淺說古今小說的敘事語言

曜　誠

《紅樓夢》是一部純文學(xué)作品。跟傳奇文學(xué)相比，無論從文筆還是內(nèi)容上，古典文學(xué)在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。這種質(zhì)的變化是從另一部文學(xué)名著《金瓶梅》過渡來的?！督鹌棵贰分栽谖膶W(xué)史上占有很高的地位，是因?yàn)樗墙橛趥髌嫖膶W(xué)和作家文學(xué)之間的一部作品，對(duì)《紅樓夢》的問世，起到了很重要的作用。雖然它還帶有傳奇文學(xué)的痕跡，但從作品分類來說，它和《紅樓夢》一樣，應(yīng)劃為作家文學(xué)的范疇。

作家文學(xué)跟傳奇文學(xué)的區(qū)別在于它敘事的目的不同。傳奇文學(xué)是借助人物形象的活動(dòng)來推進(jìn)故事進(jìn)展的，它的目的是講“實(shí)”的?！疤摗笔菫槿宋镄愿竦目坍嬏摂M的一個(gè)空間，為的是強(qiáng)化作品所敘述的“實(shí)”的故事的可信性。在純文學(xué)中，故事依然存在，沒有了故事便沒有了人物，沒有了人物形象便不成為文學(xué)作品。但純文學(xué)所敘述的故事僅作為人物形象活動(dòng)的空間、作為人物性格發(fā)展的線索。這樣的故事可以完全是虛構(gòu)的，虛構(gòu)不是憑空捏造，它是作家生活沉淀之后一種升華了的提煉、是對(duì)生活再認(rèn)識(shí)之后對(duì)生活中發(fā)生的故事的一種取舍。經(jīng)過作家取舍的故事也許是生活中發(fā)生過的，但反映在作品中，已經(jīng)不是對(duì)故事本身的敘述，而是把這個(gè)故事做為作品的素材而存在的，它是人物形象的載體。在對(duì)《紅樓夢》的研究中，有一種學(xué)派叫“索隱派”，專門研究作品中的人物形象是生活中的哪個(gè)人，作品中的故事在生活中發(fā)生在什么時(shí)候，就是作品中的故事源于生活這樣一個(gè)理念，它同時(shí)說明，純文學(xué)的敘事方法是從傳奇文學(xué)衍化過來的，不同的是傳奇文學(xué)所敘述的故事是歷史事實(shí)、是人們所關(guān)注的重大事件，因而，在敘述過程中必須講究實(shí)的一面，把作者自己眼里的真相告訴讀者。作家文學(xué)就不同了。作家文學(xué)所敘述的是生活中的事，不為外人所知、也是不為人所關(guān)注的，作家在敘述這個(gè)故事的過程中，傾注了自己的思想，傾注了自己對(duì)生活的態(tài)度，傾注了自己的審美觀，因而這個(gè)故事也就具有了典型環(huán)境的特性，不是單純對(duì)故事的敘述。因?yàn)榧兾膶W(xué)沒有扣人心弦的故事存在，因此也是不能講述的。過去，文化不發(fā)達(dá)的時(shí)候，民間藝人說“三分”、說“水滸”、說唐、說岳、很少有人說《金瓶梅》、說《紅樓夢》的。這樣的作品形象淹沒了故事，閱讀時(shí)蕩氣回腸，看過了，被感動(dòng)了，想向人口述時(shí)卻索然無味了。索然無味的原因是作品中沒有故事可講，而閱讀時(shí)的感覺是講不出來的。因作家文學(xué)跟傳奇文學(xué)敘事的目的不同，作品也就具有了不同的語言風(fēng)格。作家文學(xué)的敘事語言從傳奇文學(xué)以推進(jìn)故事發(fā)展為主的敘述語言，轉(zhuǎn)向描寫生活細(xì)節(jié)的描述語言，語言功能在作品中發(fā)生倒置。讀者在閱讀作品的時(shí)候，不再注重它的故事，而是沿著情節(jié)線索去欣賞人物性格的描寫、去欣賞人物形象的刻畫。如果讀過之后再口頭表述出來，就沒有閱讀時(shí)的那種感受了。因此，用純文學(xué)語言創(chuàng)作的作品，是作家案頭閱讀的小說，這種作品只能靜下心來通過閱讀作品所描寫的意境、心處作品中的各個(gè)角色，來感受作品中人物形象的內(nèi)心世界和作品中人物形象的命運(yùn)，來體會(huì)各個(gè)人物形象所處環(huán)境和人物內(nèi)心的和諧美、被傷害的人物形象內(nèi)心的扭曲美。趙禹賓在跟人談?wù)撐膶W(xué)時(shí)，常說的一句話是：“文學(xué)就是一種感覺，”只能感覺，不能觸摸。這是很多文藝?yán)碚摷?、文學(xué)評(píng)論家都沒能講出來的一種理論上的高度。他說的文學(xué)應(yīng)該是純文學(xué)、是作家文學(xué)、是用描述語言寫出來的文學(xué)作品；他說的“感覺”是作家從事創(chuàng)作時(shí)的感情釋放、是讀者欣賞作品時(shí)的情緒波動(dòng)。用敘述語言寫出來的作品是可以講述的，講述也是觸摸的方式之一。

我們在這里談?wù)摴诺湮膶W(xué)，是通過對(duì)古典文學(xué)敘事語言的感悟來談?wù)摦?dāng)代文學(xué)語言的，其中也包括小小說的敘事語言。古典文學(xué)從《三國演義》到《金瓶梅》再到《紅樓夢》、從傳奇文學(xué)到作家文學(xué)、從可口述的敘述語言到不能復(fù)述只能體會(huì)的描述語言，那是文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。我們研究古典文學(xué)，為的是繼承和發(fā)展它優(yōu)秀的一面。繼承應(yīng)該是在發(fā)展基礎(chǔ)上的繼承、在成熟基礎(chǔ)上的發(fā)展。古典文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，是在前人的基礎(chǔ)上一部一個(gè)成熟、一部一個(gè)標(biāo)志發(fā)展過來的。我們在實(shí)踐小說創(chuàng)作的時(shí)候，不應(yīng)該重蹈過去的這個(gè)規(guī)律，重蹈過去的規(guī)律，就會(huì)進(jìn)入一個(gè)怪圈。在詩歌創(chuàng)作中，自漢樂府興起之后，《詩經(jīng)》就成了一種歷史文化，再?zèng)]有人用那種文學(xué)形式創(chuàng)作詩歌了，但《詩經(jīng)》比興的創(chuàng)作方法，一直影響著后人詩詞創(chuàng)作的形象思維。而小說創(chuàng)作則不然，小說自《紅樓夢》的問世，標(biāo)志著作家文學(xué)成熟之后，小說創(chuàng)作一直傳承著兩個(gè)創(chuàng)作體系。一個(gè)是以《三國演義》、《水滸》、《西游記》為經(jīng)典的通俗文學(xué)的創(chuàng)作體系，一個(gè)是以《紅樓夢》為經(jīng)典的純文學(xué)創(chuàng)作體系。這兩個(gè)創(chuàng)作體系跟詩歌創(chuàng)作不同的是，詩歌創(chuàng)作當(dāng)一種形式取代另一種形式之后，卻一直遵循著舊的詩歌形式中形象思維的創(chuàng)作方法，而小說創(chuàng)作無論從敘述語言還是小說結(jié)構(gòu)上，只從古典小說那里繼承了一種文學(xué)形式，而沒有繼承它創(chuàng)作人物形象的方法。自《三國演義》問世以來，有些人對(duì)《三國演義》的研究局限在作品敘述歷史的虛實(shí)上，在沒有搞清楚小說中“虛”的作用的情況下，一些實(shí)踐者便拋開了“虛”的表現(xiàn)手法，單純以“實(shí)”來寫歷史“演義”，每一段歷史都有人寫了，結(jié)果寫成了歷史資料的堆砌，近代像蔡?hào)|藩的歷史演義就屬這類作品。這種現(xiàn)象一直延續(xù)到了現(xiàn)在一些描寫歷史重大題材的作品上，盡管至今影響社會(huì)生活的一些人物性格的多側(cè)面是不能隨意模擬、不能隨意刻畫的，但離開了人物性格多側(cè)面的描寫，也就失去了它的文學(xué)價(jià)值。傳奇文學(xué)的另一個(gè)現(xiàn)象，是借用一些歷史故事或借用一些歷史上的傳奇人物來從事創(chuàng)作。如敘述歷史人物狄仁杰斷案故事的《狄公案》和敘述包拯斷案故事的《包公案》、從《西游記》脫胎來的佛教人物傳奇故事的《濟(jì)公》、從《水滸》脫胎來的劍客小說《三俠劍》、《三俠五義》等，僅借用了一些歷史人物的名字，卻不拘泥于歷史事實(shí)，給作品留下了很大的虛構(gòu)空間。但作品虛構(gòu)出來的故事荒誕不經(jīng)，缺乏生活描寫，因而人物形象也就沒有了個(gè)性。從敘事語言上，它是以敘述語言在推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，它應(yīng)歸入傳奇文學(xué)那一類，但它的故事的進(jìn)展，只是作者在講述，不是用作品中的人物形象的活動(dòng)在推進(jìn)著故事的發(fā)展，因人物形象缺乏個(gè)性，這類的作品也就沒有了文學(xué)價(jià)值。但這類的作品延續(xù)到今天，仍然有很大的市場，如金庸的小說就屬這一類。（未完）