàn)而不是隨心所欲的。再把范圍擴(kuò)大些來說，人們對客觀世界的認(rèn)識本來不能臻至完美的程度，但不能因此就以為世界不可認(rèn)識，就可以我認(rèn)為怎樣就怎樣，人類追求對客觀世界的完全認(rèn)識始終不渝。雖然永遠(yuǎn)不能達(dá)到，但是每前進(jìn)一步總能做到比較接近完全的見識，我想這既是哲學(xué)也是文學(xué)的主旨。所以文學(xué)如果不追求真實(shí)反映生活，不但會出現(xiàn)假的現(xiàn)實(shí)主義，同樣也會出現(xiàn)假的現(xiàn)代主義。
　　文學(xué)(短篇小說)描繪生活的真實(shí)并不像新聞報道或報告文學(xué)那樣直接對生活作真實(shí)的反映，而是有過藝術(shù)的加工的。加工的技術(shù)有一個專門的名詞，叫做虛構(gòu)。虛構(gòu)之所以有必要是使讀者能夠更加鮮明、深刻地理解顯示生活，虛構(gòu)并不是胡編亂造或甚至說謊，它在小說創(chuàng)作中的作用只限于兩個方面。一個方面是使小說中要寫的人物得到一個能夠充分表現(xiàn)自己性格的環(huán)境，之所以必要是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，各種人物并不是在任何場合下都能充分表現(xiàn)自己的，作家既然要寫他們，就要提供他們表現(xiàn)自己的方便，另一個方面是描寫一個人的性格，往往不能光靠一個真人身上取得，常常可以從另外一些人身上找到一些細(xì)節(jié)，能夠更加突出地表現(xiàn)這個人物的性格，這樣寫出來的人物，既是他自己，又不是他自己，既是這一個，又不僅僅是這一個。試想魯迅筆下的阿Q，那些細(xì)節(jié)并不是發(fā)生在一個模特兒身上的，可是卻很鮮明地表現(xiàn)出了一種性格。我認(rèn)為，經(jīng)過虛構(gòu)發(fā)揮了這兩個功能，也就使生活的真實(shí)變成了藝術(shù)的真實(shí)，這藝術(shù)的真實(shí)也就是以生活的真實(shí)做基礎(chǔ)的，不依靠生活的真實(shí)，虛構(gòu)本身是創(chuàng)造不出藝術(shù)的真實(shí)來的。
　　短篇小說創(chuàng)作的唯一工具是語言文字，沒有音樂、沒有演員、沒有燈光道具、也沒有顏料，一切都要通過語言文字才能表現(xiàn)出來，所以，短篇小說的水平往往表現(xiàn)為語言文字的水平。曾經(jīng)有一位編輯私下告訴我說：“一位有些名氣的作家說，高曉聲的小說其實(shí)并沒有什么長處，不過是語言較有特色就是了?！蔽衣犃斯笮φf：“這不是貶低我，是抬高我”。我本人是很重視語言的。我的語言有三個方面組成，一是普通語、二是古漢語、三是地方語。普通話作為文學(xué)語言，如果不和地方語言結(jié)合起來，將會變得蒼白無力，因?yàn)楹偷胤皆挶容^，普通話總有許多地方找不到恰當(dāng)?shù)脑~語比當(dāng)?shù)卦挶磉_(dá)得更好，它必須得到地方話的補(bǔ)充才會豐滿起來。這樣的語言一旦構(gòu)成特色便無可替代，就像最好的譯文總不及原文一樣；其次普通話作為文學(xué)語言，如果脫離了古漢語的傳統(tǒng)，也會變得單薄淺俗。用白話文寫小說，并不是從“五四”開始的，唐代傳奇，作者就努力用人民的語言去寫作，這是很大膽的行為，沖開了一條文學(xué)接近人民的路，一直到清代的小說如《紅樓夢》、《西游記》、《儒林外史》，已經(jīng)是很好的白話小說了。今天現(xiàn)代漢語在小說中用得越來越熟練，但往往不及古典的白話小說語言有咬嚼(滋味)，其中的一個重要原因就是現(xiàn)代許多作家缺乏古漢語的修養(yǎng)。固然現(xiàn)代漢語小說不應(yīng)該寫成不古不今、不文不白的東西，但是古漢語的用詞方法和語言結(jié)構(gòu)仍舊可以對現(xiàn)代漢語發(fā)生很好的表達(dá)和修飾作用，斬斷了這個源頭是很可惜的。這就像寫詩一樣，現(xiàn)代詩無需講究音韻，但是懂得漢字音韻和不懂音韻的寫出來的詩仍舊會顯出厚薄來，有趣的是音韻對新詩的作用已不在聲而在韻味，深入到骨子里去了。
　　作家在寫一篇小說的時候怎樣去找到語言呢?這個問題應(yīng)該引起興趣，在我看來，語言來源于寫這篇小說時作家的情緒，作家當(dāng)時有什么樣的情緒，就會找到什么樣的語言。作家的情緒是歡快的，就會有歡快的語言，作家的情緒是無可奈何的，也就會出現(xiàn)無可奈何的語言。大腦依靠情緒去選擇語言，這個選擇非常重要，否則幾萬個方塊字為何取舍，這取舍全靠作家當(dāng)時的情緒。所以，在執(zhí)筆寫作之初，作家自己要有穩(wěn)定的情緒，情緒穩(wěn)定了，表現(xiàn)情緒的文字就有了。如果情緒不穩(wěn)定，就不知道如何開頭，就會連續(xù)地否定許多個開頭，而且每寫一句，常常會懷疑地問自己，這是必要的嗎?這有什么意思呢?好像要也可以，不要也可以。沒有這一句也可以，有這一句也可以，以至于寫也可以，不寫也可以，這就是說，當(dāng)作家的情緒還把握不住的時候，一切文字的組織就變成可有可無的毫無興趣的任務(wù)似的東西而令人生厭。只有情緒穩(wěn)定之后，才會覺得每一個字、每一句話是充滿情緒的，必不可少的東西。這種情緒貫穿在寫這篇小說的始終，便能夠流暢地順利寫完。一般來說，一篇小說開了頭，最好抓緊時間寫完它，否則，寫了一半，情緒常常會發(fā)生變化，會覺得原先的情緒不對頭，于是就寫不下去了。這種變化，有時候是對的，因此不得不否定原有的情緒，撕了重新按新的情緒去寫。有的不一定對，或者竟丟失了原來的情緒，這時候就只有一個辦法，反復(fù)去讀已經(jīng)寫出來的那半篇，也許可以重新把情緒找到或穩(wěn)定下來，繼續(xù)寫下去，否則，就只好重寫。勉強(qiáng)寫下去又變成可有可無的義務(wù)式的東西了。
　　如果我們再進(jìn)一步觀察的話就會發(fā)現(xiàn)語言文字還不光僅僅被動地受作家情緒的支配，在被支配的同時，還能夠反過來影響作家的情緒。小說的創(chuàng)作過程，可以分動筆前和動筆后兩個階段。動筆前的思路是一個原始的粗糙的創(chuàng)作階段，而動筆以后，也就是動用文字以后，才是一個細(xì)致的認(rèn)真推敲的創(chuàng)作階段。這個階段非常重要，它可以算是前一階段的再創(chuàng)造，在這個階段才最后決定一切。作者寫一篇、一段、一節(jié)，動筆之初也還不知道要組織多少文句，更不知道怎么組成文句，還是粗糙的，并沒有想到在這些內(nèi)容里應(yīng)該略去什么和引申出什么來，只有到了一個字一個字、一句一句地寫下去的時候，寫了上面一句才忽然引申出原先沒有想到的意思來，使小說的細(xì)胞受到充實(shí)。這就是說，語言文字在這時候已不光是形式問題，這內(nèi)容是由形式引發(fā)出來的。這樣的事常常發(fā)生，不可否認(rèn)。
　　于語言的事情應(yīng)該有很多可以研究，限于時間匆匆談了這些，作為自己今后進(jìn)一步研究的引力吧。
　　
　　整理附記：
　　還是在1988年秋天，我的導(dǎo)師范伯群先生有一天忽然對我說：“小欒，你準(zhǔn)備一下，到常州去住幾天，給高曉聲先生寫幾天信?！甭犃诉@話，我頗為詫異：盡管那時我已發(fā)表了幾篇有關(guān)高曉聲創(chuàng)作的研究論文，諸如《高曉聲與趙樹理創(chuàng)作的比較研究》、《高曉聲近作漫評》、《大眾化：高曉聲小說的藝術(shù)旨?xì)w》等，但與高曉聲本人卻并不十分熟悉，怎么會叫我去做這樣私密的事情呢?見我滿臉狐疑，范先生補(bǔ)充道：“高曉聲最近去了美國一段時間，他很忙，又不懂外語，有一大堆外國朋友的信要回；何況，你還是他的常州小老鄉(xiāng)呢?！?br/>　　于是我到了常州，在他家居住的桃園新村附近找了一個招待所住了下來。要回的信果然是不少!這次高曉聲在美國先后在十幾個大學(xué)作了演講，又有很多朋友陪他旅游、參觀，請他吃飯，因此回國后理應(yīng)寫封信去表示感謝。于是，他晚上請我去吃酒吃飯，同時吩咐要寫回信的朋友和內(nèi)容，白天我便在招待所幫他寫回信；而且為了使我對他在美國演講的內(nèi)容有所了解，他還找出了五六份演講稿給我參閱?！拔业耐庹Z不好，普通話也不標(biāo)準(zhǔn)，于是我詳細(xì)地寫了講稿”，他補(bǔ)充道。
　　光陰迅速，這段難忘的與高先生邊喝邊聊的情景距今已十多年了；而高先生也早已在五六年前謝世，不禁令人唏噓不已。前幾日整理書房，忽然翻到了當(dāng)時留下的高曉聲演講稿的復(fù)印件；又遍查《高曉聲文集》和有關(guān)刊物，這幾份演講稿均未公開發(fā)表過。現(xiàn)選發(fā)一篇，也算是對鄉(xiāng)賢高先生的一點(diǎn)點(diǎn)紀(jì)念。
　　欒梅健
　　2005年9月26日于復(fù)旦