記錄、記憶與介入

二○○六年七月七至八日，《讀書》編輯部與中央電視臺總編室研究處聯(lián)合舉辦“中國人文紀(jì)錄片之路”座談會，邀請部分紀(jì)錄片創(chuàng)作人與各界學(xué)者，以電視紀(jì)錄片《江南》、《故宮》、《徽商》、《徽州》、《晉商》、《新絲綢之路》、《復(fù)活的軍團(tuán)》為引子，探討了“人文紀(jì)錄片與我們時(shí)代的歷史觀”、“大眾傳媒環(huán)境中的歷史精英文化表達(dá)”、“記錄還是思想”等話題。

周亞平（《江南》總導(dǎo)演）：我們在實(shí)踐中其實(shí)也在探討，電視的本性是什么？我想，電視也是可以作為記憶而存在的，不僅是記憶的載體，而是記憶的本身。我們處在特殊的電視時(shí)代，這意味著大眾向精英的告別，意味著經(jīng)濟(jì)繁榮和娛樂至上，其中隱含著文化危機(jī)。我們也許沒有宗教的信仰，但是應(yīng)該有文化的信仰。中國本土文化的傳承性、整體性、多樣性都非常可貴，然而，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展當(dāng)中急功近利的心態(tài)，不僅帶來了生態(tài)的破壞、環(huán)境的惡化，而且造成精神上的荒廢。在這樣的背景下，《江南》等作品表現(xiàn)出的文化關(guān)懷，就是為了尋找精神上的文化家園，展現(xiàn)前人的文化方式。在我們多年的攝制當(dāng)中，觸目驚心的是，與自然時(shí)間的侵蝕相比，更為兇猛的是人為的破壞，有的地方，拍攝之后幾個(gè)月再去，就已經(jīng)變得面目全非，舊建筑全部被推倒。

李伯重（清華大學(xué)歷史系）：我個(gè)人的感覺，在最近二十多年來，學(xué)界的最大變化就是西方中心論的淡化。西方中心論在中國史學(xué)中的影響非常深遠(yuǎn)，特別在二十世紀(jì)以后，中國學(xué)者基本上是按照西方的歷史經(jīng)驗(yàn)來虛構(gòu)中國的歷史，我們對于自己原有的歷史文化的看法，可以說有很多虛構(gòu)之處。從打倒孔家店以來，我們的歷史到底留下什么？如果人們看到的幾千年的中國歷史只是一部充滿暴力、殺戮、流血、陰謀的血腥歷史，那么要使中國人感到自己的精神家園是溫馨、和諧和美好的，是不可能的。所以我覺得央視的《江南》片子起了非常好的作用。怎么把新的認(rèn)識向社會大眾普及？人文紀(jì)錄片是非常好的手段。我們現(xiàn)行的歷史教育體制實(shí)在不敢恭維，我覺得其所起的最大的作用，就是把我們的學(xué)生對中國歷史傳統(tǒng)文化的興趣，毫不留情地鏟除掉。歷史課就是背誦那些干巴巴的教條，學(xué)生學(xué)后只會對歷史感到厭惡。要使學(xué)生對歷史感興趣，當(dāng)然要提供那些能夠使他們感到美好的東西才行。

孟悅（加拿大多倫多大學(xué)東亞系）：人文紀(jì)錄片的提法，提出“人文”是什么這個(gè)問題，同時(shí)還把“人文”放到了紀(jì)錄片可以表現(xiàn)的對象中。以前，在我的印象里，紀(jì)錄片好像都是反映社會現(xiàn)實(shí)，直接關(guān)注社會問題或者是介入重大事件。那么，現(xiàn)在把人文和紀(jì)錄片連在一起，實(shí)際上是把“介入”的范圍拓寬了，這是否也把“人文”作為一個(gè)重大問題、作為值得關(guān)注的社會歷史事件提到了公共領(lǐng)域呢？在當(dāng)前這個(gè)功利性的全球化時(shí)代，“人文”紀(jì)錄片應(yīng)該是以另外一種方式介入當(dāng)前的歷史變化過程。也許因?yàn)橐曈X性的要求，幾部紀(jì)錄片都選擇空間性的人文景觀來表現(xiàn)“人文”性，能夠想到去把地理和建筑的人文內(nèi)涵記錄下來。“人文空間”或“空間人文”本來應(yīng)該是人文的精神或者人文內(nèi)涵里非常重要的一部分。在拍攝蘇州園林的時(shí)候，與其把它當(dāng)成審美的對象，不如把它當(dāng)作當(dāng)時(shí)的人們一代一代地生活過來的空間。只有把園林當(dāng)作死的遺產(chǎn)時(shí)，它才可以好像沒有歷史那樣地被當(dāng)作一個(gè)審美物體來凝視。但是“人文空間”不僅是審美空間，不僅是詩歌所寫的空間，它是人們物理地生活其中的空間，這個(gè)空間不一定干凈漂亮完整，但為什么建造成特定的樣子，卻都有生活的、地方的、社會的、風(fēng)土的和宇宙觀上的原因。在這深層的空間含義方面，我看了片子以后覺得不夠過癮。片子中有人文力量的那部分仍然是從文學(xué)的角度去表現(xiàn)的，而不是從鏡頭對空間的理解和審視本身去表現(xiàn)——鏡頭仍然是在欣賞地看。

劉效禮（中國紀(jì)錄片學(xué)會）：中國的紀(jì)錄片應(yīng)該說經(jīng)過幾代人的打造，在上個(gè)世紀(jì)的八十年代達(dá)到了高潮。我覺得，中國的紀(jì)錄片應(yīng)該有中國的氣派，到底是什么氣派？我覺得就是文化的氣派，中國文化就是中國電視紀(jì)錄片的根系所在。我還要說的一點(diǎn)是，中國紀(jì)錄片缺乏哲學(xué)思考，包括正在談的這些作品，就是缺少哲學(xué)層面的東西。還有一點(diǎn)，是我們中國的紀(jì)錄片人在突破性的問題上，在怎么能夠具有先進(jìn)的模式上，還缺少一種勇氣。我不是王婆賣瓜自賣自夸，我們八十年代拍《望長城》的時(shí)候是豁出命的，下決心要創(chuàng)作出一種新的紀(jì)錄片模式，那個(gè)模式現(xiàn)在來看很粗，但是在那個(gè)時(shí)候，是很新鮮的。

顧錚（復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院）：這一系列片子給人比較強(qiáng)烈的印象，就是到了二十一世紀(jì)開始的這個(gè)時(shí)候，有這么一批中國的電視制作人，通過制作人文紀(jì)錄片的方式，重新承擔(dān)起文化傳播這樣一個(gè)歷史的責(zé)任?！督稀?、《徽商》等片子主要的特點(diǎn)就是用一系列被分隔開來的歷史文化的單元，來再現(xiàn)民族文化與傳統(tǒng)。這種手法等于是把特定歷史和國界范圍內(nèi)的一些人文景觀，還有歷史事件、人物等，以也許是電視劇最擅長的一種形式串聯(lián)起來。當(dāng)然，這種方式同時(shí)結(jié)合了電視作為一種商業(yè)文化的運(yùn)作邏輯。我們的民族由此就具有一種可視性，一種具體性，同時(shí)也創(chuàng)造出一種現(xiàn)代民族國家的合法性。可以說無論是哪一個(gè)民族的人，都不可能很清楚地了解發(fā)生在自己國家的過去與現(xiàn)在的一系列文化事物，那么用什么樣的方法把它普及化、視覺化，效果最好的，也是最具效率的方法應(yīng)該說是電視。但是這個(gè)最簡便里面包含很多危險(xiǎn)，包括這種手法必然是線性地?cái)⑹觯瑥?qiáng)調(diào)因果關(guān)系。二十一世紀(jì)初的中國，國力尤其是經(jīng)濟(jì)實(shí)力大為增強(qiáng)，需要民族自信，需要提升在國際社會的音量，我們作為一個(gè)現(xiàn)代民族國家，尤其是新興的經(jīng)濟(jì)大國，確實(shí)是需要像這類片子的東西，把文化作為一種消解敵意、爭取了解的手段。而且，也只有將傳統(tǒng)文化物化，或者是以歷史戀物的方式，來重新整合傳統(tǒng)的文化資源，以此來要求我們當(dāng)下的合法性（文化上的連續(xù)性），來展示我們在國際上的存在感（文化上的特殊性），同時(shí)可以加強(qiáng)我們的凝聚力，并且重新塑造文化上的一種認(rèn)同。但是，我們也可以從改革開放以后的當(dāng)代中國文化史的視野去看，從八十年代的尋根熱開始的文化熱情，在二十一世紀(jì)的今天，又一次發(fā)生了。那么，到今天，中國知識分子，包括電視文化人，精神世界發(fā)生了什么樣的一種變化？是在什么樣一種外力和內(nèi)力的作用之下，走上這么一條道路？

尹鴻（清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）：這一批紀(jì)錄片是在全球化浪潮當(dāng)中出現(xiàn)的，這決定了它們的視野、框架，實(shí)際上是在全球環(huán)境之下重新來認(rèn)知自己的文化傳統(tǒng)。全球化背景也影響到學(xué)術(shù)敘述，關(guān)于中國歷史，近代以來的很多敘述都是在全球大框架之下來進(jìn)行的。這樣的一個(gè)敘述框架必然影響到我們現(xiàn)有的大量歷史敘述，影響到針對歷史的學(xué)術(shù)研究。現(xiàn)在流行的一個(gè)思維邏輯，是從今天現(xiàn)代化的角度去反思?xì)v史，追問當(dāng)年為什么沒有走這條道路，而是走了那條道路等等。這樣一個(gè)回溯的因果關(guān)系，與其說是電視人的思維方式，不如說是我們的學(xué)術(shù)思維方式，當(dāng)然，是學(xué)術(shù)思維在影響電視思維。另外，電視本身的特性也決定了，大眾媒介在敘述上就呈現(xiàn)為因果式的線性解讀，所以它比較容易接受在學(xué)術(shù)研究當(dāng)中那些比較明晰的因果結(jié)論的那樣一種學(xué)術(shù)見解。

張旭東（紐約大學(xué)東亞系）：同面向大眾的電視連續(xù)劇相比，人文紀(jì)錄片存在一小群精英拍給另一小群精英看的問題。但一群精英（如中央電視臺的編導(dǎo)）需要另一群精英（如大學(xué)里的學(xué)者）的評論、分析甚至批判，卻未必是壞事。精英和精英之間單線聯(lián)系固然成問題，但是精英不假思索地面向大眾，以大眾的名義發(fā)言，也同樣有問題。一個(gè)內(nèi)部分化的知識界相互批評和制約，也許在現(xiàn)實(shí)中能形成一個(gè)良性的循環(huán)。我想舉一個(gè)例子，作為一個(gè)比較參照系——美國公共電視臺拍攝了一部叫《紐約》的大型紀(jì)錄片，講的是紐約城從無到有的歷程，整體上有一種史詩性和人文色彩，跟我們看到的國內(nèi)人文紀(jì)錄片有一定的可比性。這個(gè)片子大概也可以算美國的“主流片”，它宣揚(yáng)美國精神和美國經(jīng)驗(yàn)，播放后至少能凝聚紐約人的認(rèn)同感，讓他們?yōu)樽约旱某鞘凶院?，甚至把它作為美國精神的代表，進(jìn)而為美國自豪。但是，他們沒有過多從文化、審美、詩意的角度去拍，沒有去拍什么紐約的文化底蘊(yùn)，也沒有著意要觀眾沉浸在某種文化情調(diào)或高雅的審美狀態(tài)里，而是集中精力講述幾代紐約人的故事，讓人感到一種歷史的進(jìn)行時(shí)，一種物質(zhì)生產(chǎn)和社會斗爭的緊張、粗糙、龐雜和宏大。

胡智峰（中國傳媒大學(xué)電視與新聞學(xué)院）：在二十世紀(jì)八十年代，剛剛接觸西方世界，蓬勃向上的熱情和脆弱心態(tài)交織在一起，折射在電視紀(jì)錄片上，就是既有激昂慷慨的一種民族認(rèn)同，又有一種內(nèi)在的民族自卑感，或者說這兩種情緒是糾結(jié)在一起的。今天，中國面臨新的社會轉(zhuǎn)型的狀態(tài)，可能在逐漸開始向著一個(gè)真正意義的世界大國邁進(jìn)，也會反映出一種文化心態(tài)，一方面需要民族文化的認(rèn)同來做我們的新的意識形態(tài)的支撐，另外一方面，可能它還是西方中心主義的。那么，這批人文紀(jì)錄片從電視傳媒和人文學(xué)術(shù)的意義上有什么樣的價(jià)值呢？第一，有文化儲存的意義；第二，是知識傳播的意義，電視的這個(gè)功能在娛樂至上的潮流當(dāng)中有所淹沒，因此這一批紀(jì)錄片在知識傳播方面，在提升電視知識含量方面還是有價(jià)值的；第三，有可能創(chuàng)造電視的經(jīng)典；第四，有改善電視文化生態(tài)格局的意義，從整體格局來看，精英文化所對應(yīng)的作品的不足，肯定會使整個(gè)電視文化生態(tài)惡化；第五，對于國際化的傳播，對于中國電視的文化傳播有直接和間接的影響。

李零（北京大學(xué)中文系）：歷史觀這個(gè)問題最重要，中國的資源非常豐富，可是，我們該怎么看這些東西呢，一直是個(gè)存在分歧的問題。紀(jì)錄片的一個(gè)重要功能是留給后人，讓他們重溫舊夢，核對記憶。但我看紀(jì)錄片，常常會有一種和記憶開玩笑的感覺。時(shí)間不太久，就恍如隔世。這個(gè)世界變化快，不用太久，短短十幾二十年，很多事情就大翻個(gè)，在記憶中大翻個(gè)。比如“八十年代”是什么意思，現(xiàn)在的說法，和我的記憶就不一樣。那個(gè)時(shí)候的基調(diào)是反傳統(tǒng)，大家恨呀，恨中國太落后，一直恨到根子上。天問，問到中國人為什么只吃糧食，不吃肉。當(dāng)時(shí)的民族自卑感，背后的臺詞是愛國熱情。現(xiàn)在，寒來暑往，換季了。八十年代罵祖宗，九十年代愛祖宗，新世紀(jì)下的新形勢，是賣祖宗。從罵祖宗到賣祖宗，過渡很自然，有如脫了棉襖換單衫，脫了單衫換棉襖。前后反差這么大，還是這撥人。大家的心情，我可以理解，但也有不能已于言者。恕我直言，我還是要潑點(diǎn)涼水。我是研究古代歷史的，我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在很多人，都是束書不讀，狂歌傳統(tǒng)，抒情多而真意少，越講越亂。我倒不是說，作為一個(gè)學(xué)者，橫挑鼻子豎挑眼，非說時(shí)下的說法在細(xì)節(jié)上有什么失誤，而是說在時(shí)尚潮流中，如何把持自己的文化心態(tài)。近一百多年來，對中國人來說，傳統(tǒng)總是那么沉重，古今中外四個(gè)字，在我們心里老是擺不平。

汪暉（清華大學(xué)人文學(xué)院）：人文紀(jì)錄片的體現(xiàn)方式，涉及現(xiàn)代化敘事的問題。我們往往是根據(jù)后來的發(fā)展，去看前面的歷史，所以很多的問題都是自己后設(shè)出來的，這樣做，也許把很多解釋的可能性反而遮蔽掉了。比如楊曉民先生提到“封建文化”的問題，到底怎么解釋“封建文化”？在歷史學(xué)界，過去二十年中其實(shí)有很多的討論。如何呈現(xiàn)歷史的多樣性？我們今天講的中西對比，基本上是拿工業(yè)革命以后的西方來對照整個(gè)的中國歷史，這不是一個(gè)真正的歷史的分析。所以，往往是把一段特定的歷史看成是一個(gè)目的，從目的出發(fā)去看歷史，這樣來帶出問題。因此，一個(gè)敘事，要讓它不在一個(gè)邏輯上封閉起來，展示出多種可能性，反而會有意義一些。

楊立華（北京大學(xué)哲學(xué)系）：大歷史寫作跟國家意識形態(tài)之間，或者精英意識跟國家意識形態(tài)之間，是否可以簡單地等同起來？《故宮》和《復(fù)活的軍團(tuán)》等電視片，我覺得屬于非常典型的大歷史寫作，這種寫法這些年來受到了很多批評。這些年來用得更多的、似乎也更為合法的表達(dá)是一種私人表達(dá)：由私人記錄，記錄的也是私人的生活。我對這種私人表達(dá)力圖成為唯一合法的表達(dá)方式的趨勢，是有一點(diǎn)反感的。普通人說的話里面難道就沒有意識形態(tài)？普通人的自我表達(dá)里難道不也深受意識形態(tài)的影響？在大歷史寫作里面，其實(shí)是有很多方式的。比如宋人的筆記，像《涑水記聞》、《建炎以來朝野雜記》之類，全都是私人寫作（私人記錄），但是同時(shí)又是大歷史寫作，關(guān)注的都是政治、經(jīng)濟(jì)、官制的變化，生活節(jié)奏的變化，以及時(shí)代的大事件。通過這些有大歷史寫作風(fēng)格的筆記，我們卻可以看到那個(gè)古代的生活世界的整體。我覺得，這一批人文紀(jì)錄片，至少在表達(dá)方式上，是對過度的私人表達(dá)的一種校正。談一點(diǎn)細(xì)節(jié)上的看法，這些紀(jì)錄片能不能拍得更樸素一點(diǎn)？能不能不那么風(fēng)花雪月？詩詞歌賦這些文學(xué)性的東西，在中國古代士大夫的精神世界里，并沒有那么核心的位置。以《江南》為例，“江南”這個(gè)主題里所應(yīng)有的那些充滿張力的歷史，幾乎被消解了。如果人文紀(jì)錄片里有一種文化信仰的話，那么，過度的審美趣味和文學(xué)趣味，反而會將所要傳達(dá)的古代世界降低為審美的對象，從而削弱本應(yīng)具有的敬畏心。

周兵（《故宮》總編導(dǎo)）：文學(xué)化的創(chuàng)作，作為紀(jì)錄片的一個(gè)類型，應(yīng)該去堅(jiān)持和強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該說這里頭沒有什么可疑惑的。中國當(dāng)代紀(jì)錄片中的文學(xué)化創(chuàng)作，和現(xiàn)代當(dāng)下的中國電視的技術(shù)的結(jié)合，如果能夠形成大眾媒體一個(gè)新的平臺，或者形成一種具有中國式性格的紀(jì)錄片的話，那么當(dāng)代文學(xué)化的創(chuàng)作的表達(dá)，就應(yīng)該去堅(jiān)持。我覺得，下一步，我們應(yīng)該對中國的傳統(tǒng)文化和歷史在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，做電視化的梳理和展示，不光要面對中國的觀眾，我們的節(jié)目要面對全球，面對可能來自美國、歐洲的觀眾，確實(shí)考慮到這一傳播的意義。

彭吉象（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）：其實(shí)在西方很多國家也有類似的紀(jì)錄片，只不過不叫人文紀(jì)錄片，叫文化紀(jì)錄片。我個(gè)人認(rèn)為，紀(jì)錄片特別是人文紀(jì)錄片應(yīng)該包含三種品格，第一是紀(jì)實(shí)性和紀(jì)錄性，第二是審美性和藝術(shù)性，第三就是它的人文性，或者叫文化性。我沒有想到《故宮》收視率居然非常高，打敗了當(dāng)時(shí)熱播的《京華煙云》。我在中央電視臺多次說過，不能只看收視率，要看相對收視率，要看滿意度。說實(shí)話，這種人文紀(jì)錄片應(yīng)該有很好的經(jīng)濟(jì)效益。比如美國最重要的頻道之一就是“探索”頻道，這個(gè)頻道三分之一是靠廣告，三分之二是來自產(chǎn)品。人文紀(jì)錄片完全可以作為中小學(xué)的歷史、地理方面的教材，在這方面是大有可為的。

王銘銘（北京大學(xué)社會學(xué)人類學(xué)研究所）：人類學(xué)中存在影視人類學(xué)的說法，我以為，人類學(xué)家所拍的電影，值得國內(nèi)做紀(jì)錄片的人參考?！豆蕦m》比較有特色，這個(gè)片子主要跟物打交道。這些年，我自己也比較重視物,想重新恢復(fù)物的精神性，通過它來反思“人類中心主義”。對于從事人類學(xué)電影工作的人而言，重視物自身，有很大意義。再者，關(guān)于歷史記憶，也有許多可以做的事情。怎么樣看待歷史？怎么樣看待記憶？我們經(jīng)常會把歷史和記憶相區(qū)分，說歷史是集體性的，是對過去的一種真實(shí)表達(dá)，而記憶則是對過去的主觀表達(dá)。實(shí)際上，歷史與記憶之間的界線并沒有那么清晰。歷史與記憶之間關(guān)系的近期反思，使我們看到，以歷史敘事的權(quán)威自居，要擔(dān)許多風(fēng)險(xiǎn)?！豆蕦m》一片的解說詞就有這個(gè)毛病，聽起來像是在通過電視營造歷史表達(dá)者的權(quán)威形象。如此一來，有可能也消除了歷史的其他可能。我認(rèn)為，好的紀(jì)錄片要認(rèn)識到，權(quán)威的歷史，經(jīng)常也可能是謠言，大家要比較相對地看問題。人類學(xué)家所想做的歷史，是承認(rèn)記憶這個(gè)概念的普遍意義，質(zhì)疑權(quán)威歷史的權(quán)威性。

何蘇六（中國傳媒大學(xué)電視與新聞學(xué)院）：這幾部人文紀(jì)錄片的總導(dǎo)演也好，撰稿也好，策劃也好，我覺得特別難得的一點(diǎn)，是有一種責(zé)任感。紀(jì)錄片特別需要人文精神，不然關(guān)照就不能到達(dá)人的內(nèi)心層面，那是很可怕的。有一部法國紀(jì)錄片《達(dá)爾文的噩夢》——我覺得更像政治紀(jì)錄片——它的導(dǎo)演有一個(gè)觀點(diǎn)我贊同：做紀(jì)錄片是要表達(dá)觀念的，表達(dá)觀念是一種責(zé)任。如果不表達(dá)觀念，似乎你可以退到影像上去，但是，當(dāng)你要表達(dá)一個(gè)觀念的時(shí)候，那影像就有了生命。有的影像沒有生命，因?yàn)闆]有靈魂把它們勾連起來。思想會引領(lǐng)你讓這些影像貫穿起來，表達(dá)的時(shí)候會有一種靈魂和生命。另外，像《江南》、《故宮》這樣的片子，我經(jīng)常暢想，覺得它有非常重要的政治意義，有非常好的國家策略在里面。

高峰（《徽商》總策劃）：有文化情結(jié)的人做出這樣一批人文紀(jì)錄片，說明什么問題呢？說明我們好多年都太缺乏文學(xué)對影視的支持了。我想，十幾年前，正是由于文學(xué)對電影的支持，才真正使中國電影走向世界。但，目前，文學(xué)和電影、電視紀(jì)錄片，包括和整個(gè)電視的關(guān)系逐漸疏遠(yuǎn)，使影視顯得比較浮躁。因此，人文紀(jì)錄片一出來，大家都覺得很新鮮，從內(nèi)容上，從話語方式上，都覺得好像有點(diǎn)陌生，有點(diǎn)久違了，我覺得這對我們影視創(chuàng)作來說是一個(gè)悲劇。接下去，人文紀(jì)錄片如何讓它去發(fā)展，如何用影視語言說話，也是我們這一批人文紀(jì)錄片創(chuàng)作人需要思考的問題。我一直希望，我們應(yīng)該真正地在電視、電影當(dāng)中用中國的話語方式來表達(dá)。現(xiàn)在由于過度追求國際化，反而缺失了東方的東西，在電影中，真正東方的感覺，竟然出現(xiàn)在越南、韓國的作品中，反而與我們無緣了。所以，我想，我們的人文紀(jì)錄片，除了要探討和文學(xué)的關(guān)系問題，也還應(yīng)該更多地去探討它的東方情結(jié)，探討一個(gè)中國的話語方式。