張執(zhí)浩詩歌論

要全面評價張執(zhí)浩十五年的詩歌寫作，是相當困難的。如同自覺的詩人經常追問自己“為什么要寫作”一樣，我也不斷問自己：如果不是出于批評需要，你還會不會去讀詩？你為什么要讀詩？詩給你帶來了什么？這樣的追問，毫無疑問，最終會把詩人和讀者一同逼到詩歌的根基上，這個根基，很可能是早已被遺忘和拋棄的常識，而不是什么奧秘。

一、詩與生活：將心比心

《美聲》是張執(zhí)浩詩歌寫作中的一個重大轉折，也是新世紀五年來漢語詩歌在短長詩上的重要收獲。促成這一轉折的因素，有詩內的也有詩外的，最主要的是詩人對詩與生活關系的重新體認。我當時說它帶給人久違的震驚之感，稱它為“還原常識”和“回到內心”的寫作，今天我仍然堅持，生活既是常識，無論它是怎樣的千奇百怪、千瘡百孔，也無論它有多么的瑣碎、平庸，我們都只有接受它、感激它。詩人獲獎后接受《星星》編者訪談時也說到，在詩中說出常識比發(fā)現(xiàn)真理更重要，也更艱難，更需要勇氣。而詩歌就是要返回詩人內心中那些普通的事物和樸素的情感。這樣的寫作意識，使張執(zhí)浩與那些仍然刻意地尋覓“不同”的詩人，截然不同。其實，這種樸素的觀念早已見諸那些杰出的詩人或思想者，比如聶魯達并不信仰詩歌的“獨創(chuàng)性”，認為對此的盲目崇拜不過是膚淺的成見，“每個人都試圖找到一條引人注目的路，既不是為了深邃的思想，也不是為了求索，而只是為了硬擠入一種特殊的差異性”^①。張五常也說，很多人以為“不同”就是“創(chuàng)見”，于是只求不同或標新立異，就自命為天才，其實“與傻佬庶幾近矣！”^②

若把《美聲》前后的詩對照起來看，在詩與生活的關系上，詩人經歷了從背對背到面對面，再到將心比心的三度轉換。背對背是對實在生活的逃離、背叛，是不屑一顧，不置一詞。比如：

我為那些坐在陽光里吃糖的

孩子而欣慰，她們的甜蜜

是全人類的甜蜜

是對一切勞動的總結

肯定，和贊美（《糖紙》）

她是美麗的，有一張八月的蘋果臉

的紅暈，令人很容易想到甜蜜，和

生活的原汁原味（《撒落的蘋果》）

甜蜜、甜美、真誠、純潔、優(yōu)美、紅暈、香氣……這些詞語真的是象征著“生活的原汁原味”，還是只是一些“生活的托辭”？不能說這不是詩人的生活——內心生活——的一種折射，毋寧說，這是他的“白日之夢”，是以“靈魂中形同虛設的一幕”（《三個小女孩和一只雛雞》），來獲得“一首終極的詩歌”（《糖紙》），和“我們集體夢想的高度”（《蜻蜓》）。沒有人否認詩人過的是紙上的、想象的生活，但是，如果“想象”如博爾赫斯所說，是記憶與遺忘的融合，那么在張執(zhí)浩早期詩歌中，想象是以遺忘為特征的——忘掉實在生活的種種，而記住一剎那間出現(xiàn)的、似乎能夠戳穿生活假面的細節(jié)，并將它放大成相。當他把實在生活視為假面，對它的背棄就被夸飾為一種穿越行動；詩歌則成為從生活之蛇上蛻下的蛇皮：

它出現(xiàn)在風吹草動之中

光滑，隨和，無心攪擾日漸明亮

的生活，卻在無意間觸動了

自己晾在枝葉間的外套

它已經多么空洞！

（《蛇與蛇皮》）

面對面是冷靜的審視，是冷嘲和熱諷。這種變化起于對生活的切膚之疼：小女孩被花苞絆倒，蜜蜂被蒼蠅包圍，青春被衰老覆蓋，內心的生活不復是實在生活的隔音壁：

內心里有一片牧場，但沒有

今夜的羊群；內心里有愛，但沒有

受愛者；內心里有一張嘴，但沒有

力氣說出“內心”（《拔》）

我曾笑過，笑這些雪片一般的報紙

笑這些笑話，這些奇聞和軼事

現(xiàn)在看來，它們就發(fā)生在我的生活里

不是身邊，而是內部（《一張晚報的早晨》）

當內心被當作了“工地”，寫作就成為在詞語的建筑圖紙上勾勾畫畫的，充滿疑惑、詰難、嘲諷、不滿的眉批：

可以這樣寫作：從轟鳴的身體開始

卸下靈魂的打樁機；可以在停電的夜晚

喬裝成一輪明月，讓動詞休息，讓名詞夢想

可以想想將來，物質和精神的灰燼

可以哭泣，但淚水必須還給心靈。

在這個寫作之夜，詞語的磚頭越壘越高了：

“城堡即將落成，大路上

到處都是忙亂的螞蟻……”

要想從大海中辨認出一滴何其艱難！

而寫作就近似于一樣的工作。在魚眼閃爍的

海洋深處，水草捆縛著

時光的骨髓（《內心的工地》）

少年、父親、母親……《內心的工作》肇始于記憶，結束于紀念，不再是遺忘之詩。我們發(fā)現(xiàn)，早期詩人在理所當然地把內心世界當作紙上的生活圖景時，他很少說出“內心”二字；之后，當他拋棄“自己蒙蔽自己”的“快樂原則”，“內心”二字被反復書寫，以各種顏色，也以各種字體。

如果生活是冰冷的，則去溫暖它；如果生活是溫暖的，則去分享它；如果生活是沉痛的、無情的，則讓它沉淀、澄澈，直至光明俱來：這是將心比心。也只有將心比心才會有發(fā)自內心的美聲——不是美化，而是贊美。從前是“心中有美，卻苦于贊美”；現(xiàn)在是心中有疼，卻要在疼中挖掘“埋藏在土里的真理”，在心靈的穹頂釋放感動和激情。母親之死為詩人堵死了一扇門，又敞開了一條路。關閉與敞開，悲鳴與美聲，黑暗與光明，返回與前行，向上的路與向下的坑，在《美聲》中如此奇異地糅合在了一起；地殼在崩裂，而觀海者沒有預見到驚濤即將拍向岸邊。他是那樣的一個詩人，卻寫下了許多這樣的詩句：

我有過長久散步的經歷，從城市步行到鄉(xiāng)村

然后回到城市，從普通話逃回到方言中

然后又沿途返回。我僅僅是一個普通的人

難以預見臨終的遺言更適合于哪種口音。

但我知道人生原本是一縷青煙，

不可能飄得太遠，如同母親從來就是一根

用炊煙搓成的繩子，她拽著，為了

將我們拽回大地，她必須在腳下刨一座深坑。

母親啊，你能去哪里？

上天需要云梯，下地需要挖地的力氣

你能去哪里？

我仿佛看見你沮喪的表情，麻木，遲鈍

（《美聲》）

母親之死打斷了一次具體的寫作，也徹底轉變了寫作本身的進程和方向。它將內心的逡巡變作無地的彷徨，將成長的漫游變作無根的生長，將時鐘變作車輪，將大地上的拼圖游戲，變作天空中無法捉拿的云霓。我相信詩人在此時此刻，才體驗到了什么是詩歌必須面對和承擔的虛無的力量：哪怕空有一顆心，你也要拿起如椽之筆。

這三個階段中，詩人寫作的位置，也從高于生活到平行于生活，再到潛入生活深處，傾聽它，應和它，把它的悸動和震顫，淺唱和低吟，洋溢開來。

二、詩與個人：我之所是

那么，是不是只要解決好了詩與生活的關系，就能寫出好詩；在潛下去與浮上來的過程中，難道不需要寫作技巧與語言錘煉。這個問題太復雜，但對于張執(zhí)浩來說沒有太大的意義，因為他已經是一個詩人——當我們說一個人是詩人，指的是那些解決了寫作的基本困難和障礙的人；當他還要往前走，生活態(tài)度以及隨之而來的寫作觀念，就變得至關重要。90年代以來有許多詩人，從西方現(xiàn)代語言學拿來一套理論，動輒煞有介事地高談技巧、語言形式的決定性力量，看似很專業(yè)，很與眾不同，實際上可能走入了誤區(qū)。

如果我們還在漢語語境中談論詩歌，就應該意識到，在中國文學傳統(tǒng)，包括欣賞和批評的傳統(tǒng)中，詩與人，詩人與他詩中的人生經驗，是密不可分的，詩言志、詩緣情、詩載道，講的都是詩人要通過獨特的個性來傳達他對人生的體悟和經驗；文學欣賞則是讀者“追體驗”的過程，即讀者對作品要一步一步地追到作者創(chuàng)作時的心靈活動狀態(tài)，才算真正說得上是欣賞^③。所謂“觀文者，披文以入情”。按照徐復觀的觀點，“真正好的詩，它所涉及的客觀對象，必定是先攝取在詩人的靈魂之中，經過詩人的感情的熔鑄、醞釀，而構成他靈魂的一部分，然后再挾帶著詩人的血肉（在過去，稱之為‘氣’）以表達出來，于是詩的字句都是詩人的生命，字句的節(jié)律也是生命的節(jié)律。這才是真正的詩，亦即是所謂性情的詩，亦即是所謂有個性的詩”^④。張執(zhí)浩的《美聲》當之無愧。組詩《覆蓋》也同樣如此，它們完全可以列入90年代以來漢語詩歌最優(yōu)秀的行列；特別是，在表達至愛親情方面，則完全可以列入中國當代詩歌最優(yōu)秀的行列：

中午時分，我們埋葬了世上的最大的那顆土豆

從此，再也不會有人來嘮叨了

她說過的話已變成了葉芽，她用過的鋤頭

已經生銹，還有她生過的火

滅了，當我哆嗦著再次點燃，火

已經從灶膛里轉移到了香案上

再也不會有人挨著你這么近睡覺

在漆黑而廣闊的鄉(xiāng)村夜色中，再也不

睡得那么沉。我們堅持到了凌晨

我說父親，讓我再陪你一覺吧

話音剛落，就倒在了母親騰給我的

空白中（《與父親同眠》）

我無法準確描述初次讀到這組詩的時候的那種感受：震顫的，發(fā)熱的，不能自主地在心里一遍又一遍默誦，好像詩人附體。我們從詩人那里接續(xù)了疼痛，化為各自心理體驗的一部分。誠然，這是詩人一生唯有的獨特體驗，不可重復和模仿；也未嘗不可說，恰恰是這種發(fā)自內心的最真摯的情感，才會以最平淡的日常語言呈現(xiàn)，也只有這樣，才能擊中我們心靈的要害。艾略特曾談到個性化寫作與非個性寫作的關系，認為只有具備個性的詩人才能達到非個性寫作的境界，而能否“逃避個性”達到非個性寫作，是衡量詩人是否杰出的重要標尺。在中國，詩的個性與社會性問題在“詩大序”中就有闡述，是否具備獨特的個性同樣是達到社會性效果的前提，“大凡有性情之詩、有個性之詩，必能予讀者以感動。因為有這種感動力，于是而詩的個性，同時也即是它的社會性”⑤。

由此可見，在個人寫作問題上，張執(zhí)浩的詩歌同樣提出了一些新的、值得認真探究的思考。90年代以來，最混亂的詩學概念莫過于“個人寫作”。一方面，小說界與詩歌界對它的解釋和定位截然不同；另一方面，詩歌界倡導者基本上是把它與“知識分子精神”聯(lián)系在一起，既上承由19世紀俄國知識階層發(fā)展出來的西方現(xiàn)代意義上的知識分子概念，又試圖與薩義德的“個體知識分子”（the individual intellectual）觀念對接，脫不了精英主義和啟蒙心態(tài)。更多的詩人則對它作為命題或概念倍感無聊，例如，追溯人類文學的起源和演變，認為它是“偽命題”而嗤之以鼻者有之；把所有追求獨特新穎、自成一格的寫作，均欣然歸入其名下者有之。他們追問的方式是：有哪一個人的寫作不是個人寫作？個人寫作固然離不開獨特的個性，如上所言，但是那些聲稱寫誰都沒有經驗過、誰都不敢寫而唯有自己經驗過、自己敢寫的詩人，不但離個性還差得很遠，更不明白非個性或社會性的真實意旨，我們看到的不過是“抖狠式”、“展覽式”、“肉欲式”、“自閉式”寫作。在這類寫作中，詩人的意識深處不加質疑接受的，是“五四”時期從西方輸入的個人至上的自由主義觀念，既不了解西方自由主義發(fā)展的脈絡，沒有注意到后期自由主義者和其他思想家的反思和糾偏，也與中國傳統(tǒng)思想中的個人概念不合。雅斯貝爾斯曾說，“如果我只是我自己，我就得荒蕪”，他視“交往”為他的哲學的基本詞匯，認為只有在人之間才有交往，真正的交往就是在對話中形成的人與人的“共同體”^⑥。在以儒家思想為主導的中國傳統(tǒng)觀念中，每一個人表面看起來都是孤立絕緣的個體，其實都是一個個復雜的關系網絡中的中心點。因此，每一個人都有其尊嚴和價值。但是從最高的體現(xiàn)來看，個人不僅擁有身體，還有心知、靈覺和神明。中國傳統(tǒng)思想里沒有身和心截然二分的理念，而強調在身體發(fā)展的同時，培育心靈，體悟靈覺和神明。這是人人在日常生活中皆可以見證的道理，與精英主義無涉^⑦。要之，中國傳統(tǒng)觀念中的個人，既要在修身中推己及人，又要追慕身、心、靈、神的貫通一體。

張執(zhí)浩以“我在這里”解釋自己的詩觀，認為“這里”意味著一種“擔當”，它“首先是明確指向個體寫作者的命運的，即一個詩人以自己的軀體正面承接來自時代、社會、體制尤其是日常生活的摧折和擊打，并最終站立著，感受到腳下是一塊雖然千瘡百孔卻從來不曾屈服的大地，并從中獲得行走的力量”。換言之，在個人寫作問題上，他沒有精英、啟蒙的愿望，也不贊成狹義的“身體寫作”；身體不是內心的囚籠，包裹著內心的是無法祛除的虛無感——那種試圖“超越”羈絆而獲得縹緲“真理”的愿望。寫作就是以個人之膂力，抵抗虛無的力量。他要求的是身隨心一同“繼續(xù)下潛”，做一個“地下工作者”，在生活的血脈里穿行，如同一對唇齒相依的母子：

我們是一對母子，從前是

現(xiàn)在依然。依然是親密

但你看不見我親密的表情，我的手臂

因為挽著你而重新還給了你

我的腿，我的雙腿因緊隨你而下沉

沉下去。而

大霧升起

你一輩子都沒有積攢夠

推開我的力氣，盡管這樣做

幾乎無需用力（《親密》）

三、詩與隱喻：靈魂出竅

說張執(zhí)浩是精于隱喻的詩人，大抵是不錯的。這如同說他是精于語言的詩人；隱喻并非語言之下的種類，隱喻即是語言。在90年代所謂“兩大陣營”的交鋒中，“拒絕隱喻”的口號一度響亮，影響很大，自然也遭到很多反駁。單從修辭格說，有本體，有喻體；隱喻中只有喻體現(xiàn)身，隱喻一多，很多詩句就不可解——詩人有自己的解，每個讀者有自己的解，莫衷一是。按照這一觀點，“拒絕隱喻”者實際上認為，每個語匯在詩歌中應該有個定位，而隱喻充滿變數，無法定位，所以要驅逐。也就是說，他仍然把語言當作工具；凡是不能充當這種工具的，就是無用的。那么，誰來確定這個定位？如果本義可以更好地表達自我，那么“本義”、“自我”又是什么？在語言之外嗎？語言之外是什么？上帝。所以，“拒絕隱喻”者充當的是類似神學家的角色。與80年代“詩到語言為止”的口號相比，“拒絕隱喻”只能說是倒退，因為前者至少有“語言之外別無他物”的意思，而后者乞求一個并不存在的全能者。維特根斯坦一路下來的哲學家認為，不能把語言當作拼圖游戲的片塊；拼圖游戲預先設定了語言的片塊可以分為有用的和無用的。人類的語言和文化一開始就是隱喻的，即偶然的、不確定的。當人們在交流中達到暫定的一致時，本義開始形成。詩人作為新事物的創(chuàng)造者，必定要在已成為本義的語言上，不斷尋找新隱喻。

我們以張執(zhí)浩組詩《藏區(qū)行》中受到眾人稱道的短詩《高原上的野花》為例，具體說說詩人是如何在本義中尋找新隱喻的：

我愿意為任何人生養(yǎng)如此眾多的小美女

我愿意將我的祖國搬遷到

這里，在這里，我愿意

做一個永不憤世嫉俗的人

像那條來歷不明的小溪

我愿意終日涕淚橫流，以此表達

我真的愿意

做一個披頭散發(fā)的老父親

從修辭格的角度看，很難說哪一個是嚴格的隱喻；但從本義——即舊隱喻與新隱喻這個維度看，“小美女”、“祖國”、“小溪”、“披頭散發(fā)的老父親”，都是給人印象極深的以舊出新的隱喻：“小美女”是個俗詞，如同“野花”，但與詩人一系列詩作里的“小女孩”、“女兒”有著內在的精神聯(lián)系。它依然是美麗、真誠、純潔、甜蜜的象征，但不再是市井濁流中一個被著意標示出的特例，也不再與周遭的一切形成對峙和挑戰(zhàn)，而是與之和諧一體，遍布大地。它“在這里”，在其所在，如其所是，啜飲天地的靈氣?！白鎳币庵冈娙恕皟刃牡墓さ亍保霸~語的城堡”，他要收斂漫漶的目光，止住云游的腳步，在這里重建精神的家園?！皝須v不明的小溪”與“涕淚橫流”緊密呼應，它是詩人曾寫下的“親愛的淚水”，來自那千年不易的最高峰頂——美的穹頂。“披頭散發(fā)的老父親”與其說是隱喻了世事的滄桑，不如說揭示了在時光的反復擊打下，一個憤世嫉俗的人已歷練成一個風流名士，不牽系于外物，不執(zhí)著于妄念，如那小溪，通脫暢達，任性而為。這些習以為常、其內涵和外延已基本定型的詞語，在詩人的推動下像滾雪球一般疊合成一個語境，變得煥然一新。

十四年后，詩人于《糖紙》結尾寫下的“幻想一首終極的詩歌/替我生養(yǎng)全人類最美麗的女嬰”，方在《高原上的野花》得到一聲遙遠的回響?！靶∶琅睙o疑是這樣的女嬰；而所謂“終極的詩歌”，是如小溪般澄明的詩歌，是如雪峰般通達靈神的詩歌，是天、地、人氣息貫通的詩歌。它只能是隱喻的詩歌，是簡與豐、俗與雅、平與奇、淺與深等不可截然二分的詩歌，因為，隱喻的功能正是為了由身心喚出靈神。盡管本文對隱喻的闡釋借自西方現(xiàn)代語言哲學，但無論是誰，都可以在中國古典詩歌中，信手拈出一長串以舊為新的隱喻?！罢娴脑敢?做一位披頭散發(fā)的老父親”的詩人，已經說出了他的生活和寫作的信仰：活在傳統(tǒng)的溪流中，活在隱喻的珊瑚礁里。

【注釋】

① 《沒有什么可以給青年詩人的忠告——聶魯達訪談錄》，見潞潞主編《面對面——外國著名詩人訪談、演說》，８４頁，北京出版社２００３年版。

② 張五常：《論創(chuàng)見》，見《隨意集》，４５—４６頁，社會科學文獻出版社２００１年版。

③ 徐復觀：《中國文學欣賞的一個基點》，見《中國文學精神》，７５頁，上海書店出版社２００４年版。

④⑤ 徐復觀：《傳統(tǒng)文學思想中詩的個性與社會性問題》，見《中國文學精神》，１頁。

⑥ ［德］漢斯·薩尼爾：《雅斯貝爾斯》，張繼武、倪梁康譯，１５８—１６０頁，北京三聯(lián)書店１９８８年版。

⑦ 杜維明：《全球化與本土化沖擊下的儒家人文精神》，見《杜維明文集》，５６３—５６４頁，武漢出版社２００４年版。