小說是人類的秘史

典型的中國傳統(tǒng)小說是章回體的，如《紅樓夢》、《西游記》等，在千百年的口頭傳承之后出現(xiàn)了這樣一種體裁。章回小說的一個最大特點就是“請聽下回分解”，故事是通過說書先生來演繹的，以講故事為主?！跋禄胤纸狻苯o我們制造了懸念，是一種吊胃口的敘述方式。

章回小說在技術(shù)上不是很完整，即使像《紅樓夢》這樣的偉大小說，雖塑造了很多人物，蘊涵了豐富情感，但從小說技術(shù)上看，手段不是很豐富，可能性也不是很多，基本是白描的手法，和西方小說在手法上有很大區(qū)別。

從晚清開始，西方小說觀念逐漸傳入中國，到了二三十年代，出現(xiàn)了一批當時的先鋒小說家，如上海的劉吶鷗、施蟄存，他們的小說在今天看來，在形式和藝術(shù)手段上還很粗糙，但他們是時代的開拓者，我們不能用當下的眼光去要求他們。

在此之后，中國局勢陷入動蕩，期間也出現(xiàn)了一批好作家如張愛玲、蕭紅等。解放以后，文學的局面變得微妙了，出現(xiàn)了倒退，文本、藝術(shù)上的探索幾乎消失，“文革”期間出現(xiàn)了“一個作家”浩然和他的政治主題先行的作品，如《金光大道》、《艷陽天》。真正的現(xiàn)當代文學改革從70年代末80年代初開始，詩歌出現(xiàn)了朦朧詩派，如北島、顧城等；同時，小說開始改良，出現(xiàn)了和二三十年代類似的文學氛圍。

補充一點，我們?nèi)缘凸懒藦垚哿嵩谥袊F(xiàn)代文學史的地位。她的語言在當時已非常成熟，魯迅則處于白話和文言之間的轉(zhuǎn)型，“的”寫成“底”。而張愛玲的語言已和我們今天所使用的非常接近，從這角度來說，她對現(xiàn)代漢語寫作的貢獻非常大。當然，魯迅也是一位偉大的作家，在探索民族的劣根性、中國的現(xiàn)狀上起到了很大的作用。但是單從語言層面上看，我個人認為張愛玲的貢獻可能更大。

我們當代小說在最近二十幾年中有了新的發(fā)展，早期的如宗璞、馬原、徐曉鶴等對文本探索做出了貢獻，雖然他們的小說在西方能找到母本，但他們啟發(fā)了一代人。當時劉索拉《你別無選擇》、徐星《無主題變奏》，馬建《伸出你的舌苔或者空空蕩蕩》算是重新引進了先鋒派，盧新華《傷痕》、劉心武《班主任》的“傷痕文學”影響也非常大，而韓少功的《爸爸爸》則是“尋根”的一脈。除此之外，莫言的《紅高粱》是拉美的魔幻現(xiàn)實主義，早年的余華林白受日本的“新感覺小說”影響很大。北村浸淫在法國“新小說”里不能自拔，而蘇童、朱蘇進和葉兆言則揭起了“新寫實”的虎皮。他們憑一兩部作品在文學史上確立了地位。短暫的現(xiàn)代派蜜月稍縱即逝，在特殊的環(huán)境下，產(chǎn)生了這一批作家。相對而言，此后一批作家就沒如此好的環(huán)境。

80年代除了文學寫作的變化外，讀者也開始發(fā)生變化。如我父母，他們是普通工人，也訂《當代》，《十月》，那時文學擁有眾多擁躉，是因為閑暇時間多，生活節(jié)奏慢，娛樂場所和方式也少，而且當時的社會，對文化有一種普遍而純樸的熱情。而現(xiàn)在隨著電影、電視、網(wǎng)絡等媒體的發(fā)展，以及生活節(jié)奏的加快，文學正在成為不合時宜的精神奢侈品。

讀者發(fā)生了變化，作家就需適應這變化。過去我認為，文學史是作家創(chuàng)造的；現(xiàn)在我認為，文學史是讀者創(chuàng)造的。讀者決定了作家。文學作品的意義，只有在閱讀中，才能完整地呈現(xiàn)出來，而作品一旦進入閱讀的流通，就交給了讀者。

當然，肯定讀者的地位，不是無原則地犧牲藝術(shù)，而是局部地改良、修正，比如當代作品的篇幅，總體來說比古典作品短，洋洋灑灑動輒百萬字的史詩般的“長河小說”少了，二三十萬字的篇幅已經(jīng)足夠滿足當下讀者。另外，敘述節(jié)奏也有了調(diào)整，像蘇俄式冗長的景物描寫，在當代作品中就非常少見了。

80年代影響比較大的先鋒作家如莫言、余華、蘇童至今仍比較活躍，他們的寫作已發(fā)生變化，從表面看，文本上不再先鋒，但又并非完全傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義。而另一些先鋒小說家，比如呂新、殘雪等，幾乎還是和80年代一樣，非常自我，具體說來，特征就是：語言迂回密集，意像跳躍晦澀，推崇現(xiàn)代派技術(shù)，寫作資源歐化，對講故事缺乏興趣等。

我對殘雪最近在《中華讀書報》采訪時的發(fā)言不能茍同。她說寫作范圍是不斷向自我內(nèi)部深入，而不是到外面去體驗生活，那種體驗，只會妨礙她的寫作。而這種僅僅面向作者本人的寫作，越來越成為自娛自樂，與體現(xiàn)人類共性的文學本質(zhì)背道而馳。

共性并不意味著淺薄，有幸被殘雪歸入她狹小的純文學作家范疇的陀斯妥耶夫斯基，正是因為寫出了人類共性中的罪與罰，才成就其偉大。同樣，殘雪一再貶斥外在體驗，在她眼里，存在剝離了所謂表層的社會政治的抽象人性，存在與物理世界無關(guān)的精神經(jīng)歷。

殘雪認為，她的精神經(jīng)歷遠比陀斯妥耶夫斯基復雜，這樣說的依據(jù)，是因為她出生于一種老謀深算的文化之中，又具現(xiàn)代意識。從殘雪向來秉持的抑中揚外的論調(diào)看，她并不太屑于這種老謀深算的文化，并將傳承了這種文化的中國文學界斥為太小氣，太守舊，斤斤計較自身的得失，其結(jié)果是走向沒落。照這種邏輯，引用西緒弗斯的神話原型大概就是大氣的，而借鑒吳剛伐桂的神話，就是走向沒落的，雖然在這里，中西智慧表現(xiàn)了驚人的相似。

看看她對純文學的定義：“用義無反顧地向內(nèi)轉(zhuǎn)的筆觸將精神的層次一層又一層地描繪、牽引著人的感覺進入玲瓏剔透的結(jié)構(gòu)，永不停息地向那古老混沌的人性內(nèi)核突進。在文學家中有一小批人，他們不滿足于停留在精神的表層而愿看到人類視界的極限處，然后從那里開始無限制地深入?！被蛟S連習慣了夾生商務體的西學學者，都未必能完全讀懂，他們至少還遵從學術(shù)界共通的表述規(guī)則。

在我看來，準確是語言最基本的美德之一，拒絕準確，意味著自己不好好講話，還去斥責聽眾的弱智。

這樣目中無人的作家，根本不關(guān)心讀者，雖然他們的作品在語言、結(jié)構(gòu)上看起來非常“先鋒”，但小說就局限于幾個漢學家來看嗎？過去常用“作家中的作家”來形容一個優(yōu)秀寫作者，如博爾赫斯，但我認為，文學作品的讀者不只局限于作家之間。

殘雪、呂新等人的寫作在80年代或90年代初期曾顯示了與眾不同的價值，但是今天，固有的觀念卻已經(jīng)夠不成新鮮，反倒是一種沒落了。就像第一個寫人變成甲蟲的，是開創(chuàng)了一種形式，而跟著寫人變成母豬女郎，或者變成阿貓阿狗，卻只是因循了一種模式。形式是短暫的，而模式永恒。一個新的形式，馬上就成為模式。

莫言、余華也是曾經(jīng)先鋒，但今天卻發(fā)生了轉(zhuǎn)變?？墒撬麄兊男≌f看上去常態(tài)了，先鋒的果核卻依然存在。說到底，先鋒不是面子上的涂脂抹粉，而是刻到骨子里的寫作意識。只有完成“內(nèi)化”，才能從模仿借鑒的境界中超脫出來。更重要的是，《許三觀賣血記》和《檀香刑》是尊重普通讀者的，過去的先鋒是技術(shù)的先鋒，而當下的先鋒因為又把注意力回到了“人”這個本體，而和傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義銜接起來，并深化了“人”作為本體的存在和意義。在作者和讀者之間，形成一種健康的關(guān)系。因此在這個意義上，先鋒小說已經(jīng)完成了改良。

很多文學青年的寫作，熱情而又真誠，是毫無功利心的，對于這些潛在的作家而言，遇到的第一個編輯非常重要，這決定了他們的寫作道路，決定了他們能否堅持某種寫作品格。

現(xiàn)在，當他們將稿件投到編輯部時，有些編輯傳授給他們的只有一個詞：市場。這些寫作者涉世未深，未必有文學分辨力，編輯的做法不僅傷害了他們，也傷害了文學，可悲的是這樣的編輯現(xiàn)在有很多。

當純文學向市場靠攏的時候，我覺得是非?？膳碌?。即使如美國這般完全商業(yè)化的社會，文學的市場，還是有門類細分的，暢銷的歸暢銷，純文學歸純文學。而如果我們被市場的風一吹，就迫不及待地投降，其結(jié)果是：未必能在市場里分一杯羹，又把自己的操守弄丟了。最終賠了夫人又折兵，還把本來就空間狹仄的純文學，逼到了墻角。

現(xiàn)在大多人認為文學已被邊緣化，但我認為這是相對而言的，比如前兩年文化大師的評選中，魯迅等文學家仍然占了多數(shù)，雖然也有娛樂明星入選，但主體還是作家，這說明在群眾心目中，作家還是享有相當高的地位。另一方面，現(xiàn)在圖書市場上文學類書籍也占了很大比重。

現(xiàn)在大眾認可的文學雜志《收獲》號稱中國最大的文學刊物，有一定的發(fā)行量，最重要的是它由巴金主編，但實際上，《收獲》近年來幾乎沒有發(fā)過一部重量級的小說，雖然發(fā)行量上去了，但是品質(zhì)并不上升?！妒斋@》是中庸雜志，而外省的一些雜志恰恰做了最基層的工作，為年輕作家提供平臺。比如《花城》、《鐘山》、《天涯》、《山花》、《芙蓉》等，雖然發(fā)行量相對比較小，但始終堅持著比較純粹的趣味和品質(zhì)，有文學情操的寫作者認為這是非常重要的，他們愿意在這些雜志上發(fā)表小說。

當這些作家慢慢成名后，《收獲》才開始“摘桃子”，這時的“桃子”雖然相對成熟，但是喪失了鮮活，少了獨屬于作家個人的印跡。

關(guān)于文學的寂寞，內(nèi)地作家比沿海發(fā)達城市的作家好像更能承受。這樣一種現(xiàn)象我稱之為“文學內(nèi)地化”，內(nèi)地作家更沉穩(wěn)，更堅守。也許是因為，那些在大城市商業(yè)化氣息中浸染著的同行們，面臨的誘惑更多吧。

當然，我們沒有權(quán)力去要求，為了創(chuàng)造出杰作而“餓死作家”，而且，如果放棄純文學家的身份而轉(zhuǎn)向商業(yè)，就真的能賺錢嗎？未必。比如去年北村連續(xù)出版兩本愛情小說，據(jù)說是在八個月內(nèi)一氣呵成的，雖然我相信，作為一位掌握了嫻熟的文學技巧的“老”作家，北村的愛情小說，肯定比現(xiàn)在市面上絕大部分的愛情寫手寫得好，但他的書未必就有他們好賣——市場有著難以預測的非理性成分，況且商業(yè)化寫作有其獨特的竅門，文學技巧只是其中不重要的一環(huán)，純文學作家面對市場，沒有絕對優(yōu)勢。

我認為這是得不償失，倒不如腳踏實地。假如作家是個“了不起”的職業(yè)，那是因為他從事的是“創(chuàng)造”，而非“制造”，寫作的過程，是“一個人的戰(zhàn)爭”，注定是孤獨的，成為作家，必須耐得住寂寞。

曾經(jīng)有一段時間，作家作為“公共知識分子”擁有很大的話語權(quán)，在公共媒體發(fā)表自己的言論，作為一個時代的精神導師而發(fā)言。這種權(quán)利，是物理學家沒有，化學家也沒有的，他們只是某一行業(yè)的專家。

然而現(xiàn)在，純文學小說家也正在慢慢轉(zhuǎn)化成為專家，就像科學家那樣，享有行業(yè)內(nèi)知名度，在行業(yè)內(nèi)發(fā)言，并且形成一定的行業(yè)壁壘。

當然，也許你們會說，目前在市場上異?；鸨┑墓疵鳌㈨n寒有公眾影響力，但在我眼里，他們和我說的作家其實還是兩碼事?，F(xiàn)在很多優(yōu)秀的純文學作家只是在圈內(nèi)有名，幾乎喪失了公眾話語權(quán)，成了行業(yè)作家，和化學家、物理學家或者數(shù)學家類似。小說家成為了小說專家，不知道這是悲劇還是喜劇。

（夏商，小說家，現(xiàn)居上海。本文根據(jù)夏商2004年9月20日在上海外國語大學的演講整理而成。整理者為黃靜和王月華。本文已經(jīng)過夏商審閱。）