一種文學(xué)告白

一

文學(xué)是什么？

這首先是一個(gè)實(shí)踐中的問題，而不是理論問題。任何一個(gè)作家，或是普通讀者都繞不開這個(gè)問題，而事實(shí)上，他們在各自的寫作和閱讀中，通過不同的選擇，已經(jīng)對此作出不同的解答。沒有一個(gè)絕對正確而且完備的答案。最優(yōu)秀的文學(xué)教科書，頂多也只能提供一個(gè)大體合理的框架而已，其中的許多空洞，仍然有待人們通過不斷的探索實(shí)踐去填補(bǔ)它。

哥尼斯堡城頭置放著一座銅碑，上面鐫刻著一個(gè)一生在這城堡里度過的著名智者的這樣幾句話：

有兩樣?xùn)|西，我們愈經(jīng)常、愈持久地加以思索，它們就愈是使心靈充滿始終新鮮且有加無已的贊嘆和敬畏，那就是：頭上的星空和內(nèi)心的道德法則。

一個(gè)是外部世界，一個(gè)是內(nèi)部世界。在這里，康德給哲學(xué)立下了一個(gè)恒在的坐標(biāo)。

對文學(xué)來說，這個(gè)坐標(biāo)同樣適用。時(shí)代就是廣袤而神秘的星空。所謂時(shí)代，就是當(dāng)下性，是人類面臨的境遇，包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度，社會(huì)事件，日常生活，大而至一種氛圍，小而至一個(gè)細(xì)節(jié)，總之是圍繞人而產(chǎn)生的全部的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。德國作家格拉斯說道：“藝術(shù)家無論恪守什么樣的原則，他──盡管只在邊緣上──都同樣在給社會(huì)打上烙印，一方面表現(xiàn)他所處的時(shí)代，另一方面他又是社會(huì)的產(chǎn)物和時(shí)代的孩子：嬌慣的孩子，后娘養(yǎng)的孩子，在這里是私生的孩子，在那邊是官方收養(yǎng)的孩子?！彼穸ā白杂蓜?chuàng)作”的可能性，認(rèn)為這是藝術(shù)家虛擬的說法。實(shí)際上，沒有哪一個(gè)作家是與世隔絕的，他根本不可能逃避一個(gè)時(shí)代的具體的約束和影響。即便是天縱之才，也不會(huì)有超時(shí)代的想象，即便想象出來，也正如加繆比喻說的那樣，設(shè)想小麥未出土的情景，與孕育于壟溝本身的肥沃土壤是很兩樣的。

的確，有不少作家采用歷史題材，但是這并不等于說，他們真的可以回到往昔的時(shí)代。恰恰相反，“一切歷史都是當(dāng)代史”，他們不過請了過去的亡靈，演出時(shí)代的新場面，出發(fā)點(diǎn)仍然是當(dāng)下的生存。所以，在作家的筆下，有美化帝王的，有抗議暴君的，有炫耀權(quán)力和鼓吹奴性的，有為奴隸的順從和不幸而深感苦痛的。黑人作家莫里森說：“寫作是為了作證?！濒斞浮⑺鳡柸誓崆?、伯爾、格拉斯、米沃什、凱爾泰斯，還有庫切，所有這些作家都是堅(jiān)持為歷史作證的作家，忠實(shí)于人類苦難記憶的作家，其實(shí)也是最富于時(shí)代感的作家。在他們的作品中，重復(fù)出現(xiàn)奴役與抗?fàn)幍闹黝}，人類最古老、最深沉的自由意識因他們而獲得了充分的表述；這些燃燒著正義之火的文字，照亮了人性的幽暗，使所有世代在人類的共同前景的映照之下連接起來生動(dòng)起來。

在這里，時(shí)代不但是一個(gè)時(shí)間概念，而且是一個(gè)空間概念。時(shí)代以我們所共有的密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)覆蓋我們，成為我們的祖國。作家要表現(xiàn)自己的時(shí)代，必須首先讓心靈承受現(xiàn)實(shí)中的一切，包括黑暗和災(zāi)難。承擔(dān)產(chǎn)生責(zé)任，但是，承擔(dān)畢竟只是寫作的起點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)不是一成不變的。現(xiàn)實(shí)是改造中的秩序。作為以文學(xué)參與變革現(xiàn)實(shí)世界的一份子，作家是不會(huì)滿足于被動(dòng)的反映的，他必然從內(nèi)心的道德原則出發(fā)，在接受現(xiàn)實(shí)的同時(shí)加以積極的抵制?！翱隙ㄎ膶W(xué)”、“贊成文學(xué)”，不是時(shí)代所需要的文學(xué)。真正的文學(xué)，只能是在接受與抵制的永久張力中進(jìn)行。富于社會(huì)責(zé)任感的天才作家加繆對此有過極其精辟的論述。他引用紀(jì)德一句話──“藝術(shù)依賴強(qiáng)制而生存，卻因?yàn)樽杂啥劳??！暴ぉ?qiáng)調(diào)作家必須具備自己的自制性原則。他解釋說，紀(jì)德的所謂“強(qiáng)制”是指藝術(shù)僅僅依賴自身的強(qiáng)制而生存，至于其他一切強(qiáng)制都只能使他滅亡。相反，如果失去了這種內(nèi)在的強(qiáng)制力，則只能淪為幽靈的奴隸。

文學(xué)惟憑語言，把時(shí)代和心靈聯(lián)結(jié)到一起。在文學(xué)中，時(shí)代不再是自在的客體，不再是壓迫物，它可以像冰雕的城堡般于頃刻間瓦解，因?yàn)樾撵`中不但有暴風(fēng)雨，也有陽光。時(shí)代成了心靈的時(shí)代。

二

倘要說文學(xué)，不能不說文學(xué)性。

所謂文學(xué)性，即文學(xué)的特性，也即文學(xué)所以為文學(xué)的地方。作為一種審美形式的存在，文學(xué)首先是語言藝術(shù)，是由區(qū)別于一般日常用語的語言構(gòu)筑起來的藝術(shù)。文學(xué)語言可以很鄙俗，但鄙俗中肯定有它高貴的地方。語言是文學(xué)元。本雅明把波德萊爾看作“同語言一道密謀起義的人”。其實(shí)所有作家，都應(yīng)當(dāng)是使用這種富于私隱性的書面語言的密謀者。文本結(jié)構(gòu)、技巧、美學(xué)風(fēng)格，都首先表現(xiàn)為語言的創(chuàng)造。我們看到，隨著文體觀念的衍變，許多隨同文體而產(chǎn)生的形式和技巧都產(chǎn)生了大小不等的變化，有些被強(qiáng)化了，有些被弱化了，還有一些則長此消亡。如史詩、神話，已然成為過去；賦比興在詩歌中也不再如古典時(shí)期那樣重要；傳統(tǒng)散文中頗為講究的“形散神不散”的法則，不再是必奉的圭臬，而是必須打破的桎梏。所謂“典型環(huán)境中的典型性格”，對于“形象”、“情節(jié)”的要求，在現(xiàn)代小說中顯然下降到了一個(gè)次要的位置。在藝術(shù)形式的演變中，語言本身不可能沒有變化；但是，對于語言的重視，卻是所有作家莫不一以貫之的。

文學(xué)語言可分兩大層面：一是本體的，一是文本的。本體語言直接體現(xiàn)了一個(gè)作家的藝術(shù)氣質(zhì)和文化素養(yǎng)；而文本中的語言，則處在次一層級上，通過具體的結(jié)構(gòu)關(guān)系而顯示其優(yōu)劣。語言并非文學(xué)的全部，卻是文學(xué)形式的全部外觀。通過語言的直觀性，從一開始，就可以把許多缺乏肉體氣息和個(gè)體特征的文學(xué)贗品排除開去。

文學(xué)性是文學(xué)作品的第一判斷。此外，思想文化內(nèi)涵，包括詹姆遜說的“意識形態(tài)素”，以及諸如信息、知識、文化等因素，也是區(qū)別作家和作品大小的重要依據(jù)；在藝術(shù)創(chuàng)造達(dá)到一定高度的基礎(chǔ)上，甚至可以認(rèn)為，這些綜合因素具有決定性的意義。比較屈原的《九歌》和《離騷》，庾信的《小園賦》、《枯樹賦》和《哀江南賦》，唐代的宮詞和白居易的《長恨歌》，可以看出，后者顯然具有更豐富的內(nèi)涵量。漢詩十九首，直至后來張若虛的《春江花月夜》，所以膾炙人口，不只是由于藝術(shù)上的成就，還因?yàn)樗鼈儼烁形蛏臇|方哲學(xué)文化的巨大意蘊(yùn)?！都t樓夢》和《阿Q正傳》，不但具有史的價(jià)值，同時(shí)作為一個(gè)民族寓言，還可以引發(fā)我們對于權(quán)力、群眾和革命問題的思考?！罢f不盡的莎士比亞”，在很大程度上指的是文化內(nèi)涵的廣延性。馬克思稱贊狄更斯等一批十九世紀(jì)英國小說家，說他們在書中“向世界揭示的政治和社會(huì)真理，比一切職業(yè)政客、政治家和道德家加在一起所揭示的還要多”；恩格斯說巴爾扎克的《人間喜劇》“提供了一部法國‘社會(huì),特別是巴黎‘上流社會(huì)的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”。這些說法，都是在文學(xué)性之外，著眼于歷史學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)的內(nèi)容對作品所作的評價(jià)。作為一種文學(xué)批評（選本也是一種批評），自然不能不考慮作品的完整性，而把所有的思想文化因素統(tǒng)一到文學(xué)性中。但是，倘若從別的視角出發(fā)開掘文學(xué)文本的價(jià)值，是應(yīng)當(dāng)被允許的。中國現(xiàn)代文學(xué)作品，除魯迅外，并未引起其他學(xué)科的學(xué)者的關(guān)注，至今仍然缺乏多元多向的批評。

文學(xué)作品還有一個(gè)傾向性的問題。比如政治思想傾向，道德傾向等等，那許多消融在文學(xué)性中的內(nèi)容物，實(shí)際上不是散漫游離的存在，卻往往通過內(nèi)向凝聚而呈現(xiàn)出一種主觀價(jià)值取向。這里明顯牽涉到一個(gè)主體性問題。

所謂“零度寫作”、“純客觀”、“冷敘述”之類，都不能抹殺作家作為創(chuàng)造主體在作品中表現(xiàn)出來的道德立場、品質(zhì)、人格結(jié)構(gòu)的真實(shí)面貌。不能把一個(gè)作家的思想意向和道德傾向同文學(xué)創(chuàng)造截然分開。文學(xué)精神永遠(yuǎn)處于領(lǐng)先的、主導(dǎo)的地位，這是無庸置疑的。即便承認(rèn)美學(xué)的獨(dú)立性，反人類的觀念，仍將對作品的價(jià)值造成重大的損害。在中國文壇，以腐朽為美，以殘酷為美，以淫穢為美的例子多得很。無論在顯示諸種世相方面具有怎樣的認(rèn)識價(jià)值，其中的思想觀念和審美趣味，對讀者來說仍然是摧毀性的，與被普遍說成“以丑惡為美”的波德萊爾的《惡之花》那種旨在暴露社會(huì)罪惡的嚴(yán)肅而又充滿人性的寫作相去甚遠(yuǎn)。

現(xiàn)代寫作要求作家不要沉溺于正在進(jìn)行中的時(shí)間之河里，不要滿足于現(xiàn)成材料的揮霍，不要為主流文化所淹沒，而是善于反思，把當(dāng)下在場出現(xiàn)的一切“問題化”；并且，在對既有的生存秩序進(jìn)行批判改造的同時(shí)，也把自身當(dāng)作進(jìn)行某種復(fù)雜和痛苦的改造的對象，使之成為一個(gè)自律的主體。這是一個(gè)擔(dān)待了大靈魂的主體。當(dāng)他進(jìn)行個(gè)體敘事的時(shí)候，并沒有像一些理論家指導(dǎo)的那樣，反對或放棄“人民倫理的大敘事”；在他那里，人民或群體統(tǒng)寓于個(gè)體之中。即便是古典自由主義者，也并不以個(gè)人排斥社會(huì)，一如不以自由否定公正；群已有限界，但也沒有限界。倫理的責(zé)任與法律的權(quán)利實(shí)際上是兩回事，有些限界是可以逾越的，而且是必須逾越的。凱爾泰斯在《英國旗》中喊道：“透過我們有誰看得見？”他一再表示要做“奧斯威辛魂靈的介質(zhì)”，其實(shí)就是要做“代言人”。為什么？因?yàn)槭玛P(guān)人類的命運(yùn)。他以自身一度失去自由和尊嚴(yán)的徹骨的痛苦，深切了解這一點(diǎn)，了解寫作的意義。他代言了，但是我們并不能因此說他為之代言的奧斯威辛的死難者與他個(gè)人無關(guān)，其實(shí)，在寫作時(shí)他已化作了死難者。他是一個(gè)人，同時(shí)又是一群人、一群亡靈，是整個(gè)人類。至少，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評選委員會(huì)的評選結(jié)果顯示，代言并未影響一個(gè)作家的藝術(shù)份量，相反，倒使份量顯得愈加重了。

三

狄更斯在小說《雙城記》的開頭，這樣描寫十八世紀(jì)后期巴黎和倫敦所面臨的時(shí)代：

那是最好的年月，那是最壞的年月；那是智慧的時(shí)代，那是愚蠢的時(shí)代；那是信仰的新紀(jì)元，那是懷疑的新紀(jì)元；那是光明的季節(jié)，那是黑暗的季節(jié)；那是希望的春天，那是絕望的冬天；我們將擁有一切，我們將一無所有；我們直接上天堂，我們直接下地獄──簡言之，那個(gè)時(shí)代跟現(xiàn)代十分相似……

魯迅稱一個(gè)可以由此得生,也可以由此得死的時(shí)代是“大時(shí)代”。現(xiàn)時(shí)代就是這樣的大時(shí)代。由于時(shí)代處在一個(gè)不斷的分裂、變革、轉(zhuǎn)折之中，因此狄更斯的這段經(jīng)典描寫，時(shí)時(shí)為人們所引用。

二十世紀(jì)后期至二十一世紀(jì)初，中國進(jìn)入了一個(gè)被稱為“改革開放”的時(shí)代，一個(gè)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，有社會(huì)學(xué)者稱為“斷裂”的時(shí)代。大氣候影響小氣候。全球化、政治民主化的進(jìn)程不可阻遏。托夫勒所稱的“三次浪潮”，同時(shí)沖擊著神州大地，正反兩面同時(shí)呈現(xiàn)，奇跡和問題交織在一起。借用狄更斯的描述來概括中國社會(huì)的現(xiàn)狀，是十分恰當(dāng)?shù)?。清末洋?wù)派剛剛開啟封閉的國門，辛亥革命不過絆倒了一個(gè)小木偶，上世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)只是思想文化層面的變化而已，中國底層社會(huì)并未受到根本性的觸動(dòng)。而此際，以經(jīng)濟(jì)改革為杠桿，正在撬動(dòng)中國上下幾千年的凍土層，行將開出前所未有之大變局。

偉大的時(shí)代呼喚偉大的文學(xué)。在歷史上，社會(huì)危機(jī)尖銳的時(shí)代，斷裂的時(shí)代，在強(qiáng)大的社會(huì)潮流影響下面臨變革的時(shí)代，都有偉大的作品產(chǎn)生。我們確實(shí)從來未曾經(jīng)歷過如此激烈而復(fù)雜的社會(huì)變動(dòng)，可是，浩瀚的民族文學(xué)遺產(chǎn)中并沒有可資借鑒的范式，我們將如何表現(xiàn)這個(gè)生死相續(xù)、新舊交替的大時(shí)代？

事實(shí)上，一些被稱為“主旋律”的作品，在很大程度上仍然重復(fù)從前的意識形態(tài)的調(diào)子；在大眾文化流行之際，大批繁殖娛樂消遣之作；還有一些小雅人，沉湎在個(gè)人夢幻里，專事制作抽象的、紙?jiān)男问街髁x玩意兒。一面是騙人的奢侈品，供小圈子內(nèi)少數(shù)幾個(gè)人賞用；另一面，則以粗制濫造的東西腐蝕大多數(shù)人。幾乎到處都堆放著這些垃圾，到處飛舞著五光十色的紙屑；裝模作樣，沾沾自喜，趾高氣揚(yáng)，酷相十足，最終，文學(xué)切斷了同現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，而生成在別處。沒有血脈的涌動(dòng)，沒有掙扎搏擊的熱情，沒有疼痛和悲憫，沒有愛，甚至也沒有諷刺。文學(xué)大獎(jiǎng)?wù)绽e行，文學(xué)廣告漫天散播而唯獨(dú)不見了文學(xué)。

在文學(xué)資源相對匱乏的情況下，我們只好取拿來主義的態(tài)度，大力引進(jìn)經(jīng)歷了從工業(yè)社會(huì)到后工業(yè)社會(huì)的豐富的西方文學(xué)；而作為本土資源的基本部分，惟是腳下震蕩的土地，廣大底層的生活。古老俄國的普希金、果戈理、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰們可繼承的文學(xué)遺產(chǎn)一樣十分稀薄，惟靠一面學(xué)習(xí)西方，一面擁抱人民，終于開創(chuàng)出一個(gè)文學(xué)的黃金時(shí)代。新大陸的馬克·吐溫、惠特曼、麥克維爾、德萊塞們完全摒棄了那個(gè)體面、膽怯的維多利亞時(shí)代，在一塊沒有傳統(tǒng)的空白地上，建造起偉大的民族文學(xué)。他們都是一樣地誠實(shí)、勇敢、自信，一樣地生氣勃勃！我們將以怎樣一種姿態(tài)，迎來現(xiàn)代中國的新型文學(xué)？

讓時(shí)間倒流一百年，聽聽一個(gè)梟鳴般的聲音：

世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時(shí)候早到了；早就應(yīng)該有一片嶄新的文場，早就應(yīng)該有幾個(gè)兇猛的闖將！

林賢治，作家，現(xiàn)居廣州。主要著作有《人間魯迅》、《魯迅的最后十年》等。