上海影像依“舊”

凌振元

迷離的海上舊夢

國慶長假里重溫了一些舊上海題材的電影，觀后感觸頗多。從《太太萬歲》到《長恨歌》，上海影像經(jīng)歷怎樣的輾轉(zhuǎn)與徘徊……

首先是?；〉碾娪啊短f歲》。?；‰x開我們已經(jīng)一周年了，我深深懷念這位中國電影史上的經(jīng)典導演，他為中國電影的發(fā)展作出了杰出貢獻。我曾有幸數(shù)次拜訪過桑弧，他的音容笑貌，德高望重的形象至今還歷歷在目，記憶猶新。

?；≡钆嗔?，原籍寧波，1916年生于上海，愛好電影文學創(chuàng)作，師從于著名電影導演朱石麟，于1941年創(chuàng)作電影劇本《靈與肉》，這部處女作正式啟用藝名?；?。?；∈侵袊倌觌娪笆飞系牡诙鷮а?。第二代導演的主要代表人物還有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、鄭君里、湯曉丹和張駿祥等。桑弧的電影作品大多屬于生活輕喜劇。《太太萬歲》就是其中的優(yōu)秀代表作，講述了一個在外面包了二奶的丈夫，他的妻子陳思珍為了面子，“顧全大局”，歷經(jīng)千辛萬苦，最終與丈夫破鏡重圓的故事。這部1947年由上海文華影業(yè)公司拍攝的影片是和費穆導演的《小城之春》同時代的作品，都是反映四十年代城市家庭倫理故事的，而塑造人物形象上具有個性化的特征。影片中的女主人公陳思珍是個善于用圓滑的處世技藝來應付他人的家庭主婦。這樣一個血肉豐滿的上海女人實在讓人過目不忘，體現(xiàn)了上海人的精明和妥協(xié)精神。其編劇張愛玲在她的同名小說《題記》中也評價了陳思珍這個人物：她“處處委屈自己，顧全大局，雖然也煞費苦心，但和舊時代的賢妻良母那種慘酷的犧牲精神比起來，就成了小巫見大巫了。”

上官云珠、蔣天流、石揮、張伐等經(jīng)典明星對片中人物的把握質(zhì)樸自然，恰到好處。而且片中太太小姐們的旗袍亦美麗雅致，就像喜宴中換了一件又一件，絲毫不輸王家衛(wèi)的《花樣年華》，盡顯四十年代的上海女人的嬌媚、柔媚與妖媚……

然后，我又看了《美人依舊》?？偟母杏X是：上海依“舊”。

這又是一部講述舊上海故事的影片?！睹廊艘琅f》由女導演胡安執(zhí)導，影片講的是兩個同父異母的小女子與同一個小男人的愛情故事。

二十世紀九十年代之后，中國影壇出現(xiàn)了大量以舊上海生活為題材的影片，許多名導演，甚至大導演也加入了這一行列。陳凱歌的《風月》；張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》；關(guān)錦鵬的《紅玫瑰、白玫瑰》、《阮玲玉》；侯孝賢的《海上花》；許鞍華的《半生緣》，乃至陳逸飛的《人約黃昏》；婁燁的《蘇州河》、《紫蝴蝶》等等。這些導演涵蓋了內(nèi)地及香港、臺灣地區(qū)，有第五代風云人物也有第六代影像先鋒，看后我始終在思索一個問題：是什么力量令他們?nèi)绱嗣詰冱S浦灘頭的昔日風光；又是什么魅力令他們不約而同的“集體記憶”迷離的海上舊夢？

“上海之戀”：一種驚人相似的畸戀模式

我們似乎很容易理解舊上海為什么能夠成為中國電影不知疲倦追逐的影像母題：夜幕低垂下你方唱罷我登臺的摩登洋場，陰柔細雨下銹跡斑斑的昏暗街頭路燈，燈紅酒綠下糜爛回旋的爵士樂……當然，更有哀怨纏綿的愛情風月，死去活來的才子佳人。

“經(jīng)過長達四十多年的政治嚴肅時代，上海正在重新成為中國乃至遠東最大的情欲超級市場?！被蛟S，沒有什么比朱大可先生的這句話更能一針見血地描述這一文化景觀的內(nèi)在隱秘了。

縱觀這些反映舊上海生活的影片，“畸戀”故事散發(fā)著一種“腐爛”味道——并非那種成熟后墮落的腐爛，而是如同一只青蘋果被強行采摘后，深埋地底半個多世紀后再次強行“發(fā)酵”的醺醺氣息。

在現(xiàn)今導演眼中，上海灘的繁華舊夢總是和舊上海二三十年代盛極一時的“鴛鴦蝴蝶派”小說以及一個叫做張愛玲的上海女人聯(lián)系在一起的。上述影片中，就有《半生緣》和《紅玫瑰、白玫瑰》直接改編自張愛玲的小說；《海上花》改編自張愛玲轉(zhuǎn)譯的作品。時過境遷，張愛玲筆下的舊上海，那依稀彌漫著箱底樟腦味道的舊旗袍，那緊貼在褪色女性褻衣下的金鎖溫玉，那穿過滿地水漬的陰暗弄堂的料峭春風，如此合拍九十年代后充滿小資情調(diào)的情感記憶與文化想像！

構(gòu)成舊上海影像重要母題的“上海之戀”顯現(xiàn)出一種驚人相似的畸戀模式：《海上花》中王老爺與沈小紅、張蕙貞，《半生緣》中的世鈞與曼楨、曼璐；《紅玫瑰、白玫瑰》中的振保與紅玫瑰、白玫瑰；《風月》中的如意與端午、忠良，乃至最近的新片《美人依舊》中的黃先生與瓔子、小菲——絕大部分影片的情感取向都建立在“一男兩女”的三角關(guān)系下。這無非是為了迎合男性觀眾視點，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代社會男權(quán)話語的心理需求。

意味深長的是：這種男權(quán)的心理需求始終處于比較低級的“情欲化”層面。久遠的舊上海只是一個可以痛快淋漓的進行文化意淫的虛擬舞臺而已，無論是張愛玲眼中舊日的陰柔上海，還是朱大可眼中當下的淫蕩上海，都完全適合這種腐爛情欲的滋生與蔓延。

“記憶”中的舊上海印象總是天然的與“想像”中的電影影像一拍即合，這也是無可奈何的事情。雖然我們盡力修飾這種記憶，雖然這些工筆描摹之后的古董男女、糜爛氣息、懷舊色彩如此驚艷又如此頹廢，但這正是我們所期待著的意淫對象。

逐漸失去旁觀者的上海影像

其實，這些影片的影像風格可以總結(jié)出兩種完全不同的形而上意味——這也是關(guān)于舊上海的一種“電影式”文化命名。

讓我們以陳逸飛的兩部“上海影像”影片做一個比較：陳逸飛只是一個畫家，做導演對他來說，乃是一種玩票，因此，陳逸飛眼里的舊上海影像可以看作是一種記憶基準或想像底線?！八囆g(shù)電影”《海上舊夢》是陳逸飛的處女作影片?！逗Ｉ吓f夢》缺乏基本的故事，更極端的是，也沒有任何對白。整部影片就是一個畫家對上海生活的片段式、感性化的觀察——這完全是陳逸飛的藝術(shù)視點的聚焦和私人記憶的回溯——影片竭力表現(xiàn)的詩化色彩和油畫基調(diào)由于缺乏對電影鏡頭意義的深刻了解，結(jié)果卻成了充滿五顏六色斑斕色彩的幻燈片的大匯集。影片的剪輯也非常業(yè)余，表現(xiàn)得凌亂不堪而且漫無節(jié)奏。

幾年之后，陳逸飛又拍了《人約黃昏》，這部影片根據(jù)香港作家徐訐小說《鬼戀》改編，影片甚至因“唯美主義”的藝術(shù)風格，獲得了第16屆中國電影金雞獎最佳攝影與最佳美術(shù)設計兩項大獎。影片《人約黃昏》有一個比較完整的故事?？上н@部影片在藝術(shù)和商業(yè)上雙向錯位，想看故事的觀眾受不了拖拖拉拉的節(jié)奏和莫名其妙的“油畫”空鏡頭；而想感受藝術(shù)的觀眾卻又發(fā)現(xiàn)文藝腔十足的藝術(shù)對白和奇奇怪怪的生硬抒情令人哭笑不得。

或許，我們從中獲得的“上海影像”，便如此這般在《海上舊夢》的零亂“記憶”碎片——甚至輻射到王家衛(wèi)的《花樣年華》、《2046》，成功改寫了香港影像的文化底色——與《人約黃昏》中“發(fā)酵的青蘋果”之間搖擺不定。如果說有所不同的話，也只是侯孝賢、陳凱歌們喜歡拉起美名曰“人文關(guān)懷”的透明窗簾，而婁燁們卻熱衷于在舊上海的老圍墻上挖上一個擋光板似的“時光隧道”。我們都明白，沒有人對這種文化意淫感興趣。

可悲的是，失去旁觀者的上海故事依“舊”，上海影像依“舊”。

好在，最近放映的《長恨歌》又似乎恢復了一些上海影像的元氣。