以堅(jiān)實(shí)與細(xì)膩的名義（評論）

十年前，謝梃的中短篇小說集《想像中的風(fēng)景》被中國作協(xié)收入“21世紀(jì)文學(xué)之星”叢書，我受省作協(xié)委托寫一份推薦意見，記得當(dāng)時(shí)我曾這樣寫道：“謝梃善于汲取各種文學(xué)潮流和流派的探索成果，融入自己的小說創(chuàng)作-”現(xiàn)在想來，這差不多是一句廢話：任何一個(gè)作家都不會排斥這些成果，否則，文學(xué)流派的存在將失去意義，在其終結(jié)之后變成文學(xué)肌體上的一個(gè)鈣化點(diǎn)-大半個(gè)世紀(jì)前伍爾芙就說過：

“(在文學(xué)創(chuàng)造上)我們所能做的一切就是保持時(shí)而在這個(gè)方向上，時(shí)而在那個(gè)方向上梢有進(jìn)展，而且，如果從足夠的高處觀察，這整個(gè)的軌跡還具有一種循環(huán)的傾向。”

于文學(xué)創(chuàng)造是如此，于作家本人的成長大約也是這樣，謝挺初涉文壇是在1987年前后，那個(gè)時(shí)候以話事話語革命為先導(dǎo)的先鋒小說正聲名顯赫，其成就已經(jīng)超越文本實(shí)驗(yàn)，拓展出前代作家無可比擬的精神向度和洞察力。謝挺的第一篇小說《艮》，無論是話語方式、想像方式還是價(jià)值判斷，都打著先鋒小說的印記：那時(shí)候，文學(xué)的形式探索大有順我者昌逆我者亡之勢，小說被“弄得乖張而深奧，哪怕是一個(gè)短篇，都必須經(jīng)過專業(yè)的玻解才能夠被閱讀”(謝有順)；也就是說小說在詩歌還來不及宣稱“詩到語言為止”的時(shí)候，已經(jīng)在這樣行動了：不過，謝挺似乎不那么激進(jìn)，他不忍心讓生活圖景被話語的自我指涉所遮蔽，寧愿讓它們各得其所，固此，他既沒有刻意顛覆故事，也沒有著意營造語言圖景，在《艮》中，這兩者攜手完成了敘事任務(wù)；這里還有一個(gè)更重要的因素：謝挺一向“不太愿意自己的習(xí)作中藏著別人的影子”，盡管先鋒小說家所創(chuàng)造的成果在當(dāng)時(shí)的影響尤所不及，他還是要尋求自己所中意的敘述方式。

詩人總愛表述自己的詩現(xiàn)，小說家則很少討論，這并不說明小說家沒有一種可以稱之為小說觀的東西，在我的印象里，謝挺從來沒寫過讓人感到艱澀的小說，或許這就與他的小說現(xiàn)相關(guān)：從《最后一夜》和《那邊》我們大致也可以體會到謝挺對小說這種文學(xué)樣式的理解，這是兩個(gè)相當(dāng)精致的短篇，敘述的都是當(dāng)代紛繁世界某一偶在的生活事件，精神貧乏、價(jià)值混亂是兩部作品主人公的共同境遇，一如謝捉其他的作品，這兩部小說中都有一個(gè)自成意義結(jié)構(gòu)的故事，《最后一夜》顯然是一個(gè)隱喻性的標(biāo)題，主人公偶涉網(wǎng)絡(luò)，由欲望這個(gè)肉身的必然產(chǎn)品所累，陷入一場尷尬的戀情，這是當(dāng)代人司空見慣的場景：當(dāng)那女從虛擬世界來到現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)，現(xiàn)實(shí)反而變得如夢如幻，小說中唯一真實(shí)的存在只有那個(gè)偶然棹到地上的文具盒發(fā)出的響聲，它讓主人公重返肉身?！赌沁叀芬彩窍M(fèi)社會中極平常的故事，這樣說是因?yàn)楫?dāng)代家庭已經(jīng)從過去的生產(chǎn)單位上升為消費(fèi)單位：主人公“我”做了繼室后并沒有像自己所盼望的邵樣建立起屬于自己的家庭，由于繼予的存在和丈夫?qū)η捌迺崦翍B(tài)度，讓她感到自己成了古怪家庭的可悲成員：兩邯作品都能讓我們體驗(yàn)到當(dāng)下生存現(xiàn)實(shí)與人們生存期待之間的沖突所造成的切膚之痛。

這種復(fù)述沒有多少價(jià)值，可是很久以前老師教過我們，一篇小說能否讓人思考或者反思某種現(xiàn)實(shí)意義，是它成功的標(biāo)志、這種觀點(diǎn)在我心里差不多是根深蒂固，直到后皋做了編輯，一種懶惰的工作方法才在不經(jīng)意間把它移除，這種懶惰的工作方法就是讀一部作品時(shí)什么主題、意義之婁都暫時(shí)別管，先憑直覺去判斷。仔細(xì)想來，也不是沒有道理：從接受層面來講，建構(gòu)一部小說的質(zhì)料只能劃分為兩大類：生活圖景和話語圈景，生活圖景體現(xiàn)為故事和細(xì)節(jié)，話語圖景則由句式和語言風(fēng)格構(gòu)成．記不清是誰說過：小說作為以語言為建筑材料的敘事藝術(shù)，是依靠話語的自我指涉來構(gòu)建一幅語言圖景、再憑借語言的貧乏能指描繪生活圖景．在我看來，這兩種圖景既相互關(guān)涉又相對封閉，語言圖景有如視覺沖擊，可以件隨著閱讀期待直接呈現(xiàn)；而生活圖景則要經(jīng)由能指向所指的彈射在思維中重建。如果二者相互均衡。融洽，就能獲得一種堅(jiān)實(shí)而又細(xì)膩的質(zhì)地，我想作家們孜孜以求的純粹大概就是這種境界。謝挺的長篇小說《愛別離》出版時(shí)，編者對他的敘述作了這樣的評價(jià)：

“敘述走硬道理-謝挺的敘述珍稀感人：他用敘迷的錦繡光芒刺穿了故事的天空，人際的云層，他用敘述的溫暖芳香完成了對家事、人事、世事以及情事的寫作責(zé)任?！?/p>

敘述到底能在多大程度上抵達(dá)存在的本真形態(tài)，這是敘事學(xué)的一個(gè)重要命題，《愛別離》的責(zé)編在這個(gè)評述中用了一個(gè)充滿詩意的字眼：“刺穿”!確實(shí)巧妙。有種敘事分析把敘述話語拆分為概述和描摹，認(rèn)為成功敘事的一個(gè)特點(diǎn)就是在這兩種敘事話語間騰榔自如，不留痕跡，敘述話語再準(zhǔn)確也只能描繪經(jīng)驗(yàn)表象，穿透表象的功能既非生動描摹可以完成，亦非不厭其煩的概述力勝任。

讓我們來讀讀《那邊》中兩個(gè)緊鄰的描述單元：

林義說：“我跟他說好了，讓他用根繩子穿著，帶在脖子上?！?/p>

“那樣也不好吧，報(bào)紙上說有些小學(xué)生就是這樣掛鑰匙，最后吊死在門上——”

林義立即發(fā)火：“你對他就不能好點(diǎn)，干啥要老這么跟他過不去?!……”

接下去是：

他贏?，其實(shí)只要涉及到兒子的問題，他很少會輸。萬股無奈時(shí)他還可以說，“這個(gè)問題我早就跟你談過的，也不是我想這樣，在我們好以前它就存在啦?！?/p>

這句話當(dāng)然可以理解成林正軍只是他的過去，一個(gè)必須得到尊重的過去，但你要認(rèn)為這句話的真實(shí)意圖只是在說明我不過是林正軍的 “后媽”也未嘗不可，后來這個(gè)“過去”走進(jìn)了家門，來到了現(xiàn)在，他不是我的孩干，我自然沒有發(fā)言權(quán)。

這種分析雖然老套，也并非完全失效。在這里，從生活圖景的準(zhǔn)確描摹進(jìn)入語言圖景建構(gòu)不僅騰椰自如，不留痕跡，而且兩者已沒有明顯差別。謝挺的敘述質(zhì)地由此可見一斑：

小說，總是要對現(xiàn)實(shí)說話。有一天謝梃跟我談到一個(gè)有趣的話題：一個(gè)作家寫了好些年，寫了好多作品，與初入此道之時(shí)相比無論精神還是藝術(shù)上都應(yīng)該更成熟了嗎?可是——謝挺說：翻開早年的作品，我感到那里面的想法、觀念并不幼稚，有很多東西至今仍然能觸動我的心靈，是那些舊作中妁什么引起他這種感慨呢?謝挺沒說-話題緣起于謝挺對他自己眼下的長篇創(chuàng)作感到困惑，據(jù)我所知，曾經(jīng)躋身于各種不同旗號之下的許多作家都有這種感覺：其實(shí)，對謝梃而言，“怎么寫”應(yīng)該不是問題，可能要費(fèi)心思的到是“寫什么”。早年先鋒派代表人物之一的格非在2004推出的《人面桃花》呈現(xiàn)重返現(xiàn)實(shí)的趨向，這不是沒有原因的。

日本欄責(zé)任編輯 雷平陽