中國戲劇的草莽生態(tài)

朱沿華

《沃依采克》是一部純學(xué)生制作的小劇場(chǎng)話劇。

在體制外游移的小劇場(chǎng)迎來了它的20周歲，每個(gè)參與其中者最終目的還是要進(jìn)入真正的主流舞臺(tái)。

中國人歷來對(duì)權(quán)威是迷信的，對(duì)藝術(shù)是崇拜的，兩者的結(jié)合使人們長久固執(zhí)地認(rèn)定藝術(shù)實(shí)踐只屬于專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)的職業(yè)演員，非專業(yè)院團(tuán)的非專業(yè)演員的藝術(shù)探索只能是群眾文化活動(dòng)，那叫自娛自樂。但時(shí)下相當(dāng)流行的小劇場(chǎng)正在模糊著國人的這一傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。就如DV的普及使電影生產(chǎn)變得不再是社會(huì)極少數(shù)人士的專利，小劇場(chǎng)的發(fā)展使三教九流在話劇舞臺(tái)上都擁有了自己的藝術(shù)履歷。

從絕對(duì)信號(hào)到絕對(duì)沒有信號(hào)

2002年的最后一天，北京人在集體懷舊。羅大佑的“圍爐”音樂會(huì)讓人們?cè)诟枨谢厥坠怅幍墓适?，而另一群人則以戲劇的名義匯集到一個(gè)叫做北劇場(chǎng)的地方。在那里，人們?yōu)橐粋€(gè)叫林兆華的人、一部叫《絕對(duì)信號(hào)》的戲點(diǎn)燃了20支蠟燭。這20支蠟燭同時(shí)也為中國小劇場(chǎng)話劇而燃燒，因?yàn)椤督^對(duì)信號(hào)》就是其開山之作。

1982年的夏天，尚屬話劇導(dǎo)演界小字輩的林兆華有感于中國戲劇舞臺(tái)“斯坦尼”一統(tǒng)天下的極度貧乏，帶著北京人藝的一群年輕人排出了《絕對(duì)信號(hào)》。該劇在中國戲劇舞臺(tái)上首次外化了人物的內(nèi)心活動(dòng)，首次打破了戲劇順時(shí)間發(fā)展的時(shí)空連貫性，首次讓演員走到觀眾中間去表演，立時(shí)引起了極大轟動(dòng)，連續(xù)演出100場(chǎng)并引發(fā)了一場(chǎng)戲劇到底應(yīng)該怎么演的大討論。

如今的戲迷親歷過當(dāng)年盛況的已不多了。對(duì)于年輕的戲人和戲蟲來說，《絕對(duì)信號(hào)》只是傳說中的英雄。在這個(gè)寒冷的冬天，人們向往已久的英雄終于重現(xiàn)江湖 《絕對(duì)信號(hào)》熱氣騰騰地重新上演了。只是，這是一次顛覆性的演出。

一名北京貨運(yùn)服務(wù)部的老職工、一名自由職業(yè)者和五名大學(xué)生是這次舞臺(tái)上的主角。他們以“向當(dāng)年的藝術(shù)家們致敬，同時(shí)向目前的戲劇現(xiàn)狀挑戰(zhàn)”為口號(hào)對(duì)原作進(jìn)行了大膽的解構(gòu)。演出過程中，創(chuàng)作者以投影和戲中戲的形式將演出策劃、排練時(shí)的情形進(jìn)行了逼真的呈現(xiàn),并對(duì)夸夸其談、實(shí)則對(duì)戲劇一竅不通且“心黑手辣”的“制作方代表”進(jìn)行了無情的諷刺。

演出結(jié)束后，同樣以學(xué)生為主的觀眾紛紛向創(chuàng)作者質(zhì)疑：原來的《絕對(duì)信號(hào)》到底是個(gè)什么樣子？為什么要把你們的個(gè)人情緒放大到舞臺(tái)上來呈現(xiàn)，這些與觀眾何干？

令人意外的是，《絕對(duì)信號(hào)》的原創(chuàng)者，北京人藝的老導(dǎo)演林兆華站了出來，表示了對(duì)這個(gè)新版本的最堅(jiān)定的支持：《絕對(duì)信號(hào)》不是莎士比亞，不是《哈姆雷特》。中國藝術(shù)只有一個(gè)主義——斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，太單調(diào)，太貧乏了。這個(gè)戲的歷史功績(jī)不在戲劇本身，而是對(duì)當(dāng)前戲劇環(huán)境的批判，未來戲劇的希望不在國家體制的劇院，而是在體制以外，國家劇院的體制已經(jīng)腐朽了。

林兆華回憶說：“當(dāng)年連演100場(chǎng)的《絕對(duì)信號(hào)》，排練時(shí)卻極其艱苦。我和演員林連昆、譚宗堯在人藝一樓小排練廳‘內(nèi)部演出，連景都沒有，就拿幾個(gè)燈箱子當(dāng)車底，釘個(gè)梯子，一小桌，三把椅子，中間一個(gè)工具箱，差一個(gè)追光，我就拿了一個(gè)五節(jié)電池的手電筒自己打。黨委和藝術(shù)委員會(huì)審查那天，開始八九分鐘沒有一個(gè)人說話?！焙髞碓谝粋€(gè)老藝術(shù)家的支持下才終于通過審查。

讓民間戲劇自由生長

在重排的《絕對(duì)信號(hào)》中，年輕的導(dǎo)演，來自北大的邵柏和來自中戲的邵澤輝設(shè)置了一個(gè)人物——制作方代表，在演出的間隙，這個(gè)人竄上竄下，像小丑一樣盡情侮辱著戲劇。

這些年輕人的怒氣有一部分是來自于前一天，投資方在戲演完后搞了一個(gè)針對(duì)去年話劇市場(chǎng)的頒獎(jiǎng)晚會(huì)，評(píng)出的獎(jiǎng)五花八門，有“最有夫妻相的演員”，有“最忽悠的媒體記者”，獲獎(jiǎng)?wù)呋旧隙己瓦@個(gè)投資方有關(guān)。這些年輕人認(rèn)為，戲劇在這里被褻瀆了，他們?cè)诘诙斓难莩鲋?，把這些都編進(jìn)了戲里。

作過十年制作人的袁鴻卻持有不同看法，他覺得自己碰了十年壁，得出的經(jīng)驗(yàn)就是：珍惜眼前。他告訴中國《新聞周刊》：樂評(píng)人李皖說，這么早就開始回憶了。我們的年輕人總是把自己看得太高了，你到底經(jīng)歷了多少苦難？只是一味抱怨，卻沒有人肯彎腰下去撿起劇場(chǎng)里的垃圾。

袁鴻甚至認(rèn)為現(xiàn)在的戲劇環(huán)境不錯(cuò)，錯(cuò)的是戲劇學(xué)院的學(xué)生不好好上學(xué)，他們的大多數(shù)深夜可能是在KTV、酒吧度過的，而不是討論劇本。

戲劇CEO

“小劇場(chǎng)并不代表民間勢(shì)力?！痹趧≈锌痛睦舷笳f。老象自稱是“無業(yè)游民”，從日本回來后，他一猛子扎進(jìn)了劇場(chǎng)，從觀眾到與著名的導(dǎo)演、演員打成一片，他已經(jīng)成為北京人嘴里的“戲蟲”。他有一個(gè)戲劇網(wǎng)站，雖然只有他一個(gè)人，也是非贏利的，但他也算得上是“戲劇CEO”。像老象這樣癡迷于戲劇的“草莽”人物還有很多。新華社的李晏，20年前只有19歲，他見證了中國小劇場(chǎng)20年的風(fēng)風(fēng)雨雨，從沒有落下過一部戲，并為每部戲都拍下了劇照。他感嘆說：“要是早一點(diǎn)認(rèn)識(shí)孟京輝他們就好了，哪怕給劇組買買盒飯呢，我也心甘情愿?！?/p>

去年的小劇場(chǎng)，幾乎被體制外的“民間力量”占據(jù)?！冻髢旱拇合那锒穼?dǎo)演是雜志記者，《天上人間》導(dǎo)演是中央電視臺(tái)的編導(dǎo)。按李晏的說法，民間戲劇的代表人物之一張廣天也是非專業(yè)出身，這些人沒有經(jīng)過戲劇訓(xùn)練，但現(xiàn)在他們中的一些人，像孟京輝，卻已經(jīng)進(jìn)入象征主流的大劇場(chǎng)，而在從前，大劇場(chǎng)的舞臺(tái)只能被北京人藝這樣國家體制內(nèi)的劇院專有。而現(xiàn)在，那些戲劇門外的人，如老象、李晏他們，都看到了自己的希望——從“草莽”進(jìn)入“殿堂”的希望。

在袁鴻看來，小劇場(chǎng)無論是從藝術(shù)上還是市場(chǎng)上，真正意義上的起步還是這兩三年。北京的小劇場(chǎng)越來越多，今年馬上還會(huì)增加兩三個(gè)。劇場(chǎng)多了，對(duì)戲的需要多了，各種體制的經(jīng)營者、制作者、參與人，各樣的公司、民間院團(tuán)多起來，再經(jīng)過一番像大劇場(chǎng)那樣的藝術(shù)比較、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，才會(huì)出現(xiàn)一個(gè)真正的高潮。袁鴻在上海劇院看到像空姐一樣服務(wù)周到的領(lǐng)位員。他希望北京劇院的商業(yè)運(yùn)作也能這樣全面、專業(yè)。

在袁鴻他們看來，小劇場(chǎng)20年的最大功績(jī)?cè)谟谂囵B(yǎng)了人們對(duì)戲劇的持久熱愛，大大拓寬了戲劇觀眾的范圍和參與戲劇創(chuàng)作者的范圍，改變了相當(dāng)一部分人的生活方式。它為中國的戲劇藝術(shù)培養(yǎng)了一批的編劇、導(dǎo)演、演員、制作人，如孟京輝、張廣天、張揚(yáng)、胡軍、吳越、郭冬臨、廖凡、郭濤等活躍于當(dāng)今戲劇、影視界的導(dǎo)演、演員都曾是90年代小劇場(chǎng)戲劇的積極參與者。