以精神穿越寫作

時 間：2006年4月26日

地 點：廣西北海市海灘大酒店靜海廳

主 辦：廣西作家協(xié)會、南方文壇雜志社

參加者：李敬澤、宗仁發(fā)、田瑛、徐春萍、馮藝、張燕玲、鬼子、范浩鳴、張萍、光盤、李約熱、黃土路、紀塵、錦璐、凌潔、伍稻洋、朱山坡、潘瑩宇、橙子、呂成品、楊斌凱、龐白、冷月等

主持人：東西、黃佩華

東西(廣西作協(xié)副主席)：北海銀灘是個美麗的地方，在中國其他地方也很難找到這樣的海灘。美麗的地方，一定有美麗的文學。今天，廣西作協(xié)、《南方文壇》有幸請來了李敬澤、宗仁發(fā)、田瑛、徐春萍老師，他們在我和鬼子、佩華、凡一平成長中都給予了幫助和指導。我們稱他們?yōu)樾珠L，其實他們是我們的老師。下面先請馮藝主席致開班辭。

馮 藝(廣西作協(xié)主席)：尊敬的李敬澤、宗仁發(fā)、田瑛、徐春萍老師以及廣西的青年作家們，廣西青年小說家講習班開班了。今天到來的幾位著名的文學批評家、編輯，長期以來對廣西青年作家的成長給予了很大的關注和扶持。廣西文學的發(fā)展和青年作家們的成長一直得到了全國批評界和期刊界的關注和支持。20世紀90年代中期以來的廣西作家如東西、鬼子、李馮、黃佩華、凡一平等在邊陲地區(qū)的崛起得到了在座的各位老師的幫助。今天廣西文學的成就也得到了自治區(qū)領導的認可，認為實現(xiàn)了“一支青年作家隊伍走向全國，一家著名文藝評論刊物走向全國”的定位目標。繼東西等上一批作家的成長之后，又一批20世紀60年代末和70年代初出生的小說創(chuàng)作的佼佼者出現(xiàn)了。廣西作協(xié)和《南方文壇》本著整合廣西的創(chuàng)作力量的構想，一直在醞釀著這個講習班。廣西文學要發(fā)展，不但需要薪盡火傳，需要代有才人出，還需要不斷提升自己、多向名師學習。任何文學新人都不可能橫空出世，都是在前人的文學傳統(tǒng)下走出自己的路的。為此，我們特地舉辦了這個講習班。我一直認為，著名的編輯他必定同時也是個優(yōu)秀的評論家，對作品看得很準確。希望青年作家們抓住這個難得的機會，把創(chuàng)作中遇到的問題面對面，向名家們請教。

徐春萍(《文學報》副總編)：感謝廣西作協(xié)、《南方文壇》邀請我到廣西北海來與新近崛起的廣西青年作家見面。繼東西、鬼子、李馮、黃佩華、凡一平等之后崛起這么多青年作家，而且能夠一直堅持寫作，不斷有作品發(fā)表，影響力一點一點擴大，這在其他省份并不多見?！段膶W報》作為一家媒體，以后會加大對廣西青年作家隊伍的宣傳和推薦工作。

田 瑛(《花城》主編)：廣西作家群在全國是比較有實力的，是一個穩(wěn)健型的群體，不是很冒險也不是很保守，對小說的理解很到位，技術操作層面上也很熟悉，在自由來稿中質(zhì)量比較高，語言比其他地方的作者要好?？梢哉f，我們《花城》發(fā)表廣西作家的作品是最多的。

當下中國小說創(chuàng)作的通病，也是廣西作家創(chuàng)作中存在的一個問題，就是寫作的難度在降低。大家動不動就寫長篇，寫中短篇的很少。當然，這跟長篇小說出版容易，中短篇小說出版難有關。第二個問題就是文體意識淡薄?！痘ǔ恰窔v來注重文體探索，但我們的“實驗文本”欄目已經(jīng)好幾年沒有推出什么作品了。中國作家的寫作降低了難度，淡化了文本，顯得有點粗制濫造。廣西青年作家的文體意識也注重得不夠。第三個問題就是寫作個性化問題。馮藝剛才說好的編輯同時是個優(yōu)秀的評論家，而我覺得我不是評論家，我只從編輯的角度來評論，首先看作品是否有個性，獨不獨特。廣西作家的創(chuàng)作有特點，但是獨特性不夠。其實，廣西的語言很有特點。但我們不一定就要用方言來寫作。湖南的作家何頓用長沙方言寫作，寫得很不錯。方言的選擇性經(jīng)驗很重要。個性化也是語言的個性化，我們青年作家可在這上面作些努力。

東 西：田瑛是著名編輯，同時也是一個小說家，他去年出版了小說集《大太陽》。他談到作家所面臨的方言寫作和文體意識淡薄等幾個問題，值得大家注意。

宗仁發(fā)(《作家》雜志主編)：廣西青年作家層次平整，水平整齊在全國任何省份都不多見。這是廣西文學特有的現(xiàn)象。廣西青年作家規(guī)模大，潛力豐厚，這得益于廣西有優(yōu)良的文學傳統(tǒng)，得益于廣西文學界當家人的大力扶持以及對文學生態(tài)的營造。文學載體也很重要，《南方文壇》包括《紅豆》雜志都是一些很好的交流平臺、溝通的陣地。更重要的是，廣西青年作家在市場經(jīng)濟的沖擊下，對文學作出了堅定的選擇?？梢哉f，20世紀80年代對文學的熱愛帶有一點病態(tài)的因素在內(nèi)，而在今天的情勢下作出這樣的選擇就很清醒的，很成熟了。文學不能追求大眾化，中國人口十三億，除去十億農(nóng)民和其他一些人，剩下的人就很少了。文學對一個民族、一個群體的影響是很大的。廣西這種文學現(xiàn)象很好，但也很脆弱，就像吉林的“霧凇現(xiàn)象”。“霧凇現(xiàn)象”需要有十幾種因素的共同作用才能形成，而廣西文學現(xiàn)象要保持發(fā)展，也需要多種因素。哪一種因素被破壞了，廣西文學現(xiàn)象就會受到損傷。希望這一現(xiàn)象能夠好好地保持下去。

廣西的作家在全國的刊物上發(fā)了很多作品。比如近年的朱山坡，就是個比較成熟的作者。廣西作家主戰(zhàn)場是中短篇小說?，F(xiàn)在很多作家在寫長篇小說，這就空出一塊地方給青年作家了。

但是，廣西的青年作家對小說的理解和把握還不是特別有方向。昆德拉談到小說有三個層次：一是講述一個故事，二是敘述一個故事，三是思考一個故事。小說都有故事，但是有三個不同的層次，很少有能達到第三個層次的。比如講“文革”故事的，潘瑩宇的《1976年的像章》故事就很好，但對故事后面還有什么新的東西該去尋找，作者顯然還意識不到。小說后面應該怎么把握，這需要反復的思考才能想清楚的。呂成品的《向陽生產(chǎn)隊》故事也很好。小說寫一個人去買燈油碰見生產(chǎn)隊長，生產(chǎn)隊長這時正愁找不到批斗對象，就把這個買燈油的作為批斗對象了。這一過程把生活的荒誕性寫了出來。作為一個短篇這小說是很優(yōu)秀的，但是否能往下面再走遠一點呢?小說的認識怎么樣深入，都是一個問題。戲仿小說如呂成品發(fā)在《花城》的《進京》、橙子的《紫風箏》，都是古典題材，故事很有味道。李馮原來也寫過這些。但最后要尋找什么，也不是很明確。往下走，走不下去，好像還沒有到達一個自由王國。李約熱的《戈達爾活在我們中間》寫得不錯，有超越的東西，有人對人的追問。但《李壯回家》就不是很好，不太新鮮。

還有小說的語言，這是個陳舊的話題?，F(xiàn)在很多小說不講究語言，編輯看稿看到小說的故事還好就通過了，忽略了小說的語言。而以前很多小說不是現(xiàn)在這樣的，都有著語言的打磨過程。余華的《活著》和《許三觀賣血記》對語言就很講究。余華寫許三觀的一段對話就想了三天。畢飛宇的小說也一樣，《懷念妹妹小青》的語言很有功夫。汪曾祺的小說語言也很好。

青年作家對壓力要有清醒的認識。作品出來后，鼓勵和打擊都會有的，因此有健康的心態(tài)很重要。再一個就是“觸電”問題。我并不是簡單的反對“觸電”。生存的問題解決了，創(chuàng)造力卻衰竭了，這也是一個問題。

李敬澤(《人民文學》副主編)：毫無疑問，李約熱是個才華橫溢的作者。宗仁發(fā)說到的《戈達爾活在我們中間》這篇小說，我也很喜歡。但是戈達爾真的對他們夫妻愛情的消失起作用嗎?寫它的時候你李約熱是否真的認為他們相愛了或者他們離婚了就是因為戈達爾?這是個問題。作者應給我們更強大的說服力，說服我們?nèi)ハ嘈潘麄兿鄲哿嘶蛘咚麄冸x婚了就是因為戈達爾。如果認為這不是真正的因素，這只是一個隱喻、象征或者只是留給讀者更大的思考空間的話，那么把中心關鍵的部位交給不打算弄清楚的東西，是很危險的。它很大程度上會變成小說家的托詞，拿一個你也不知道是什么的事物敷衍我們。開始寫這個故事的時候，整個世界撇口我所寫?？ǚ蚩ㄔ趯憽蹲冃斡洝返臅r候，他真的相信他就變成了甲蟲，你是否有這個誠摯?但是一、二、三、四地寫下去，會形成一種慣性，到《涂滿油漆的村莊》中“涂滿油漆”這個動作就具有了象征性。習慣性地運用這些象征、隱喻等因素會使我們有繞開真正難度寫作的慣性。這樣下去會產(chǎn)生問題的。李約熱與鬼子有些相似，包括語言的味道、敘述的姿態(tài)，都有相似之處。不像之處是哪呢?鬼子是直接抓住問題，面對真正的關切，面對血肉。而李約熱呢，他是極聰明的作者，但可能因聰明帶來了問題，他習慣于自己的聰明因此失去笨拙的、有力的、見血的、真正訴諸情感的表達。李約熱的小說，下意識地回避這些東西，小說中沒有了訴諸我們情感的力量。這對于長期寫作來說，對征服讀者來說，是致命的問題。在此，我想提醒一下李約熱，這些東西易于變成習慣性的情感癱瘓。其他作者同樣存在這個問題。在這里，我們要問一下，我寫這篇小說的根本理由是什么?有什么東西，真的不得不有所發(fā)現(xiàn)、不得不向你們講、不得不去追問?

關于寫作難度的問題。寫作難度的降低或消失原因很多。但是，小說家永遠不要想象讀者是愚蠢的，否則就會面臨你的滑鐵盧。現(xiàn)在的小說家常常沒有進行有難度寫作的能力。面對世界說出自己的發(fā)現(xiàn)，發(fā)出自己的聲音，我們有沒有這個能力?當代中國小說的這種能力是非常低微的。現(xiàn)在的小說家寫小說都是開口很大。寫小說實際上就是有個姿勢，找到一條路徑，展現(xiàn)一個景觀世界。有時小說家不知道路徑在哪，就敞開路口迎面走下去，這個世界給我們的與展示給我們的沒有區(qū)別。余華在《兄弟》下部后記中提到，寫作要如耶穌所說的走“窄門”。余華他認為自己在走窄門，實際上他是在走“寬門”。小說家在對世界的講述中是否能找到秘密的、獨特的，別人不復打開的“窄門”，非常重要。最近一兩年來，我不看當代中國小說，除非別人逼著看。我看外國的當代小說。感慨很多，小說何為?小說就是要找到自己的那扇“窄門”，在“窄門”中對世界重新做出假設。

李約熱的《涂滿油漆的村莊》，我不滿意的地方就是李約熱把這個村莊做虛了，做成了一個隱喻。應該真正的把村莊涂滿油漆，一步一步地寫下來。這是小說家應該做的，這對小說家是個真正的考驗。我看了一篇希臘小說家寫的小說，是個想象未來的作品。小說寫2050年時，有個醫(yī)生非常喜歡文學，但是父母逼他去學生物學。他發(fā)表了研究成果：通過測基因就可以認定文學才能。作者對世界做了假定，接著下來就熱鬧無比了：批評家失業(yè)了，編輯與神童們簽約。這里有文學眾生態(tài)的感覺。李約熱不是喜歡看西片盜版碟嗎?西片的內(nèi)容往往有我們目不可及的東西，喜歡對世界突如其來地設定——這點與我們習慣性地用眼睛看這個世界不同。

現(xiàn)實與精神是小說寫作中面臨的危機和考驗。小說是反映現(xiàn)實的，但現(xiàn)實解救不了小說。小說反映現(xiàn)實甚至還不如《焦點訪談》。小說對精神生活的價值在于小說家們從生命體驗出發(fā)對世界做出有力的、獨特的重述。這是小說繼續(xù)存在的唯一希望。小說寫作確實要下基本功夫。西方作家寫長篇小說前沒有不準備四五本筆記本的。而中國的作家坐著就寫。這是道德問題，不是能力問題，我們面臨著精神上的難度和考驗。宗仁發(fā)引用昆德拉的話：思考一個故事。這句話的另一種表述是：小說不僅僅講故事，在精神層面上，更是一種精神敘事，是對世界的敘述，在敘述中完成一個大的精神的敘事。我看了嚴歌苓的長篇小說《第九位寡婦》，還有鐵凝、莫言的長篇小說，有點虎頭蛇尾，寫到后面不知道如何結束。問題在哪呢?普遍原因是精神敘事貧乏，小說中難以給出一個有力的精神敘事。巨大的困境就在這里。這不僅僅是能力的問題，是時代精神背景問題，這個時代出不了偉大的作品。偉大作品在一個精神大背景下提出問題，回答問題，而我們的小說家在這個復雜的、忙亂的時代難以做出精神敘事。

在這樣一個時代里，作家如何做個作家，這對作家是個考驗。西方作家格雷厄姆·格林的小說《問題的核心》寫得好，它寫一個在非洲殖民地的英國官員與太太夫妻關系不好，他出于‘冷憫愛上了難民小女孩。他是天主教徒。他覺得憐憫引起的愛情是罪，他內(nèi)心在撕扯，于是他自殺了。故事背后的精神敘事很有力，但這在中國不成立。尋找一個精神敘事是困難的，進入世界的路口很寬，找不到隱秘的“窄門”了。我們的精神敘事貧乏無力。嚴歌苓的《第九位寡婦》是個好故事，入口好。土改時一個沒有結婚的女孩把她公爹藏在地窖里，藏了二十多年，故事很有張力。小說前半部有力，可是后半部作家茫然了，不知道怎樣把事情了結，精神敘事無力，情節(jié)進展無力，情節(jié)動不起來。其實這也不是沒有辦法，1950年到1970年，世界發(fā)生了很大變化，像電影《再見列寧》里對母親這個人物那樣的處理手法，就很好。面對精神敘事的困難，如果你繞過困難，小說真正的力量就削弱了。面對困難另想辦法，尋找一個艱難的途徑，才有可能找到“窄門”。

鬼 子(廣西文學院副院長)：要把小說做到某一層面，各人有不同的難度。小說的難度都是個人的事情。寫小說要解決好兩件事：一是要千方百計找到好的故事，二是要找到純粹個人化的敘述模式。當然還要有對故事的掌控能力，要突破，要不一樣，這是很難的。還有思考這個故事問題，用怎么樣的精神去思考?如果不懂得思考一個故事，你的故事就和別人的一樣。俄羅斯的電影《回歸》被世界影壇譽為四十三年來俄羅斯最偉大的一部影片。但一般人看，覺得很一般。故事講的是十二年沒有出現(xiàn)過的父親回到家中，帶著兩個兒子出去旅游釣魚。故事點很小，只是父親不停地要讓孩子知道自己是他們的父親。有文化的人一看就會找到一個支點：蘇聯(lián)出現(xiàn)后，俄羅斯的父親就丟失了。當下的俄羅斯人思考的是回到俄羅斯精神，還是接受現(xiàn)在的精神。

李敬澤：難度就在這，俄羅斯的父親回家時，在中國的背景下，不可能有父親回來。

張燕玲(《南方文壇》主編)：《回歸》的意味還在于，當父親回歸時，孩子是以質(zhì)疑的態(tài)度面對父親的，最后從來不喊父親的孩子呼喊父親時，父親卻死了。我深深被這種精神高度震撼了。

黃佩華(《三月三》雜志總編)：各位老師們從理論到實踐都講得很透徹。這里有幾個關鍵詞：一是廣西作家群是個穩(wěn)健型的群體，二是寫作難度的降低，三是個性化的問題。宗仁發(fā)老師以多年的主編經(jīng)驗來談，每個觀點都很到位。他說了廣西文學現(xiàn)象像吉林“霧凇”一樣，很美也很脆弱。還有昆德拉的三種講故事的方式，終極敘事的最后是思考。先是思考，再是閱讀，最后是寫作。大師們都這樣寫作的。我們有沒有做到?李敬澤老師在精神高度上幫助我們思考問題，思考小說。我們考察一條河流，要從源頭走下去，從這里進入“窄門”。20世紀50年代作家靠生活經(jīng)驗進入文壇。60年代作家有天分，善于學習，語言感覺好。東西是60年代廣西作家的代表。70年代的作家很多，他們是一只腳踩在前人肩膀上，另一只腳開拓自己的道路。

李約熱(《廣西文學》編輯)：十分感謝李敬澤老師。李老師談到我的三篇小說，都是在一個階段里面寫的，帶有那個階段的寫作痕跡。作品發(fā)表后，我跟東西、鬼子、張燕玲等老師交流，他們認為這樣的小說不能再重復了。目前就我個人來講，小說主要的難度有三點：一是開掘的深度?，F(xiàn)實很復雜、人性很復雜，感覺自己的目光還缺乏穿透力，還看不明白很多事情。怎么揭穿偽裝，貼近本質(zhì)，還有很多事情要做。另外，我個人的內(nèi)心，還沒有建立起一個強大的系統(tǒng)，來對復雜的現(xiàn)實、復雜的人性進行進一步的分析、處理、提煉，找出本質(zhì)的東西。二是情感的厚度。小說是一面鏡子，能照出寫作者的情感取向、價值取向，每一個詞都是有感情的，怎么使用好一個詞，讓他具有溫暖的力量，或者冰冷的力量，是真真切切的，而不是虛情假意的。這里面還有很多事情要做。三是精神的硬度。這個可能有點抽象，精神的硬度到底是什么?更多的可能要憑感覺。假設有“小說力學”這個詞的話，我覺得“小說力學”跟物理意義上的力學不同的地方就是：小說的助推劑就是精神，精神能引領小說飛翔，只有精神的強悍，小說才豐滿。

橙 子(《南寧日報》記者)：藝術來源于生活又高于生活，看一般的小說故事很平淡，遠遠沒有現(xiàn)實給人的震撼大。這里面有個問題，小說如何挑戰(zhàn)現(xiàn)實性?

李敬澤：生活任何時候都大于小說，生活比小說家想象力還要大，過去如此，現(xiàn)在尤甚。生活中的事情，小報的社會新聞版與小說提供給我們的不完全是一個東西，如果寫作寫成社會新聞版水平，還寫小說干什么?作家比報紙比生活高出一點。作家表達對世界的重新安排、對世界的發(fā)現(xiàn)。精神敘事比社會新聞多一點東西，而這東西，就是作家能夠提供的是世界亂相背后的人類精神生活的困境。有些小說家會把真事寫假，那是他的問題。為什么會把真事寫假呢?是不是真的進入人心、對人的經(jīng)驗復雜性有所把握了呢?故事內(nèi)部有許多東西等著你去發(fā)現(xiàn)，我們面臨的世界太精彩了。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》面對浩大的歷史同樣也有無力感，他與這種無力感作斗爭。

光 盤(《桂林晚報》編輯)：中國古代的四大名著讓人記住了許多人物，現(xiàn)在小說中為什么沒有讓人記住的人物?為什么現(xiàn)在不提典型人物了?

李敬澤：理論上沒有人否認典型人物。在實際創(chuàng)作中，你老想著要寫一個典型人物，這樣想時，就把不屬于人物的意義強加給了人物。恩格斯說，典型人物就是從這個人出發(fā)。你的人物有血有肉嗎?一旦大的東西被迫強加給人物，有時候人物就會被淹沒了。這樣很危險，從大的方向人手，把小的東西丟了。

光 盤：沈從文說寫文章貼著人物寫，是怎么樣貼著人物寫呢?

宗仁發(fā)：人物的性格是有變化的，處理這些變化時，離人物方向遠了，寫偏了，就是沒有貼著人物寫。每個人對人的理解不一樣。如果這個人沒在你的內(nèi)心活起來，你自己也沒有很大的把握、沒有準備和積累就寫這個人物，就很容易寫偏。小說難度降低也與這個有關。

黃土路(《紅豆》副主編)：因為也在編雜志，每年要看很多的小說，確實感覺到小說寫作的難度在一些作家文本里消失了。文體的探索消失了，典型人物消失了，風景消失了，最后只剩下故事。這使現(xiàn)在的小說寫作越來越趨同，這是很可怕的事情。一個作家的成長，要解決許多問題：語言、敘事、小說故事背后的深意。語言和敘事，經(jīng)過一定時間的訓練，比較容易解決。關鍵的是要解決故事背后的深意問題，即剛才宗老師所說的的“思考小說”，或李老師說的“精神敘事”，這才是最難的。有的作家也許一輩子都難以解決。解決這個問題的能力大小，是大作家與小作家的區(qū)別。

黃佩華：少數(shù)民族作家與中原文化讀者、編者之間有距離，現(xiàn)代漢語的寫作中涉及古代漢語與母語等問題。我想提出女口何處理方言寫作和母語寫作的問題。

宗仁發(fā)：民族語言有些特別的東西。目前的現(xiàn)代漢語寫作有一定的不平等性，語言方式不一樣，會有一種排斥感，不容易為人所接受。還是用普通話寫作比較好。

田 瑛：廣西作家不存在這個問題，你們沒有用壯族語言寫作的。自由來稿中充斥著大量的公共語言，沒有個性。所有人都這樣寫，沒有尋找一個獨特的詞語。這樣作家的個性就出不來。寫小說是用自己獨特的方式去看世界，包括用詞。這就是語言的個性化。

東 西：韓少功的方言就用得很好。方言是普通話里消失了的東西。但使用方言要讓人看得懂。用得適度是對普通話的很好的補充。

李敬澤：同意東西的說法。普通話的霸權太強大了。如果方言沒有了，那么語言對世界的表達就很單調(diào)。一個作家把方言的有利因素引入小說語言中是有力量的，這是作家的財富。中國書面語好的作家都是說方言的。方言區(qū)的作家有優(yōu)勢。如果一個作家第一語言不是普通話，那么他寫作時就得重新去找詞，重新用語言去找事物，這樣的有難度的寫作更有力。

范浩鳴(廣西作協(xié)秘書長)：我有個困惑。寫詩的作者轉寫小說的時候一般起點很高，詩人黃土路、朱山坡、龐白就是。這對以后的發(fā)展有何優(yōu)勢和短處?

田 瑛：這種情況因人而異。寫詩的作者不能表達生活的厚度、廣度時就寫小說。詩人在語言上有優(yōu)勢，語言精練、抒情。寫詩的作者寫小說時速度要慢些。

紀 塵(廣西賀州市作協(xié)副主席)：任何追問都比不過對內(nèi)心世界的追問。許多人說，我的小說輕情節(jié)輕人物。在我個人看來，我更愿意將自己的作品看作是對靈魂的一次又一次探訪。我的小說隨意性較強，存在的只是布局和一些零零碎碎的記憶碎片，它們借助文字串成一條展示鏈，一切事物都像音樂一樣四處彌漫。我認為這就是寫作最危險也最迷人之處，因為沒有框界。而這，我將它稱為自由。我的作品，除了愛還是愛。這愛在現(xiàn)今的社會里，我們已不太熟悉。但只要有愛，就會有相通的一面。

我一直在思考“得”與“失”，或說所謂的“存在與虛無”。當內(nèi)心世界走得很遠的時候，我常會有種虛無的感覺，這時候，孤獨便很徹底。曾有朋友說我的寫作完全是私人的、夢境的。的確，我并不很關心讀者會不會在我的作品里迷路，我更關心自我表達的順利。因此，這注定我的小說受眾會很少。不過，現(xiàn)在我的寫作，已開始有意識地去擯棄過去的一些東西，那些太情緒化太狹窄的東西。我盡量讓自己的語言更精確、簡練，更有力量。

還有一點，就是“地域化寫作”問題。許多評論家把我歸為南方寫作，我不是這樣認為的。寫作不是僅僅局限于地域。

張燕玲：紀塵也許有誤解，南方寫作并不是說要求你必須表現(xiàn)南方這塊地域，而是你對身邊的生活和這塊土地敘述時，帶有這塊土地的氣息和精神氣質(zhì)，是自然而然給讀者傳達的南方的特性。去年我們?nèi)ケ绷鲿r，看到圭江就馬上想到林白筆下的圭江，充滿著南方的氣息。

李敬澤：分類是有必要的。人一出生就被分類了。當你是中國人的時候，什么都已經(jīng)給你定了。

蔣錦璐(《廣西日報》副刊部副主任)：我喜歡須一瓜的小說《毛毛雨飄在沒有記憶的地方》的敘述角度，這個故事描寫了一個二奶被臺商拋棄，報警說要殺人了，戲弄警察，結果真的殺了人。這里是放大了人心的荒涼和殘酷，沒有變成兇殺案之類的文章。它給我的啟發(fā)是作家面對浩大的故事時要找好角度，就是找到“窄門”的問題。找到好的角度很難。我發(fā)在《鐘山》的《弟弟》改了三稿，下了很大的心血打磨第一章，后來被《中篇小說選刊》轉載了。另一個問題是，20世紀50年代蘇聯(lián)的演員教材里說，演員要跟著人物內(nèi)心走，而有評論家說陳道明是在冷眼旁觀自己的表演，比一般演員高一層。對應在寫作中，在為筆下的人物說話時或者在對人物的道德作判斷時，作為作家是不是有兩種方式，一種是完全是體驗式的，另一種是冷眼旁觀式的?

李敬澤：你這是強行分類，實際上在寫作過程中這兩種情況都會有。作家的態(tài)度和對生活的信念會影響到小說的基本面貌。須一瓜的小說寫到人性荒涼和殘酷。但是須一瓜有堅定的東西，她相信人性是恐怖的、荒涼的，她力圖從中拯救出一點點美好的和溫暖的東西來。這是一種信念。生活是這個故事的本身，小說寫到最后有點恐怖了，那個警察被殺了。我并不是很喜歡這個作品，但是小說的敘事成立，是她從中拯救出一點美好的和溫暖的東西來。寫作不外乎就是兩樣東西，一是看清什么，二是說出什么。

張燕玲：再次感謝大家與會，尤其感謝四位遠道而來的專家?guī)熼L。近十年，他們對廣西文學有著卓越貢獻，我們的腳印布滿他們的真誠和智慧。這是一次養(yǎng)心提氣的會議，其意義類似于1997年廣西“三劍客”研討會，目的都在于推出作家。今天面對寫作的難度，我們比任何時候都需要這種務實純粹的學習交流機會。感謝徐春萍的鼎立支持。田瑛就文本意識，尤其是寫作個性化提出的問題值得我們重視。宗主編提到的“霧凇現(xiàn)象”對我們更是一種鼓勵和警醒。李敬澤強調(diào)的自我追問，為何寫小說，小說何為?他說要以精神來穿越寫作。面對困惑，創(chuàng)作的難度在哪里?黃佩華談到了母語寫作、方言寫作問題，這對潘瑩宇應該頗有收獲，潘瑩宇很晚才會講漢語，如果這種艱難的表達，能使他克服在漢語與方言間的左右為難猶豫不決，更自信并相宜使用方言，也許他的敘述會更鮮活。今天面對面的學習和交流對廣西新一代青年小說家來說是幸福的，李敬澤老師以李約熱為個案這實在是他的幸運，直接的點穴把脈相當難得。2004年映川和李約熱是廣西文學的“黑馬”，2005年則是朱山坡了。李約熱去年一整年寫不出東西，正如李老師所言他在尋找屬于自己的表達，近日他寫的《巡邏記》似乎尋找到訴諸他情感的力量了，他寫了一個失血的村莊，一個全村人都在賭博的枯萎的村莊。這個會，我想李約熱會是最大的收獲者。這份幸福感還來自于我們看到了繼“廣西三劍客”之后，廣西新一代青年小說家群體的形成。讓我們再次感謝賦予我們這份幸福感的四位師長。

黃佩華：今天開這個會，老師們集合了多年的經(jīng)驗，講的都是心里話，經(jīng)過老師們點撥，我們會受用終生。機會很難得。謝謝大家!

(張順根據(jù)錄音整理)