將雕塑安置在大眾之中

繪　宸

Sculpture generally together with painting is looked on as the representatives of pure art. Museum is an abstract space renegade from life. Passively speaking, it has cut the road between art and life; positively speaking, just because of its abstractness it can just exhibit artists?wanton creations. The space abstractness of museum just matches the system abstractness of modern society.

As for museum functions ceaselessly questioned, people propose that art should walk out of museum and be set in “Public Space? People are aware that art should change its own mode to adapt to the public space raised requirements.

As public art sculpture, its not merely outdoor, but indoors; not merely idle, but working; not merely placed in parks, but put in office buildings. What 's more serious, in a history-terminated modern society sculpture should co-ordinate with architecture, space and view design to reshape a new history, which is a city memory.

雕塑常常和繪畫一起，被視為是純藝術的代表。藝術的純潔常常被美學家們還原為藝術家的純潔，純潔的藝術家就是那種不為實際目的工作的、創(chuàng)造出沒有實際用途的物品的人。沒有實際用途的物品，也即殊世獨立的藝術品，它們沒有辦法在生活中找到它們的位置，于是被安置在博物館，作為某種非實用的東西被保存下來。

博物館是一個脫離生活語境的抽象空間。從消極的方面來說，它阻斷了藝術與生活的道路。從積極的方面來看，也恰好因為它的抽象性，博物館才得以容納藝術家肆意妄為的創(chuàng)造。與此相反，教堂或廟宇是另一番情境，那里的空間是具體的，所以針對藝術作品的要求也是具體的。

博物館所具有的空間抽象性，恰好與現(xiàn)代社會所具有的制度抽象性是匹配的。按照社會學家的講法，現(xiàn)代社會是一個抽象社會。抽象社會區(qū)別于傳統(tǒng)的熟人社會，在熟人社會里，人與人之間保持著具體的、土生土長的聯(lián)系；在現(xiàn)代社會中，人與人之間通過一套抽象的制度相互交往，這套抽象的制度也即貨幣、市場、法律等等，如此形成的社會，也被稱為“陌生人社會”。

無論我們是否喜歡20世紀初的這些夸張的想象，我們被架空在鋼筋水泥之上卻是一個不爭的事實?！吧晕觿影咽?，我們就讓水、煤氣、電從很遠的地方進入住宅，供己所需，同樣，我們要想看到圖像，聽聽音響，只需一按開關，或作個手勢，它們就會出現(xiàn)，繼而消失?！保ā端囆g片論集》）法國詩人瓦萊里（1871－1945）寫于20世紀初的預言，早已成為現(xiàn)代生活中司空見慣的現(xiàn)象。人們不再擇水而居，因為水已經變成了自來水。在一個充分現(xiàn)代化的社會中，只要有錢，無論住在哪里，從原則上來說都能獲得相同的待遇和享受。在漫長的進化道路上，人類第一次離開了土地。然而，拔地而起的人，并沒有因此變成超人。人還是過去那個人，安家的愿望還是同樣的強烈。騰空而起的人需要重新回到大地，一系列抽象的制度，如法制、保險和信用制度，就是這種降落的保障。衣食住行這些基本的需求沒有變化，但都以一種新的形式納入到這套抽象制度中來。

不習慣空中生存的人類需要軟著陸。經濟制度和政治制度跟上去了，藝術制度卻明顯地落后了。藝術博物館的空間是抽象的、現(xiàn)代的，但它的內核卻與傳統(tǒng)的教堂沒有顯著的區(qū)別。藝術博物館不過是一座搬走了耶穌的教堂，那里供奉的新神，是繪畫和雕塑，是自由創(chuàng)作出來的純藝術。一方面，藝術博物館用更加平民化的展覽取代了宗教的膜拜，另一方面，它又在觀眾和藝術作品設置了一道防線。博物館對無教養(yǎng)的現(xiàn)代大眾說，你必須提高自身的修養(yǎng)，觀看藝術作品時，不得大聲喧嘩。但是這并不能保證大眾在別的更加生活化的場合保持這種習慣。更何況，那些需要現(xiàn)代人衣冠楚楚、小心翼翼地加以觀賞的藝術品，難道真的可以帶給“無靈魂”的現(xiàn)代人以所謂的拯救嗎？

對博物館的功能不斷提出質疑，于是有人倡議說，藝術應該走出博物館，藝術作品應該安置在“公共空間”中?？墒?，對于某些藝術家們來說，安置在公共空間中的藝術品仍舊是原來擺放在博物館中的那些純繪畫和純雕刻，它們只是挪了地方，卻不能改變實質，它們進入了新的、具體的環(huán)境，卻好像不需要依賴和服從任何環(huán)境的因素。人們因此意識到，藝術應該改變自身的形式，以適應公共空間所提出的要求。但是，由于長期受架上藝術和學院式教育的影響，藝術家主要還是熱衷于對個我感受和個人生活經驗進行表述，沒有與當代本土社會形態(tài)和一般大眾的生存狀態(tài)發(fā)生密切的關聯(lián)。于是，當大眾要求藝術家來“裝飾”公共空間時，藝術家難免會有幾分尷尬。藝術家被動適應大眾要求的結果之一，是“抽象雕塑”在城市雕塑中的流行。這里的“抽象”實際上是一種折衷。彎來彎去的不銹鋼管，形狀不規(guī)則的石頭、飛鳥、魚、幾何造型，很難說它們和具體的地點、具體的語境有什么聯(lián)系，相反，它們倒是與那些在某種行政命令下樹立起來的城標和紀念碑遙相呼應、“相得益彰”。

看多了那些雷同的抽象造型，讓美學家們和藝術家們也感到膩味。于是他們開始討論到底什么是公共空間，公共空間到底需要什么樣的藝術作品（如果說的確需要的話）。有人把公共空間理解為公共場所，或是建筑空間的自然延伸。有人把公共空間理解為政治空間，把公共空間看成是公民自由表達社會輿論的場所。這些理解雖不能算是完全準確的，但他們接下來的建議是，安置在公共空間中的藝術作品，理應對公共空間的建設產生正面的影響和積極的作用。我認為這一點無疑是正確的。例如，與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活相比，現(xiàn)代化的城市生活存在著嚴重的生態(tài)及能源危機，藝術的公共性必然更多地被要求參與對城市生態(tài)環(huán)境及公共設施形態(tài)的整體規(guī)劃與合理設計，并顯示對人性及其尊嚴的普遍關懷與尊重。

回到藝術本身及其公共性來看，雖然藝術創(chuàng)造的原動力與職能并非就是為了表達公意，況且，社會及道德問題從來也不可能僅靠藝術本身來解決，然而，自人類有社會歷史以來的藝術，也并非屬于創(chuàng)作者與世隔絕的純個人體驗。繪畫在進入博物館之前，曾經是廟宇或教堂曉諭世人的一個組成部分。在更遙遠的時代，雕塑直接分享了天地鬼神陰森可怕的魔力和尊嚴。藝術作品原本是生活的一部分。在傳統(tǒng)生活樣式還沒有消隕的地方，藝術家依然是觀眾中的一員。藝術從生活中脫落，這是一系列復雜原因的后果。抵抗這一脫離，是藝術家的天職；把這一脫離歸咎于藝術博物館體制的建立，卻有些過甚其辭。

早在雕塑家們意識到這一點之前，建筑師們和建筑工程隊早就在用實際的行動搭建和構造一個又一個公共空間了。廣場、大樓、會議室、辦公間、廁所、電梯，在這些現(xiàn)代大眾高度密集、高速流動的地方，建筑師和室內設計師發(fā)揮出他們的聰明才智，賦予這些工作的空間以確定的、鮮明的形式以及對人性無微不至的關懷。難道我們的雕塑家們還在懷念那些在公園里開鑿石頭的日子嗎？難道我們覺得公園和博物館里的那些無所事事的空間是最典型的公共場所？實際上不然，在我國，戶外藝術(主指雕塑、壁畫等形式)的大量出現(xiàn)始于20世紀90年代中期。它顯示了逐漸掙脫50年代以來政治和意識形態(tài)的紀念性、宣傳性，以及80年代以來對藝術(及材質與技術)形式語言的探索，開始邁向社會公共對話與公共批評的文化層面，其中有一少部分藝術家，已經開始注意到戶外藝術與地方文化及其生態(tài)環(huán)境的關系。于是，原有的作為純藝術的“雕塑”觀念在這里被打破了。

作為公共藝術的雕塑，不僅是室外的，也應該是室內的，不僅是閑暇的，也應該是工作的，也即不僅僅應該放置在公園里，也應該放置在白領穿梭的辦公樓里。說得更大一點，在一個歷史已經終結的現(xiàn)代社會中，雕塑理應配合建筑、空間、景觀設計，去重新塑造出一種新的歷史來，這種歷史就是一個城市的記憶。對于那些有記憶的城市，如北京、西安、杭州、上海等城市，雕塑應該加強它的記憶；對于那些沒有記憶的城市，也即那些缺乏地方傳統(tǒng)和文化氛圍的城市，雕塑要幫助它們確立自己的城市風格，即建立起某種可資追念的現(xiàn)代記憶來。

在我看來，公共空間中的雕塑，就是安置在大眾中的藝術作品。它所需要完成的任務，就是替這群脫離傳統(tǒng)、無家可歸的大眾重新安排出一種在“家”的感覺。有了家的親情，才有歷史、有傳統(tǒng)、有記憶。于是那個被鋼筋混凝土架空和阻斷的歷史，又開始像涓涓河流匯入大海一樣地流淌前進了。