郭敬明現(xiàn)象的思考

亞　人

郭敬明《夢里花落知多少》抄襲莊羽《圈里圈外》的官司已經(jīng)塵埃落定，一本《十少年作 家批判書》又把文壇攪得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。郭敬明的作品，雖然被月各川先生嚴(yán)厲的斥為文學(xué)的小 太監(jiān)——“寫作的血性不足，內(nèi)容骨質(zhì)疏松，缺乏健全的骨架，表現(xiàn)出過分的陰柔；自動地 放棄個性和表達(dá)自我的愿望，并把這種放棄視作理所當(dāng)然；同時，小太監(jiān)是一種最容易注對 不起媚俗的動物”，郭敬明自己也在《桃成溪里的雙子座人》中坦承，“流浪作家，小太監(jiān) ，乞丐。這就是我向往的人生”，但是，也許誰都沒有料到，郭敬明僅僅憑借在《萌芽》雜 志上發(fā)表的一篇奇幻小說《幻城》讓他真正走入了幾十萬讀者以出出版社的視野，他的最新 作品銷量已經(jīng)突破百萬。與其他暢銷作家不同的是，郭敬明已經(jīng)在“80后一代”成為偶像人 物。他出身于這個群體，了解這個群體的特質(zhì)，他的作品在這個群體中引發(fā)共鳴，而此前沒 有一位作家可以做到這一點(diǎn)，很自然地，他成為了一個標(biāo)識，在他的周圍凝聚著廣大的Fans ；透過這個有趣的現(xiàn)象，我們得以從一個極好的角度進(jìn)行觀測。

文學(xué)即人學(xué)，文學(xué)即生活。不同時代、不同的社會、不同的群體都有著與之相適應(yīng)的文化 訴求，對社會的欲望表達(dá)、對傳統(tǒng)文化困境、文化危機(jī)的反叛，這種欲望表述，就像一根文 化發(fā)展的鏈條，貫穿于歷史的時間線上，回顧我國二十多年來的文學(xué)領(lǐng)域，這種欲望表達(dá)極 為明顯，“文化大革命”剛結(jié)束，心靈深受創(chuàng)傷的老一輩作者們紛紛拿起筆來，一大批“傷 痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”作者脫穎而出，他們企圖用文字撫平心靈的扭曲和 創(chuàng)傷，這使文學(xué)重新回到“人學(xué)”的正確軌道上來。當(dāng)他們的傷痕被一次次揭開、文字被一 遍遍咀嚼變成一個“祥林嫂和阿毛”的故事之后，第一批文字狂人——先鋒派作家便應(yīng)運(yùn)而 生，這里面的第一個狂人要數(shù)余華，曾經(jīng)的先鋒派新銳余華是這樣說的：“我心高氣傲，經(jīng) 常在家里揮揮手，就可以把中國的文學(xué)給否定掉。”其二要數(shù)科幻作家柯云路，據(jù)說柯老 師 是個神秘氣功的愛好者。在他的《新世紀(jì)》里，柯老師甚至宣布：“我代表整個宇宙”、“ 我會刷新一切現(xiàn)行的政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)和物理學(xué)?！迸琶谌牟攀峭跛?，他是這樣 說的：“俺一不小心，就跟曹雪芹同學(xué)打了個平手?！?/p>

面對他們的狂妄，民間的一些評論家們是很有意見的。據(jù)說當(dāng)年有個名不見經(jīng)傳的文學(xué)評 論家，曾經(jīng)這樣說過：“馬原、格非是迷宮，余華是屠宰場，殘雪、孫甘露是垃圾堆，王朔 是痞子文學(xué)?！钡侨藗儾恍?。出版界和媒體對此論調(diào)也是嗤之以鼻的。他們開始反炒，立 即說當(dāng)時的先鋒派文學(xué)“最具獨(dú)創(chuàng)性”、“最具前衛(wèi)性”、“最時髦”、“最民間”、“最 鄉(xiāng)土”，并在各大報刊上騰出了大量的版面和資源來刊載他們的作品，迅速培養(yǎng)了一大批所 謂的先鋒派。對此現(xiàn)象，讀者們一開始也是非常配合的。人們一哄而上，搶著閱讀那些先鋒 派作家們的小說，時間久了才發(fā)現(xiàn)，根本就不是媒體宣傳的那么回事。這才狂呼上當(dāng)，開始 向當(dāng)時的先鋒小說作者們大吐口水。人們遭遇欺騙后，回頭再次把自己的審美目光奉送給金 庸、瓊瑤，奉獻(xiàn)給清宮戲、《故事會》。這種以群眾愛好為基礎(chǔ)的自發(fā)要求，促成了后來大 批通俗小說的暢銷。

面對這種尷尬局面，老一輩的文學(xué)家開始把目光投向“80后”的一代投向上海以青年學(xué)生 為閱讀主體的《萌芽》雜志，老實(shí)說，一開始他們對“新概念作文”的定位、對“80后”一 后的思維、愛好、趣味的把握并不是十分精準(zhǔn)的，以為只要借助媒體造星的方法，“玉樹臨 風(fēng)，貌美如花”，作者立馬可以“一不小心就出名了”，“一不小心就發(fā)財了”，但事實(shí)并 不是想象的那么回事。前幾屆“新概念”狀元，諸如陳佳勇、甘世佳等人的包裝顯然是不合 格，就連韓寒的包裝也似乎不合格(因?yàn)樗拈喿x對象定位在中學(xué)生身上)。直到郭敬明的一 部中篇小說在《萌芽》雜志上大受追捧，被譽(yù)為“新青春派掌門人”他們這才幡然領(lǐng)悟。

年輕人的寫作，尤其是小說創(chuàng)作，是建立在豐富的閱讀體驗(yàn)和獨(dú)特的想象力上的。因?yàn)樯?活經(jīng)驗(yàn)的不完善，所以大多數(shù)生活場景和生存經(jīng)驗(yàn)只能靠閱讀體驗(yàn)來建構(gòu)，即使老一輩的文 學(xué)大師，也不可能保證對任何生活世界的“在場親歷”，也得靠類比和閱讀來完善，如果 沒有閱讀的體驗(yàn)和生活的感悟，沒有幻想的空間，那就只能是模仿。新概念作文的作者群被 稱之為少年作家，不僅僅是年齡上的，而在于其作品內(nèi)涵的幼稚和虛假，以及想象力的匱乏 ，嚴(yán)格地說只能被稱為作文而非創(chuàng)作。

獨(dú)具幻想本應(yīng)是青年人的優(yōu)勢，但80后的獨(dú)生子女一代偏偏連這點(diǎn)優(yōu)勢也已經(jīng)缺失——這 批幸福得沒有故事的孩子生活中的有了太多的精神消費(fèi)品，電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、游戲、漫畫 、奇幻，每時每刻都在用一種既成的形象來轟炸人們的的有感官。他們從小生活在一個相對 封閉的空間里，他們能夠接觸到的真正的想象力的資源少之又少，每天都要在成堆的作業(yè)中 掙扎到很晚，即使有一些空閑的時間，也都拿來看看輕松簡單的動畫或是玩游戲，哪里還有 想象的空間?久而久之，一些最為簡單的幻想也就大可以登堂入室，成為想象力匱乏的孩子 們眼中的稀有之物了。愛因斯坦說：想象力比知識更重要，因?yàn)橹R是有限的，而想象力概 括著世界上的一切，推動著進(jìn)步，并且是知識進(jìn)化的源泉。一個缺乏想象力的民族，是一個 沒有生命力的民族。《幻城》被少年讀者追捧并不奇怪，被專家們大加贊賞的主要原因，就 是天馬行空的想象力、華麗的文字倒的確讓人費(fèi)解!這部作品，單從文本結(jié)構(gòu)和語言敘述風(fēng) 格來看，明顯帶著濃重的模仿痕跡。它和日本動漫組合CLAMP的相似之處太多，《圣傳》里 有擅長音律的干達(dá)婆王，隨身帶著一把琴而且到了關(guān)鍵時刻能當(dāng)武器用；《幻城》里則有會 彈琴的潮涯，繼承上古神器無音琴，巫樂族的王，最后她的琴也成了厲害的暗器?！拔沂莻€ 不該出生的孩子”?！妒鳌分械陌⑿蘖_和《幻城》里的星軌都反復(fù)說這句話?！妒鳌分?有“姐，請你自由地……”；《幻城》中則有“哥，請你自由地……”，而日本的《圣傳》 不客氣的說是借用印度神話中的人物和場景，七拼八湊的產(chǎn)物，這種對模仿的再模仿，何來 的原創(chuàng)和想象力?《幻城》里的人物的名字都帶著明顯的動漫味、日本味和網(wǎng)絡(luò)味，櫻空釋 、星軌、卡索、梨落、蝶散、月神……這些名字聽起來玄虛而空靈，被專家們看好的想象力 的來源，實(shí)際上是日本漫畫，動畫片，港臺武俠劇，武俠書籍和玄幻故事。這些東西在本質(zhì) 上是同構(gòu)的，擁有好萊塢動作片般固定的橋段和模式，甚至連感情也有幾乎一致的表達(dá)和接 收機(jī)制。想象力是一種需要融合創(chuàng)造性在內(nèi)的獨(dú)特的個人創(chuàng)造，而現(xiàn)在的精神消費(fèi)品則強(qiáng)調(diào) 滿足快餐式的消費(fèi)需求，既然是快餐，就必然擁有快速復(fù)制的特點(diǎn)。如今的人們習(xí)慣了從肥 皂劇、動畫片、漫畫中去接收信息，這恐怕也是想象力走向衰退的一個重要原因吧。就連被 稱贊的華麗的文字，憂郁的情緒，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和動漫中也比比皆是，屢見不鮮。但這樣一種 絲絲綹綹虛脫般的憂郁的感覺，正好迎合了80后一代的文學(xué)訴求，在出版市場上大獲成功。

這種迎合青年讀者口味的現(xiàn)象并不是獨(dú)一無二的。1954年，法國文壇出現(xiàn)了一個18歲的另 類的女孩弗郎索瓦茲·薩岡，她以一本《你好，憂愁!》迅速席卷歐美文壇，雖然情節(jié)散發(fā) 著地獄般的氣息，風(fēng)格卻清新純凈，“用簡單的語言把握了青年生活的一切?！?弗郎索瓦 ·莫里亞克語)，創(chuàng)造了500萬冊的銷售記錄，被評論界驚呼為“迷人小魔鬼”，成為那個時 代青春代言人。面對突如其來的千萬財富，她的父親告戒她，“在你這個年齡，這太危險了 ，花光它!”她沒有在金錢面前迷失；而在出版上為他鋪就的金磚大道上，感覺好極了，再 加上老一代某些人打太極拳，在這里，商品和文化呈對立的姿態(tài)出現(xiàn)，金錢開始說話——為 了向出版社交稿，為了維護(hù)自己“青春小說掌門人的地位”，人格退至文字之后。急功近利 ，缺乏生活沒積怕什么?只有堆砌、重復(fù)，或者干脆“借鑒”，《圈里圈外》不是能賺廣大 女生眼淚嗎?拿來!故事情節(jié)雖然笨拙和虛假，只要能賺銀子就好，取個詩意的名字《夢里花 落知多少》，改改人物，改改語言風(fēng)格，讓它陰柔華美，保證有無數(shù)fans捧場。

拿過來一本活生生的小說，除了其鮮活的語言皮肉，更加重要的是其健壯的故事情節(jié)和小 說骨架。情節(jié)要素是小說意義的重要部分所在，不論是對社會問題的聚焦式再現(xiàn)，對歷史記 憶的現(xiàn)場式演繹，還是對個體隱秘體驗(yàn)的迷醉式臨摹，對另類時尚生活的狂歡式書寫，甚至 是對思想脫韁的魔幻式飛翔，對科學(xué)場景的未來性領(lǐng)略，都無法脫離非凡故事情節(jié)的支撐， 而非凡詩性質(zhì)感的情節(jié)又是想象力飛升的投影?？上г诠疵鬟@部以女性第一人稱寫的小說 是城，我們什么也看不到。小說中的女生總是斗心機(jī)，幾個家世好的男性角色，都是感情侏 儒，天性純潔，也喜歡純潔的女生，但最后不是被害死、弄成殘廢，就是被當(dāng)白癡耍，只要 他對這世界了解不夠，畢竟大學(xué)生腦子里能裝的，還有限，但他又心急，急著成名，拼命寫 了一本又一本，就只能生產(chǎn)如此貧乏的東西。然而郭敬明自以為蒼老，把高中埋藏當(dāng)年輕， 三十歲以上統(tǒng)統(tǒng)是老人。想起辛棄疾早在幾百年前就寫了：“少年不識愁滋味，愛上層樓； 愛上層樓，為賦新詞強(qiáng)說愁”。如果沒有真實(shí)感受，這種強(qiáng)說愁實(shí)在不能打動人，其實(shí)只是 幼稚。

值得一提的是這本小說的語言風(fēng)格。郭敬明既非北京人，作品中的人物亦非北京普通市民 ，描寫的是一群干部子弟的成長故事，其生活場景和家庭背景都不是純民間的，相反還有著 小資味的官僚主義氣息，其人物大多是干著體面的工作過著舒適的生活，根本不需要方言來 敘述，這就完全違背了方言寫作的原則，但他卻冒險使用了北京方言作為小說的載體；還有 那種對于階級和金錢的描寫：雖然女主角林嵐自云她和朋友都是出身高層，爸爸很有來頭， 可那種小家子氣的算計，只能說是暴發(fā)戶女兒的調(diào)調(diào)，哪有一個真正有錢的人，喝醉吐了之 后，會惋惜自己吐的是“銀子”呢?近年有太多人因?yàn)榻?jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，而成了政治或經(jīng)濟(jì)的暴發(fā) 戶，就算沿海大城市的高樓林立，但是人們的心態(tài)和文明進(jìn)展，依舊改變緩慢，跟不上經(jīng)濟(jì) 發(fā)展的腳步。

另外，也只有大學(xué)生會天真地以為，只要有點(diǎn)才氣，就可以在事業(yè)上發(fā)展迅速，大展宏圖 。受到感情打擊的林嵐，到上海和到深圳，居然都可以迅速地用事業(yè)補(bǔ)伙她一直混亂的感情 生活?不是有自以為是的才氣，世界就聽你的。也不是長的好看，男人都像綿羊般讓你予取 予求，這么單薄的故事，實(shí)在太無趣。

但這樣一個單薄的故事恰好符合80后獨(dú)生子女一代的生活缺失，他們幾乎沒有童年，沒有 玩伴，沒有游戲，而無論什么游戲，其核心都是“遵循一個規(guī)則”。我們很小就懂得，由著 自己的性子胡鬧，根本“玩不起來”，要想和小伙伴一起玩得開心，就必須遵守規(guī)則。這就 是我們從小在游戲中學(xué)會的和別人相處的藝術(shù)。而“80后”的一代，再也沒有這種和同齡的 孩子面對面游戲的機(jī)會了。即使現(xiàn)在的都市里還存在讓孩子們肆意玩耍的場地，孩子們還是 很難玩到一起。太多的父母們不是一個個神經(jīng)過敏地時刻提防著自己的子女被“野孩子”帶 壞，就是走火入魔地指望自己的孩子很小的年紀(jì)就展現(xiàn)出神童的天賦，孩子們只能躲在虛擬 的網(wǎng)絡(luò)后面，把自己隱秘的一面充分暴露出來，“自我為中心”的意識充分膨脹，孤獨(dú)與拒 絕長大的意識日益加強(qiáng)。郭敬明說：“我是一個在寂寞的時候就會仰望天空的孩子，望著眼 里噙滿淚水。”這樣矯情的文字雖然囂張，但真實(shí)地反映了他這一代人真實(shí)的苦悶和孤獨(dú)， 也的確能夠打動同齡人的內(nèi)心。

值得警惕的恰恰是，有著豐富生活閱歷和鑒賞能力的成年人，形容委瑣，打太極拳，不是 真心真意地護(hù)持這批文學(xué)新苗，而是急功近利，拔苗助長。從某種意義上來說，郭敬明是受 益者，但他同時是最大的受害者。

從哲學(xué)的角度講，量變引起質(zhì)變，一件事情發(fā)展到極端必將成為其反面。文化的商品化首 先的確在一定程度上促進(jìn)了文化的發(fā)展，而到達(dá)一定程度，則又成為束縛文化發(fā)展，甚至遏 制、破壞文化發(fā)展的惡敵?！?0后青春派作者”一派的繁榮當(dāng)然塑造了一批優(yōu)秀的幼苗，他 們在生長，而殘枝也是有的，比如急功近利，空洞無物。而問題的根本在于，在這里，商品 與文化已成為一個對立的姿態(tài)。在郭敬明現(xiàn)象中，我們看到，天平最終傾向于商業(yè)。而這也 是社會的必然，這樣下去，迎來的不是別的，必將是文化的泡沫繁榮，風(fēng)過之后，廢墟必將 暴露，那時沒人再會買泡沫的賬，接下來的便是泡沫文化的枯萎。