作為一種可被傳授的知識的形

賀棣秋

Three Topics:

About Daily Language: Daily language generally conducts as a practical communication implement, which has become a common view. It distinguishes from art language, a media of practicality spurned and only used for appreciation of beauty.However, during a certain period or several periods, art language is in fashion via a way or several ways, which comprises of self routine of art language, and this is also the reason for self inner innovation required of art language.

About Traditional Sculpture: Since Duchamp or understanding the art in modern society with Hegel's words, making daily language into routine art only via changing language environment apparently differentiates from abiding by routine of art language itself or changing daily art of art language itself. This sculpture of abiding by the routine of art language itself or attempting to get rid of routine so as to create new modes and make it reenter routine is called traditional sculpture

About Shape of Sculpture: Traditional sculpture is shown by means of shape, namely, the whole sculpture is composed of three-dimensional, spatial and visual and tactile shape. Even if tinct is added, that's not tinct, but variegation. Color, which doesn't reply on anything except shape, is the attachment of shape. In sculpture, shape and shape are composed of sculpture mode and uniqueness of sculpture mode. Therefore, "shape" in sculpture is radical. Due to usage of habit, without doubt it's dangerous to replace "mode" with "shape" to some degree. Analogously, due to usage of habit, as for sculpture, "shape" is more accurate and unique than "mode".

三個話題：

關于日常語言日常語言一般是作為實用交流的工具，這已經(jīng)成為一種共識，它區(qū)別于藝術語言這種摒棄實用的僅僅作為審美的一種媒介；但是藝術語言在某一階段或幾個階段都流行某一種或幾種樣式，這些樣式構成了藝術語言自身的日常，這也是藝術語言自身內(nèi)部要求求新的原因。

關于傳統(tǒng)雕塑自杜尚以來或者說用黑格爾對現(xiàn)代社會中的藝術加以理解的話，日常語言通過僅僅改變語境使之成為藝術，這顯然有別于遵循藝術語言自身的日常并使之進入日常語言或改變藝術語言自身的日常的藝術，這種遵循藝術語言自身的日?；蛟噲D擺脫某些日常進而創(chuàng)造出某些新的樣式并使之重新進入日常的雕塑，我稱之為傳統(tǒng)雕塑。

關于雕塑的形傳統(tǒng)雕塑以形來展現(xiàn)一切，即整個雕塑由三維的、可占有空間的、可視可觸的形來組成的，即使上彩，也并不是色彩，而是彩色，顏色只是形的附屬品，它不靠除形之外的東西說話，雕塑中的形與形構成了雕塑的樣式，構成了雕塑樣式的獨特性，因此雕塑中的“形”是最基本的。由于使用的習慣，用“形”來代替“形式”無疑具有某種危險性，同樣由于使用的習慣，“形”對雕塑來說比“形式”則更具有準確性和獨特性。

藝術家試圖從傳統(tǒng)的慣性里掙脫出來，而理論家則力圖從紛繁的表象中理出歷史漸進的文化脈絡。盡管不少人相信歷史的偶然性，但事實告訴我們，既使是某個斷裂的歷史，也有它的社會學方面的理由。杜尚的小便池把藝術從傳統(tǒng)的概念中解放出來，我們?nèi)匀荒軓乃囊鈭D中看到黑格爾的影子和當時歐洲整個的藝術狀況及其內(nèi)在發(fā)展邏輯。不管是一個局部的歷史時期還是整個的藝術史，人的活動包括藝術的活動都有其不變的最為本質的東西在支撐著，也有著某種不變的特征，這種本質的不變的東西被隱藏起來，成為某種不言，但不一定自明的東西。T·S·艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中論述道：“從來沒有任何詩人或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就具備完整的意義……你必須把他放在已故人們當中來進行對照和比較?！?/p>

真正“新”的不可能性藝術家或藝術理論家一直強調的藝術準則就是求新求變，但是在求新求變時，是否沒有標準和準則？是否一直以來藝術只是在求新求變？在求新求變后，是否會變得完全不一樣？我們在考察古今中外的傳統(tǒng)雕塑時會發(fā)現(xiàn)，總有某些不變的東西一直存在并支配著雕塑這一藝術樣式的某些特征，再如古代埃及樣式、古希臘樣式、中國樣式；如中國古代的獅子，一千多年來幾乎是一樣的，我們發(fā)現(xiàn)，這種不變的特征更為明顯。貢布里希在考察文藝復興藝術后，認為藝術家在處理原則上并無區(qū)別，一直在按某種類型作畫，變化的只是類型的特征和功能。希爾德勃蘭特更強調，藝術的表現(xiàn)要顯得強烈和自然的話，就必須具有符合于我們對形式最一般的概念的那些基本效果，這種最為一般的概念就是我們對事物最為基本的認識和理解，這些基本的認識和理解支配著我們的實踐。希爾德勃蘭特甚至認為，雕塑的形式是觀念的表現(xiàn)，而不是感覺的表現(xiàn)，他認為雕塑家不是在表現(xiàn)純粹感覺的東西，他認為純粹的感覺是靠不住和沒有價值的，而是在表現(xiàn)我們用理性和知識建立起來的對于形式的認識，或者說觀念和理念，這種觀念和理念支配了形式的特征或者說雕塑形的特征。

正如上文所指出，如古希臘的雕塑，由一種“可靠”的理性知識推動的感覺樣式，盡管在發(fā)展過程中有些變化，但并非有完全的變化，變化的只是某些特點，而不是樣式。古希臘樣式的鼻子，盡管可能不同的雕塑家雕出的有所不同，但是鼻梁要直，人物動態(tài)和形的處理——簡單而完美的；特別是筆直的鼻梁，為我們提供了一個希臘式鼻梁的范例。要是這種樣式的作品，我們會說具有了某種古希臘藝術的特色；相反，如果不是這樣，我們會覺得這肯定不是古希臘樣式。盡管如希爾德勃蘭特所說的，古希臘人不一定長的是這種鼻子，但對古希臘雕塑的認識使我們覺得古希臘的就是這樣。這些不變的特征影響著古希臘雕塑家的價值認同和對雕塑形的認識，這些價值認同和一般的概念——即對形的一般的認識和理解使得我們看到雕塑藝術的大同小異；甚至可以斷言：某種不變的特征比“新”更本質和持久。

直正“新”的是個人語言由于對事物一般認識的局限與束縛使得在某一或幾種準則下的藝術“新”的不可能性，真正“新”的藝術原則隱藏在個人語言中，而且這種個人語言很少受到一般概念的影響，自由地言說，自由地表現(xiàn)。

由于這種個人語言真正的自由性，它使得區(qū)別于在依賴一般認識范疇內(nèi)的藝術成為可能，由于它的摒棄，真正的“新”成為可能，它不僅是視覺上的或完全官能性的，而且也是理性和觀念上的“新”。

但是如果這種個人語言過于自由，沒有理性的“恰當”思維或缺乏在一定時期認同的“合理”的文化背景，這種個人語言恰恰是會遭到反對或否定的。

缺少“正確”的理性和“合理”的文化認同是個人語言失效的原因，真正“新”的個人語言必須具有文化的合理性和針對性。

藝術的目的是使個人語言日?；?如果某一段歷史時期的藝術語言現(xiàn)象表現(xiàn)在完完全全的語言個人化，諸個人語言之間沒有相互的文化聯(lián)系和認同，實際上所有的藝術的“新”將成為不可能；它不僅表現(xiàn)在歷史時期的缺乏理性，也由于混亂造成文化缺失，真正的“新”的藝術語言反而失效。

把某一段混亂的藝術史稱為先鋒藝術或其它藝術都是試圖把混亂合理化，使期避免失效；使其具有合理性就是試圖將之日?；?，使其在藝術語言的日?；蝎@得合法性。

一段歷史時期之后的語言個人化之要求，是試圖用另一種日常語言代替前一種日常語言的嘗試，這種嘗試在于使日常語言始終處于鮮活的狀態(tài)。

由于合乎理性的要求和文化認同，真正的個人語言是失效的，它在反對一種日常語言時進入到另一種日常語言，個人語言消失。它同其反對的一種日常語言具有文化上的聯(lián)系，同其進入的一種日常語言具有文化上的同一性，這種聯(lián)系是文化上的傳統(tǒng)繼承，同一性則表現(xiàn)在某一歷史時期的語言特征的相似性。

個人語言進入日常語言一方面具有主動性，同時又具有背動性。主動性表現(xiàn)在個人語言的理性化和目的性、針對性；背動性則表現(xiàn)在個人語言在進入日常語言時必須具有文化認同這一合理的背景。

個人語言是不具有時間因素的，它是靜止的。

只有日常語言或藝術語言的日常化是有時間性和流動性的，它使得某一合法化的個人語言體系化，并被推廣和流傳。

個人語言日?；膬煞N途經(jīng)由于真正的個人語言的失效性，它在進入日常語言時，在獲得合法性時，它必須具有理性和文化認同，這時，個人語言具有兩種特征，一種是特別“強大”的個人語言，一種是“弱小”的個人語言。特別“強大”的個人語言在建立自身的理性時，把它的理性知識化，使其獲得一種文化認同；而“弱小”的個人語言為獲得一種文化認同，它必須使其個人語言理性化，使其具有要獲得認同的日常語言體系的文化特征。

1、個人語言成為一種知識。個人語言成為知識在一段歷史時期表現(xiàn)為個人語言成為知識和具有這種個人語言特征的日常語言的知識化。個人語言是個體的，具有個人語言特征的日常語言是群體的，是流派的和具有某種特征的文化體系。正如T·S·艾略特所說，從來沒有一個詩人或藝術家具備完整的意義，個人語言作為個體，在藝術史上具有特別鮮明的特征，但作為一種知識體系，它則是隱藏的，因此，在論述個人語言成為知識時，我們一般以具有個人語言特征的某個日常語言體系來論述。

在前藝術理論時期，由于藝術理論特別是雕塑理論出現(xiàn)得比較晚，在系統(tǒng)總結論述文章出現(xiàn)前，雕塑的法則作為一種知識是民間的流傳方式，口頭的傳授方法。如中國的佛教雕塑和一些圖騰雕塑，很多以口訣和師徒傳承的方式加以流傳，這種方式至今在一些民間佛像雕塑藝人那里還存在；而在古代，人們也用著述的方式，如對佛教中各種神像的特征比例的嚴格規(guī)定。但那并非文藝著述，直到清朝時期這種專門的總結文章才出現(xiàn)。在西方藝術理論開始繁榮時期，人們對古代的雕塑作了大量的總結，并直接影響到作者的那個時期及以后相當長一段時間，這些總結的知識經(jīng)驗成為藝術實踐的原則和標準，如《羅丹藝術論》。葛賽爾在論述羅丹思想時，詳細地記述羅丹對于雕像制作的一些基本規(guī)律和準則，如羅丹對呂德的《馬賽曲》和《奈伊將軍》像的動作的連續(xù)性的論述，使“形”具有強烈立體感的方法。它不僅使我們知道羅丹的一些方法，也了解到羅丹那個時代雕塑家創(chuàng)作的準則。文克爾曼對古希臘雕像特征有著細致的分析，希爾德勃蘭特甚至不遺余力地建立科學的體系系統(tǒng)地論述雕塑的法則。

美術學院則是這種知識化傳授最典型的象征。盡管美術學院一直遭到很多致力于創(chuàng)新的藝術家或理論家的反對，但是它并沒有因為反對而遭到遺棄。由于美術學院自身的革新，它一直作為傳授知識的機構存在了下來，它通過自身的力量把日常語言保存下來，使得語言日?；@得了強有力的途徑。

2、通過學習舊知識或進入新的日常體制，個人語言得以日?；Ｔ谇八囆g理論時期，這種狀況往往是以當學徒來實現(xiàn)的；而在知識得以大量總結和出現(xiàn)美術學院后，是通過進入美術學院或加入藝術團體得以實現(xiàn)的。在前藝術理論時期，雕塑家是以工匠的身份出現(xiàn)的，大量的人通過加入工匠這一行列，得以把技藝繼承下來，或創(chuàng)新出一種新的樣式。像米開朗基羅這樣的大師也是從小當學徒開始學習雕塑。在古代中國，畫院雖然設立較早，但仍然沒有雕塑工匠的位置，雕塑工匠仍以民間的形式存在，有些畫家也做雕塑，這是另一回事。而在有了美術學院后，人們則紛紛進入美術學院或直接進入美術團體，如上世紀初的西方，眾多反美術學院的藝術家則直接進入美術團體來進行藝術活動。在當代中國，美術學院則扮演了雙重角色，一方面培養(yǎng)出傳統(tǒng)知識的人才，一方面培養(yǎng)出反對這種傳統(tǒng)知識的人才，他們通過創(chuàng)新或引進進入新的日常體制，而且這種對立的知識體系在學院中是并存的。