詩人的失蹤現(xiàn)象

李少君：男，１９６７年生，作家?，F(xiàn)為海南省《天涯》雜志主編。

在一個變異多端、復(fù)雜動蕩的轉(zhuǎn)型時代里，詩人的命運總是令人揪心。因為，在社會大幅度的猛烈的急劇變遷中，單純而率直的詩人似乎適應(yīng)能力是最差的。就像自然界的那些敏感而嬌弱的小動物，在地震來臨之前總是惶惶不安，四處亂竄。詩人也似乎具有這樣先知先覺的預(yù)兆能力，總能預(yù)感出時代即將爆發(fā)的猛烈的震蕩，因此比較常人，他們總是很早地最先表現(xiàn)出一種特別的不知所措、無能為力的軟弱。

因此，從詩人的命運中，常常能窺見時代的秘密與真相。有人說得好：詩人的命運里，濃縮了時代的隱私。

我們先來回顧一下當(dāng)代詩歌史上那些最先逝去的詩人：海子，一個年僅二十五歲的詩人，在寒冷的冬季來臨之前，在洪水般的混亂泛濫之前，將自己橫臥在山海關(guān)前的鐵軌上；昌耀，一個高原上的被視為生活的硬漢，最終忍受不了肉體與精神的雙重痛苦一走了之；顧城，一個夢幻般的童話詩人，一直在尋找自己的世外桃源，試圖躲避冷酷的現(xiàn)實與矛盾，但最終走向瘋狂，走向毀滅；還有馬樺，本是浪子班頭，混跡于豪華都市，有一天突然頓悟，要去過一種實在而寧靜的生活。馬樺去了云南邊地，在一座小學(xué)的課堂里找到了自己的立足之地，然而風(fēng)云不測，在一次意外事故中永遠(yuǎn)地失蹤了——這真的是一個暗喻：那些想尋找自己內(nèi)心安寧的人，不得不從我們的世界里永遠(yuǎn)地失蹤。

人們將這樣的一些現(xiàn)象，概括為“詩人之死”。在二十世紀(jì)很長一段時間里，詩人之死更是被作為一個重大的事件，一個突發(fā)性的重大事件。詩人的死亡宛如突然爆發(fā)閃耀的絢爛的煙花，瞬間即逝，卻又提醒著人們什么，預(yù)示著什么。

與詩人們的死亡同時發(fā)生的，是詩人們大規(guī)模的失蹤現(xiàn)象。

二十世紀(jì)八十年代曾是凌空蹈虛的時代，是英雄主義、理想主義與浪漫主義大肆流行的時代，在那樣的一個時代里，詩人無疑是舞臺上的主角。到處響徹詩人高亢洪亮的聲音。詩歌界高潮迭起。朦朧詩、第三代人詩歌；北島、舒婷、顧城、楊煉、江河……等等等等，無人不知。但一轉(zhuǎn)眼，時風(fēng)忽變。似乎僅僅一個夜晚，詩人們不見了，消失了，失蹤了。代之而起的是商業(yè)大潮洶涌而來，時代突然變成了一個巨型攪拌機，將所有的人和物都攪進(jìn)去了，然后冷酷地不動聲色地將那些不適應(yīng)者像廢渣一樣吐出來。這是技術(shù)時代里機械的邏輯。這是弱肉強食的物質(zhì)時代的邏輯。而作為心靈的守護者的詩人，在這樣的生活和世界里永遠(yuǎn)是弱者。

當(dāng)然，詩人們的突然失蹤有各種原因與各種情況。比如食指，無論是詩歌黃金時代的八十年代還是詩歌低迷的九十年代，他都主要是在精神病院里度過的，除了那些不時去看望他的老朋友或仰慕他的年輕詩人，他大部分的時間據(jù)說是發(fā)愣，偶爾也寫寫詩。社會和時代似乎漸漸將他忘記了。除了偶爾將他請出來亮亮相，作為一種點綴與追憶。前年我在杭州“紀(jì)念詩會”上遇見他，他剛剛安穩(wěn)下來，看上去像一個樸實的老人，但對當(dāng)下有很多的不解與迷惑，他在餐桌上說出自己的疑慮，無人可以回答。詩會上，食指的詩歌朗誦得非常好，贏得了禮貌而熱烈的掌聲，但恰如那個詩會的名字“紀(jì)念”，一切僅僅是為了紀(jì)念。我呼吁頒發(fā)一個“紀(jì)念詩歌獎”給食指，獲獎證書上簽滿所有與會詩人的名字，這一動議得到所有詩人認(rèn)同。朗誦會一完，食指坐火車悄悄離去。他不參加其他的游玩活動，他是為詩歌而來的，與詩歌相關(guān)的活動一結(jié)束，他也就離去了。當(dāng)?shù)卦姼杈W(wǎng)站上的標(biāo)題很準(zhǔn)確，寫著“食指來了，又走了”。還比如隨著時代的變遷如今被追認(rèn)為朦朧詩第一人的多多，更算得上某種意義的自我失蹤。本來，在八十年代的詩歌大潮中，多多就是一個相對被忽略的詩人。與其他同時代的詩人相比，多多的影響力僅限于詩歌界內(nèi)部。這一則是由于多多本身比較低調(diào)，二則是由于多多的詩歌充滿超現(xiàn)實的神秘主義色彩，充滿囈語般的預(yù)言，切中了那個時代的某種本質(zhì)，但在當(dāng)時的時代，人們反而看不明白。多多的詩顯得比“朦朧詩”更“朦朧”。比如關(guān)于１９７０年代，他寫道：“一個階級的血流盡了，／一個階級的箭手仍在發(fā)射／那空漠的沒有靈感的天空／那陰魂縈繞的古舊的中國的夢／／當(dāng)那枚灰色的變質(zhì)的月亮／從荒漠的歷史邊際升起／在這座漆黑的空空的城市中，又傳來紅色恐怖急促的敲擊聲……”（《回憶與思考》），還有：“歌聲，省略了革命的血腥／八月像一張殘忍的弓／惡毒的兒子走出農(nóng)舍／攜帶著煙草和干燥的喉嚨／牲口被蒙上了野蠻的眼罩／屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓／直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊／遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，又開來冒煙的隊伍”（《當(dāng)人民從干酪上站起》）……這些詩句，隱晦地表達(dá)出某種強烈的情緒。這樣的詩句，比起后來的一些僅限于簡單的表面的控訴、揭露與斥責(zé)的詩歌來，顯然更得現(xiàn)代派精髓，也更曲折地直面了那個荒誕而恐怖的時代的真正本質(zhì)。也因此，這樣的詩句也更能傳遞出真正的對于時代的切骨感受?，F(xiàn)在讀來，這些詩句仍然使我們感覺身臨其境，或許，這就是詩歌的魅力，也是詩歌的生命力，它比它的時代活得更長。但在當(dāng)時，口號般的詩歌更受歡迎。詩歌活動家比詩人更走紅。因此，先是真正的詩人從自己的時代里失蹤，接著，朦朧詩的主要詩人們紛紛出國，詩人們又從自己的土地上失蹤了。一去十多年，等他們回來時，一切都變樣了。多多也是，在荷蘭居住了十五年，過著一種與世隔絕也自我隔絕的生活?；貋砗?，對于母土的變化一度顯得遲鈍，在離家鄉(xiāng)仍然遙遠(yuǎn)的海口住下來后，就哪里都不想去了。他知道自己還在邊緣。但他已安心于此了。詩人與詩歌不再像八十年代那么風(fēng)光、受關(guān)注了。詩人們再次在人們的視野里失蹤。他們?nèi)缃窬幼≡谝恍┢У慕锹淅?，還在默默地思索，默默地寫作。

沒有出國的詩人們在九十年代的大部分時間里也差不多都失蹤了。比如八十年代中期以狂飆猛進(jìn)風(fēng)靡一時的莽漢主義詩人李亞偉，是那個時代的強力詩人，他宣稱：詩人“‘拋棄了風(fēng)雅，正逐漸變成一頭野家伙，‘是腰間掛著詩篇的豪豬”，他說自己的理想就是當(dāng)一位大詩人，每時每刻都在想。在評論界，李亞偉被視為一個具有某種對抗性與批判性的反叛詩人，他的代表作《中文系》里，對體制的批判曾引起很多人的共鳴，即使現(xiàn)在在大學(xué)生中朗誦，也總能引起轟動。與其他的詩人相比，李亞偉的詩歌有一種特別的大氣，意境高遠(yuǎn)曠闊，氣度雄渾響亮，比如這樣的詩句：“我曾經(jīng)用光頭喚醒了一代人的青春／駕著火車穿過針眼開過了無數(shù)后悔的車站”，“碼頭停泊在秋天／一行大雁被天空擠出去／回家途中／人被自己的想象擠到一邊／整個下午只得孤零零／活在一片遠(yuǎn)景里”，還有：“山外的酒杯已經(jīng)變?。铱吹酱笱悴脺p了天空／酒和瞌睡又連成一片／上面有人行駛著白帆”。但這樣的詩人到了九十年代，就顯得不合時宜了。九十年代是一個中產(chǎn)階級文化泛濫的時代，只有像“他們”詩派那樣軟綿綿甜膩膩的又有點另類的但總體充滿小資情調(diào)的詩歌大受歡迎，就像學(xué)者曠新年諷刺的，那是類似穿“吊帶衫”似的小反抗，表面上是與傳統(tǒng)保守對著干，骨子里反而是迎合當(dāng)下甚至是主動引誘勾引。還有一類以“身體”命名的詩歌在九十年代聲名赫赫，其原因我覺得也是同樣的。在九十年代的語境中，李亞偉這樣的詩人就像動輒宣稱“革命”者一樣被敬而遠(yuǎn)之，這個時代崇尚的是溫和的“改良”或“妥協(xié)”，即使在文化域場亦如此。這個時代喜歡的是眉來眼去的欲拒還迎或相互偷情，是毫無威脅與力量的貌似深刻的機智乖巧。技術(shù)與形式而不是精神氣質(zhì)壓倒一切。李亞偉這樣的詩人也因此落寞、孤獨，倍受冷落，而且有趣的是，被認(rèn)為具有某種“危險性”，比如一位學(xué)者就坦誠地跟我說：“莽漢”這樣的詞匯，出現(xiàn)在媒體上會令人猜疑，字面上就似乎有些犯忌，會被政治正確者挑刺，于是媒體會多一事不如少一事，干脆不讓出現(xiàn)，這是知識人對于某種言論的自我檢查與自我禁忌。而如果申辦關(guān)于“莽漢”的學(xué)術(shù)研究課題，顯然也不容易通過。怎么辦？干脆繞過去。我要承認(rèn)，這位學(xué)者說了實在話，九十年代里，到處是這樣溫柔得可怕的封殺。在這樣的情勢下，或許更主要的還是因為隨著時代的轉(zhuǎn)變，詩人的心態(tài)也出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，李亞偉等詩人的心態(tài)本身已大不同于以前。我看過李亞偉寫的一篇隨筆《天上人間》，他說以前的夢想是當(dāng)大詩人，指點江山，現(xiàn)在的想法倒是寧愿當(dāng)一位在某個小地方或山中喝點酒、寫點詩的小詩人，為自己內(nèi)心世界的滿足而寫詩……從李亞偉的變化，我們其實多少可以窺見詩歌態(tài)度的驚人轉(zhuǎn)變和詩人真實的內(nèi)心世界，也知道了為何在這個時代里，詩人們會自動失蹤。

八十年代，詩人們向往天空，九十年代以后，詩人們卻是回到了大地，回到了具體的日常的現(xiàn)實生活中。時代的重拳，將詩人擊中，從空中跌落大地。不管詩人們愿意不愿意，心甘不心甘，詩人們不得不從自己的狂想中退縮回來，從虛妄的幻想中清醒過來，詩人們開始經(jīng)商，下海，開始結(jié)婚，生育。莽漢詩人李亞偉當(dāng)了火鍋店老板，另一位莽漢詩人萬夏做了書商。同樣是八十年代風(fēng)云人物的撒嬌派詩人默默成了上海灘的寓公，大學(xué)生詩派的尚仲敏、趙野等成了產(chǎn)品代理商或廣告商。其他詩人的生活也大同小異，為時代風(fēng)氣所牽引改變，越來越務(wù)實了。一些詩人還在商業(yè)上如魚得水，大獲成功。詩人與老板，這也很協(xié)調(diào)。從八十年代到九十年代，是一個詩歌逐漸邊緣化的時代。詩歌從一種精神轉(zhuǎn)換為一種專業(yè)、一種技術(shù)（當(dāng)然也有人說那是另一種精神），詩人從一個時代的代言人轉(zhuǎn)化為個人化的低吟淺唱，既然是個人化的，自然更多地是對個人才有意義，詩歌與詩人集體也因此從公眾視野中消失。八十年代的那種詩歌的公共性煙消云散了。人們突然發(fā)現(xiàn)詩人們都失蹤了，一位小說家聲稱：詩人們已經(jīng)風(fēng)流云散了。這里插上一句，非常有趣的是，相對于詩歌的冷落，由于電視劇的傳播，小說在九十年代以后大行其道，并且愈演愈烈。也有人稱八十年代是詩歌的，九十年代是小說的。更有意思的，九十年代里有一部分詩人就主張詩歌要“小說化”。直到九十年代末，由于戲劇性的媒體的炒作，詩人與詩歌才以一種激烈爭吵的方式引起一點關(guān)注。即所謂知識分子與民間寫作的爭論。但在這樣的爭吵中，真正的詩人和詩歌其實更加寂寞。

就與那次爭吵差不多時間，我正好去了一趟西北。到了西北，自然想起詩歌，想起詩歌，我就想起一位在八十年代大名鼎鼎的西部詩人張子選。八十年代，在我們那撥當(dāng)年的校園詩歌的活躍者那兒，張子選幾乎就代表西部詩歌與西部精神，他的詩歌以恢宏清曠的意境讓我們對大西北充滿神往。我現(xiàn)在還能背誦他的名篇《西北偏西》，全詩如下：

西北偏西

一個我去過的地方

沒有高粱沒有高粱也沒有高粱

羊群啃食石頭上的陽光

我和一個牧羊人互相拍了拍肩膀

又拍了拍肩膀

走了很遠(yuǎn)這才發(fā)現(xiàn)自己

還不曾轉(zhuǎn)過頭來回望

心里一陣迷惘

天空中飄落了老鷹們的翅膀

提起西北偏西

我時常滿面淚光

自然，到了西北，我一路打聽張子選的下落，沒有人知道。包括那些詩壇活動家、消息靈通人士。回來后才聽到一點消息，說好像是因為什么幫派之爭，張子選被趕出了蘭州城，呆在一個邊遠(yuǎn)的小地方。再后來，很偶爾地，我在網(wǎng)絡(luò)上無意地看到一行張子選的介紹，說他到了北京一個婦女雜志，因為正要編一本詩集，我打電話與他聯(lián)系，先問北京１１４，找到了那個婦女雜志的電話，接電話的人又告訴了一個電話，再打過去，一個女聲告訴我說張子選今天沒來，好像是孩子感冒了。

那些失蹤了的詩人就這樣以各種各樣奇特的方式偶爾透露出一點他們的行蹤，至少讓我們知道他們還活著。

還有一次，我偶爾翻一本英文中國當(dāng)代詩歌選，突然看到一個名字“蘭色”。這個名字一下?lián)糁辛宋遥仪宄赜浀?，在北京大學(xué)五四文學(xué)社編輯出版的那本《新詩潮詩集》中，“蘭色”以不多的幾首詩讓我印象深刻，其中有一首《中國人的背影》，我一讀之下，很長時間不能自已。我現(xiàn)在還清楚地記得那首詩，質(zhì)樸的文字以其深厚、濃郁的情感產(chǎn)生強大的沖擊力，撼動人心。全詩如下：

你常常在十字路口的北面

悶悶不樂地靠在一些不引人注目的地方

注視那些匆匆遠(yuǎn)去的路人的背影

他們匆匆遠(yuǎn)去的背影

在斜陽下多么富麗堂皇

每個人都顯得溫柔高尚

在這樣的時候

誰還會相信世界上有丑惡的東西

以往的經(jīng)歷似乎只是來自一出假想中的悲劇

人生就像這街頭的暮色

美好得讓人真想痛哭一場

回到家你總是含著淚水對我說

只有中國人的背影顯得那樣蒼老

中國人，唉，中國人的背影

難道中國人只有背影

他們總是匆匆地離去

從不把頭回過來

即使深夜，也有很多沉重的背影在你面前閃過

就憑這一首詩，我對蘭色的評價是以孤篇閃耀，不遜詩集中其他任何詩人。類似的還有張棗，以一首僅十行但充滿古典神秘迷幻色彩且美不可言的短詩《鏡中》，讓所有的人記住了他的名字。如今他在德國生活了十多年后，悄悄地回到了河南開封，安靜地居住下來。再回到蘭色，只知道他是上海的，和上海的一些詩人有些聯(lián)系，但來往也不多。后來再也無人知道他的確鑿下落。即使是自詡對詩壇比較了解的我，也從未聽說過他半點消息，一鱗半爪也沒有。更無人知道他是死是活。沒想到，我以這種方式與這位我傾慕的詩人重逢，在一本英譯詩選里，我再一次讀到那首《中國人的背影》，我再一次讀得熱淚盈眶。

確實，那些失蹤了的詩人，我們已經(jīng)只能看到他們的背影。富麗堂皇然而讓人心酸的背影。

詩人是一個時代的精神承擔(dān)者，是一個預(yù)言家，是一種象征。在某種意義上，是詩人說出了時代的真相，傳遞出某種真理。尤其是在一個精神貧乏的年代，詩人簡單而純粹的言說，像神的言說一樣意味深長。詩歌本身就是一種精神信仰，具有某種類似宗教的作用。美國“９·１１”之后，詩歌是最普遍的療治心靈悲傷的良藥。詩人的命運為何總是令人牽掛？正是因為：詩人敏感而脆弱，是我們單純脆弱的內(nèi)心的映照，是人性的深層的呈現(xiàn)。關(guān)心詩人的命運，其實就是關(guān)心我們自己的命運。詩人們以他們單薄的身體與細(xì)膩的心靈，替我們承受了時代與生活的重壓。詩人哲學(xué)家尼采曾在大街上抱著一頭苦難的馬痛哭流涕，那匹馬的苦難就是詩人的苦難。

我曾寫過一句詩：“我最懷念的人，是那些消失了的人，”這簡直就像一句讖語。我們總是要在美好的事物消失之后，才來懷念。所以海德格爾說我們現(xiàn)在的世界越來越遠(yuǎn)離神的世界，而那是一個詩意的世界。而現(xiàn)在的世界，因為技術(shù)化機械化專業(yè)化，變得越來越乏味，越來越單一雷同，相互復(fù)制模仿，缺乏多樣性與豐富性，毫無詩意。在這個意義上，海德格爾說他所有的哲學(xué)，就是尋找返回詩意世界的道路。在這樣的背景下，我們來討論詩人的失蹤、詩意的消逝，就顯得具有無窮的意味。