杜廣沛和他的老戲單

開列劇目和演員姓名的戲單，很早就有了。清代李漁《比目魚·巧會》里有“戲單在此，請老爺點戲”的文字；《紅樓夢》第十一回寫有：“鳳姐接過戲單，從頭一看，點了一出《還魂》?！笨梢哉f，戲單有著悠遠(yuǎn)的歷史，而且隨著時代的變遷它也在不斷地發(fā)展變化。

戲單當(dāng)中涉及到諸多的戲班、諸多的演員、諸多的劇目，從中可窺知劇場之變遷、演出之習(xí)俗、劇目安排之特色、專業(yè)和業(yè)余演員之交流、名演員不同時期演出盛況以及當(dāng)時之時代背景和社會情況等等。因而，收藏戲單無異于收藏綿長絢爛的中國戲曲史，無異于收藏不可多得的文化瑰寶。

著名劇作家齊如山先生當(dāng)年曾收集了多種戲單，據(jù)說堂會演出的戲單最多，有600余張，可惜老先生1962年在臺北去世后，藏書即由他的后人轉(zhuǎn)讓給美國哈佛大學(xué)哈佛燕京圖書館，而所藏戲單竟散落得無跡可尋了。

我目前所見過大量收藏戲單的人是北京人民藝術(shù)劇院的舞美技師杜廣沛先生。杜先生自幼酷愛戲劇，尤其喜歡京劇、曲藝。他本想入科班學(xué)京劇，但遭到家中反對，只得作罷。但他依然執(zhí)著地愛著它們，得機(jī)會就進(jìn)戲園子去看、就上舞臺去演……1952年成立北京人民藝術(shù)劇院，他隨“中戲”話劇團(tuán)一起合并過來，干起了舞美兼演員的工作，算是真正從事起自己喜愛的工作。

杜先生喜好收藏節(jié)目單（即戲單），只要是他看過的，他都保存起來（實際上，沒看過的他也設(shè)法收集）。從中華民國到“文化大革命”，他收藏的各種戲單有500余張?？上А拔幕蟾锩睍r怕抄家，當(dāng)廢紙賣了不少，此舉成為老人家一輩子的憾事?！拔幕蟾锩苯Y(jié)束后，他重操舊業(yè)，無論是看戲也罷，向朋友索要也罷，只要能收集到的他都收集，而且不分劇種，來者不拒。此外，他經(jīng)常逛舊貨市場，北京的、外地的都逛，只要發(fā)現(xiàn)老戲單，甭管花多少錢，他絕不吝嗇，掏錢就買。那真叫“苦搜求”??！他所收藏的各類戲單多達(dá)三四千份，其中京劇戲單居多。

杜先生收藏的最珍貴的是宣統(tǒng)三年北京“同慶班”的一張壽宴堂會戲單，領(lǐng)銜的“角兒”都是梅蘭芳老師一輩兒的演員，上面還用四個壽桃圖案分別加圈兒在“壽山福海”字樣之處，這對研究戲曲史及清末民俗很有價值。

還有一些老戲單上印著簡單的經(jīng)營規(guī)則，如民國初年的一張戲單上，抬頭印著“廣和樓”戲園子名，號稱“京城無戲不學(xué)譚”的譚鑫培的大名居中而印，“譚鑫培”三個字呈“品”字形排印，要比其他“角兒”的用字大一倍，十分顯著。從這里可以領(lǐng)略到舊時戲院老板的“名牌”戰(zhàn)略或“品牌”意識。

我年少，和杜先生可算是隔輩兒人，可他并不小視我，并多次向我介紹戲單里的知識。他說：戲單就是戲曲史，不同的戲單訴說著不同的故事，不同的戲單記載著不同的歷史。比如一張廣德樓的戲單，戲單上的戲名、演員名單兩旁寫有票價——樓上包廂兩元、池子四毛、上下場（兩廊）三毛、廊子一律一毛、木炕兩毛五分。杜先生解釋說：“‘包廂’在樓上前排，一般達(dá)官貴人全家看戲全坐包廂，有茶水瓜果侍候，票價最貴?！刈印俏枧_兩邊很高的座位，可以看到演員進(jìn)出舞臺，有的戲迷專愛坐此高位?！茸印追Q‘靠大墻’，這是窮人的看戲方式，我小時候就常在廊子聽?wèi)?，票價最便宜?！究弧瘎t是指樓上包廂后的木架板，位置最高，形如木炕，觀眾上去盤著腳看戲……”

“早期老戲單多為木版印刷或石印，后來則改為鉛印。用紙有紅紙、綠紙、白紙等，格式多為橫式，上端為劇場名稱、地址、演出日期，其下即為劇目，按演出順序自右至左排列。每一劇目的上半部是演員名單，下半部才是劇名。戲單越往后內(nèi)容越豐富，花樣也多了起來，有的戲單上印有劇場的外貌圖片，有的有新戲預(yù)告，1944年上海大舞臺的戲單上還印有演員劇照?！?/p>

每次聽杜先生的解說，我都感覺仿佛置身于當(dāng)時的戲園子里，各色身份的人分處不同的位置，或坐或站，或高或低，凝神賞戲，活脫脫一幅舊中國都市生活的風(fēng)俗畫。一滴水可見日月，小小戲單中竟蘊含著如此豐富有趣的內(nèi)涵。

我們在翻看一張張老戲單的時候，還可以發(fā)現(xiàn)很多有意思的東西。比如北京人民藝術(shù)劇院演出的經(jīng)典話劇《蔡文姬》，杜先生找出1959年、1978年和2001年三次演出的戲單進(jìn)行比較：1959年的那場，是為外國友人演出的專場。戲單封面為中文和阿拉伯文對照（內(nèi)頁全為阿拉伯文），尺寸較一般的戲單大，長寬比例接近黃金分割，秀雅端莊，圖案設(shè)計和用色于樸素中透著典雅尊貴，紙質(zhì)則細(xì)膩挺括，隱隱中有種大國氣度，跟那個時期人們的心氣兒和社會精神很相符?！拔幕蟾锩逼陂g，北京人藝的經(jīng)典劇目全被劃入“毒草”之列遭禁，《蔡文姬》也未幸免，直到1978年4月才又與觀眾見面。1978年的戲單于封底標(biāo)明“重演于北京”，《蔡文姬》解禁了，但表演者的生命、藝術(shù)青春能那么簡單地第二次煥發(fā)嗎？老藝術(shù)家朱琳在差不多20年后站在同一個舞臺上，說著同樣臺詞的時候，她的心情能和當(dāng)年一樣嗎？2001年戲單封面注明“復(fù)排導(dǎo)演蘇民”，向人們昭示著不同時期藝術(shù)和藝術(shù)家們的遭際，令人不由浮想聯(lián)翩——《蔡文姬》不僅要換一換演員，她內(nèi)在的東西也要變一變了……把1978年的戲單和2001年的戲單放在一起比較，可以看出兩者之間一脈相承的關(guān)系，同時也不難發(fā)現(xiàn)兩者的巨大差異：盡管1978年版《蔡文姬》的重演在文藝圈和在社會上引起的震動是2001年版《蔡文姬》無法比擬的，但1978年的戲單顯得那么單薄，那么簡陋，紙質(zhì)、內(nèi)容都難和2001年的戲單相比。另外，2001年《蔡文姬》戲單中關(guān)于演員的介紹雖然仍“以出場為序”，但演員表下單獨刊登了5位主演的照片，而且人藝還制作了單頁的小廣告，也是以這5位主演作“形象代言人”。100年前，人們看戲看的是“角兒”，戲單上“角兒”的名字是主打，被印得大大的；今天的人們——主要是年輕人，看的也是“角兒”，明星的照片被處理得很突出。但是，此“角兒”和彼“角兒”在社會地位和影響力上又有不同，觀眾在欣賞和玩味他們表演時的心態(tài)似乎也不盡相同……“文化大革命”時期沒有“角兒”，個人是不可以突出的，所以研究“文化大革命”時期的戲單，能夠得到的是那個時代的共有的精神，編劇、導(dǎo)演、演員的修為、成就都淹沒在一片紅色里。

仔細(xì)翻閱這些林林總總的戲單，仿佛漫步于多姿多彩的戲劇藝術(shù)長河，令人目不暇接。杜先生收集了數(shù)量如此之多、范圍如此之廣、內(nèi)容如此之珍貴的戲單，為此付出了艱辛的勞動，傾注了滿腔心血。個人收藏達(dá)到這種程度、這種境界，已不屬于單純的個人愛好范疇了，而是愛祖國、愛祖國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一種充分的、具體的體現(xiàn)。

（責(zé)任編輯陳小麗）