與永恒同行

丁　方

歷史與重負(fù)

人在童年時(shí)大致都有一個(gè)突然告別連環(huán)畫而開始喜歡文字的階段。我清楚地記得七歲那年，一個(gè)夏日的下午，我在翻父親的書柜時(shí)，《左傳》、《史記》那典雅而高古的封面深深吸引了我，令我朦朧地感覺到這里面一定蘊(yùn)藏著寶貝；于是，我便一手捧書一手翻字典，一口氣看下去。書頁中那一個(gè)個(gè)深沉卓絕的故事，使我對(duì)中國(guó)歷史以及誕生這偉大歷史和人物的土地產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的憧憬。這種憧憬似乎帶有一種先驗(yàn)意味。我一下子變得會(huì)畫畫了，臨摹《三國(guó)演義》、《東周列國(guó)》等古裝連環(huán)畫，成為我獲得童年快樂的主要方式。

1967年，蕩滌社會(huì)各個(gè)角落的政治運(yùn)動(dòng)使我不得不遠(yuǎn)離了這一切，通過臨摹連環(huán)畫而發(fā)展起來的少許繪畫才能，都被用到教育革命題材的黑板報(bào)上去了。終有一天，經(jīng)過一番努力我踏進(jìn)了藝術(shù)院校大門，那個(gè)潛藏在心底的宿愿最后得以落實(shí)。我輕聲對(duì)自己說：終于熬到用畫筆去重溫童年的夢(mèng)想的時(shí)候了!

可以這么說，踏上黃土高原對(duì)我日后的藝術(shù)歷程，既是一個(gè)決定后來所有決定的原始決定，也是一樁滿足了內(nèi)心原初憧憬的還愿行為。

黃土高原的深厚使人心顫，而它的貧瘠更令我心寒。然而，在這貧瘠的土地上，人們所體現(xiàn)出的對(duì)苦難的忍耐力、貧困的生存勇氣以及勞作的永恒身影，亙久地烙在我內(nèi)心深處，留下了揮之不去的印跡。

“……在葡萄變褐的成熟秋日，簌簌作響的樹葉下盤腿坐著一位畫家。他把畫板緊緊地貼在胸前，深攥的鉛筆在粗糙的紙上艱澀而行。一個(gè)個(gè)粗獷而質(zhì)樸的形象在他仔細(xì)呵護(hù)中緩緩?fù)钩黾埫妗４藭r(shí)，他什么也不想。他已不存在了，只有被藝術(shù)之靈引導(dǎo)的畫筆猶如一絲生命之細(xì)線在呼吸。這種詩(shī)意的沉醉，沒有打消一個(gè)爬入他腦際的疑問：難道那些轟轟烈烈的歷史真的是在這片荒蕪、貧瘠的大地上發(fā)生的嗎?難道這些莊稼漢、鄉(xiāng)婦、村童竟是那些史書中描寫的視死如歸的英雄們的后代嗎?如果不是目睹博物館內(nèi)陳列的真實(shí)物證，他是無論如何不能將二者聯(lián)系起來的。從此時(shí)起，這一痛楚便再未離開過他?！?/p>

當(dāng)我翻開二十年前的筆記本閱讀這段以第三者口吻描述自己當(dāng)時(shí)狀態(tài)的文字時(shí)，方才真正體會(huì)到，關(guān)注這類問題就如同涉河者又負(fù)上了額外的重?fù)?dān)。但我并不懊悔，因?yàn)檫@是我心甘情愿的。我愛它。它曾驅(qū)使我去尋找答案，同時(shí)又?jǐn)嗳蛔屛也幌嘈庞腥魏未鸢?。于是，方才產(chǎn)生了堆積于我畫室中的那些反復(fù)演繹類似主題的畫幅。在枯澀而沉重的筆觸與肌理的擁圍下，亮光極為吝嗇地只顯出一點(diǎn)，暗部則涌動(dòng)著陰沉的命運(yùn)的力量，一切都在相互吞噬、消融……

如今，我們正處身于一個(gè)陌生的時(shí)代——大眾傳媒時(shí)代。它崇尚商業(yè)信息，鄙棄人文價(jià)值，接納平庸媚俗，拒絕精神深度。這種杳無聲息的滑落，對(duì)很多人來說卻是甜蜜的樂子。但我仍然認(rèn)為，已退居社會(huì)邊緣的精神文化，以及與之相對(duì)應(yīng)的深度繪畫藝術(shù)，雖無法阻止這一切，但它還將一如既往地言說自身的意義與價(jià)值，并以自身蘊(yùn)含想象的自由空間，對(duì)以往時(shí)代的某種偉大的自由文化作出回應(yīng)，對(duì)破碎了的幸福作出許諾。(1998年7月)

來自荒野的呼喊

在經(jīng)濟(jì)改善、物質(zhì)繁榮的表象覆蓋了廣大的城市與鄉(xiāng)村時(shí)，另一方面卻是心靈普遍的苦悶與貧困。由于人類利己行為的泛濫，荒野自然如今已詩(shī)意不在。

沉睡于荒野大地深處的歷史記憶，在高度市場(chǎng)化的社會(huì)中只被作為旅游商品來看待，現(xiàn)代人已然無法從中感悟出任何真正的意義與價(jià)值。

人們耽溺于物質(zhì)追求的熱浪中，再也聽不到來自荒野的呼喊——無論它曾經(jīng)對(duì)人類靈魂的覺醒產(chǎn)生過多么重大的作用。也許，將來的人們得到更多的是來自日益變得粗暴任性的荒野自然的報(bào)復(fù)。

因此，近兩年來，我的畫作所關(guān)注的主要是城市與荒野、歷史與文脈之間的關(guān)系。如果要為其尋找一個(gè)定位的話，可稱之為“深度繪畫”。深度繪畫立足于精神性而非感官性之上，它首先關(guān)注的不是建立在絕對(duì)個(gè)性基礎(chǔ)上的所謂“新穎與獨(dú)創(chuàng)”，而是對(duì)人類普遍價(jià)值的認(rèn)同與追問，是對(duì)處于歷史性的文明變動(dòng)中人的當(dāng)代處境的思考和關(guān)注。(1999年11月)

精神與畫語

自冷戰(zhàn)結(jié)束以來，隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加快和東西方國(guó)家之間交往的日益頻繁，人們發(fā)現(xiàn)許多原本差異很大的事物竟十分接近，而許多看來類似的東西又如此相距甚遠(yuǎn)。這似乎并不影響因世界性戰(zhàn)爭(zhēng)危險(xiǎn)的消除而產(chǎn)生的總體樂觀情緒。正是在此時(shí)，文化藝術(shù)界部分知識(shí)分子的痛苦卻開始加劇了。他們一點(diǎn)也快樂不起來，這似乎與他們現(xiàn)實(shí)生活狀況的變化(通常是改善)恰好相反。知識(shí)分子的苦惱在于：他們既生活在日常的現(xiàn)實(shí)生活中，又生活在歷史文脈的傳統(tǒng)之中。世界的一體化，使他們?cè)絹碓娇辞辶四撤N體現(xiàn)在歷史和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)方面的巨大的差距：歷史上曾有過的輝煌、隨后的長(zhǎng)期停滯和衰敗、近代的恥辱與創(chuàng)傷、現(xiàn)代的積重與難返、當(dāng)代的斷裂與失望，以及現(xiàn)實(shí)對(duì)文化的諸多不利等等。這些綜合起來的重負(fù)，是東方世界——包括黃皮膚、黑頭發(fā)的中國(guó)人在內(nèi)的知識(shí)分子們不得不面對(duì)的事實(shí)。因此，他們不會(huì)將日?，F(xiàn)實(shí)生活表象——不管是積極的或是消極的看成是真正的現(xiàn)實(shí)，他們的記憶與良知總是驅(qū)使其去探求和追問那深層的真實(shí)，這也是表現(xiàn)主義產(chǎn)生的根源。

對(duì)于世界的看法，有樂觀者、有悲觀者；但凡持真誠(chéng)態(tài)度者，則必有價(jià)值。真誠(chéng)的持守，表現(xiàn)為深度的沉潛。站在歷史深層的原點(diǎn)去看，中國(guó)有世界上最偉大的山脈高原河流，最深厚的傳統(tǒng)歷史文脈。這種歷史的真實(shí)，你作為個(gè)體的人可以忽略它，但作為融入歷史意義中的人，你則無法回避。記得一位西方歷史學(xué)家在論及東方的文化潛力時(shí)曾說：所有終極超驗(yàn)價(jià)值思想體系，都是從東方世界誕生的，而所有主義與意識(shí)形態(tài)，則無一例外都是西方世界的產(chǎn)物。的確，曾對(duì)人類精神文化歷史作出過決定性貢獻(xiàn)的東方世界(主要是亞洲)，自十六世紀(jì)以后便變得麻木并衰落下來，但這并不意味著它的復(fù)興將遙遙無期。種種跡象顯示：亞洲的文化潛力，正在擺脫歐美現(xiàn)代主流文化的籠罩而逐漸崛起。這一崛起潛力不可預(yù)估還基于這樣的判斷：精神與文化——而不是意識(shí)形態(tài)和主義，方才是人類價(jià)值體現(xiàn)與追求的歸宿。

在我看來，繪畫是人們觀察和表現(xiàn)世界的一個(gè)必不可少的角度。繪畫的手工制作性質(zhì)、與人的本能貼近的性質(zhì)，以及它在歷史文脈的有機(jī)延續(xù)中的特殊地位，構(gòu)成了它在現(xiàn)代世界中存在的理由。

自二十世紀(jì)八十年代初我踏上黃土高原之時(shí)起，我就一直在試圖尋找這樣一種繪畫語言：它能充分地表現(xiàn)華夏大地的博大精神，以及中國(guó)歷史文化傳統(tǒng)的豐厚底蘊(yùn)。它在學(xué)術(shù)分類上可稱之為“深度繪畫”，在畫風(fēng)上則可稱之為表現(xiàn)主義畫語。之所以要強(qiáng)調(diào)中國(guó)氣質(zhì)，并非是只為了突出民族地域性，而是要強(qiáng)調(diào)在人類普遍性基礎(chǔ)上的生存經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)一無二性，它以其深厚、含蓄的特點(diǎn)而區(qū)別于歐美表現(xiàn)主義的激烈與狂放。

表現(xiàn)主義作為人類表達(dá)心靈感受與內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的一種藝術(shù)手段，有著悠久的歷史。就中華民族而言，數(shù)千年以來充分發(fā)展、瓜熟蒂落的書法藝術(shù)，將古典的東方表現(xiàn)主義發(fā)揮到一種幾乎完美的、后人無法再超越的形態(tài)。作為那些愿意承載以往歷史重負(fù)的當(dāng)代中國(guó)畫家，不可能拋卻傳統(tǒng)去徹底創(chuàng)新——而且也無此必要，傳統(tǒng)是負(fù)擔(dān)也是資源，有負(fù)擔(dān)的行路者，腳步雖慢，但會(huì)更沉實(shí)。

如何將古典的技法與現(xiàn)代的觀念、西方的光影與東方的書寫、厚涂的肌理與薄色的罩染……等矛盾因素有機(jī)地融匯整合到一幅作品中，始終是我在創(chuàng)作過程中試圖解決而一直未能完全如愿的命題。表現(xiàn)主義，在通常意義上是一種激情與張力的游戲，若能把各種相互對(duì)立沖突的因素恰當(dāng)?shù)乜刂圃谝粋€(gè)臨界點(diǎn)上并達(dá)到“引而不發(fā)”的狀態(tài)，我以為這便是東方當(dāng)代表現(xiàn)主義個(gè)性化的美學(xué)特征。

一種風(fēng)格的確立無法依仗靈感一閃，而是有賴于辛勤的勞作與耕耘，所謂“十年磨一劍”。如果能數(shù)十年如一日地、始終堅(jiān)持某種信念不懈地追求，哪怕長(zhǎng)久的努力只換來一小步實(shí)質(zhì)性進(jìn)展，也是應(yīng)該值得慶幸的。在此方面不可急于求成，藝術(shù)不是科技，速度在此是魔鬼而非天使。因此，我的最終畫面往往是反復(fù)涂抹與描畫的結(jié)果，一張數(shù)年前的畫很可能今年又重新來過一遍，那些畫面上層層覆蓋、斑駁的肌理，對(duì)我與其說是一種追求難達(dá)的茫然，倒不如說是某種心靈思考的記錄。目睹這些記錄，我得到某種寬慰，而不在乎物質(zhì)的畫幅增加或減少。(2000年10月)

當(dāng)代文化境況下的中國(guó)油畫

中國(guó)油畫從未像現(xiàn)在這樣承受著如此巨大的壓力和挑戰(zhàn)，它大致體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：首先是整個(gè)中國(guó)社會(huì)向市場(chǎng)商品經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型而導(dǎo)致的社會(huì)大環(huán)境的急劇變化。它使得大眾傳媒文化和流行藝術(shù)占據(jù)了當(dāng)下文化的絕對(duì)主導(dǎo)地位，而藝術(shù)中的終極關(guān)注與人文價(jià)值情懷則遭受窒息。所幸的是，文化藝術(shù)界對(duì)此尚有著較清醒的認(rèn)識(shí)，自改革開放以來的思想啟蒙和藝術(shù)理論熏陶，使大多數(shù)文化學(xué)者與藝術(shù)家們不會(huì)懷疑這樣的理念：真正的藝術(shù)肯定具有一種意義，即藝術(shù)品擁有在其自身中就得以表明的東西，它本身并不具有目的或用處。因?yàn)?，為用處和利益服?wù)的藝術(shù)是對(duì)藝術(shù)的背叛；也就是說，盡管藝術(shù)家可以為一個(gè)具體目的去創(chuàng)作藝術(shù)品——比如受委托而創(chuàng)作公共雕塑、肖像、室內(nèi)裝飾等，但藝術(shù)品絕不能僅僅是實(shí)現(xiàn)目的的手段。只有當(dāng)那種不關(guān)系到利害、不具有有用性的游戲因素在一件作品中占主導(dǎo)地位時(shí)，藝術(shù)才稱之為藝術(shù)。其次，中國(guó)油畫正面臨著當(dāng)代文化危機(jī)的挑戰(zhàn)，這才是更為艱巨而深層的挑戰(zhàn)。打一個(gè)形象的比喻，中國(guó)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，就像倫勃朗著名油畫《杜普教授的解剖課》所顯示的那樣，一群醫(yī)生圍著尸體，半死不活的人和仍能掙扎的病人在一通瞎忙。的確，在當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的喧鬧中除了尸體、半死不活的病人以外還有什么呢?一批前衛(wèi)藝術(shù)家們，在樂此不疲地做著各種試驗(yàn)。這些試驗(yàn)，代表了二十世紀(jì)藝術(shù)的最主要特征——通過各種嘗試而使藝術(shù)不斷地被重新定義。在經(jīng)過一番折騰后，藝術(shù)的定義越弄越不清，而只留下人們對(duì)各種大膽恣意的試驗(yàn)行為的茫然。但公允地說，公眾還是有收獲的，那就是：再也不存在一個(gè)來自上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的、適用于各類藝術(shù)的普遍標(biāo)準(zhǔn)，而只存在藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。

然而，我在此要指出的是，以上現(xiàn)象只是事情的表象，在它之后人們將面對(duì)這樣一個(gè)問題：當(dāng)代藝術(shù)的最新發(fā)展，是否會(huì)冒喪失藝術(shù)幾千年來曾具有的偉大意義潛能的危險(xiǎn)?甚至是這樣一個(gè)更為尖銳的問題：真正的藝術(shù)在當(dāng)代生活中是否已不太重要，以至于藝術(shù)家們可以任憑自己興致所好而隨心所欲地處置它?不可否認(rèn)的事實(shí)是：當(dāng)下藝術(shù)已逐步淪為“煉金術(shù)”般無能的東西——不管它是以流行藝術(shù)的樣式或是“前衛(wèi)”藝術(shù)的面孔，它只是在公眾的下意識(shí)本能中還具有某種傳染性。藝術(shù)的危機(jī)實(shí)質(zhì)上是文化的危機(jī)，而文化危機(jī)的關(guān)鍵體現(xiàn)為意義的喪失。這里所指的文化，是特指人文主義的文化，支撐這一文化的因素是歷史，而藝術(shù)則是這一文化最本質(zhì)的組成部分。人文主義文化如缺少藝術(shù)是難以想象的，同樣，也不可能設(shè)想藝術(shù)會(huì)活在一個(gè)非人文主義的文化之中。

中國(guó)油畫界在面對(duì)“意義”這類問題時(shí)，不應(yīng)以美學(xué)、技術(shù)、繪畫本體等托詞去逃避，而且也是逃避不掉的。近百年來，中國(guó)油畫作為一個(gè)和國(guó)際人文價(jià)值體系接軌的藝術(shù)形態(tài)的價(jià)值，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它作為一個(gè)繪畫門類自為存在的價(jià)值。我認(rèn)為，中國(guó)油畫在當(dāng)前文化境況下如何發(fā)展，首先是要解決一個(gè)基本的信心問題。這種基本信心可解釋為對(duì)某種特定意義—價(jià)值的肯定，而不管這一肯定是以樂觀的或悲觀的、以肯定的或是否定的姿態(tài)出現(xiàn)。自改革開放以來，有關(guān)藝術(shù)的社會(huì)政治之維，藝術(shù)的啟蒙性和解放心靈的作用，藝術(shù)在民主化、打破界限、開放以及關(guān)于“審美”與“政治”的一般關(guān)系等等，都被討論過了，但這并不能構(gòu)成如今對(duì)有關(guān)“藝術(shù)與生命的意義”問題的探索日益朝著異化的表達(dá)方式邁進(jìn)的理由。

實(shí)際上，任何一位畫家在現(xiàn)實(shí)的擠逼與壓力下進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，都會(huì)反復(fù)問自己：“這種批判的肯定真的有根據(jù)嗎?我為何勞作，為何忍受?我對(duì)生活的價(jià)值、藝術(shù)的價(jià)值以至世界的價(jià)值和意義的感受肯定持久嗎?如若我的境遇在某一天突然發(fā)生了變化，這種心態(tài)還將延續(xù)下去嗎?我的藝術(shù)乃至所有藝術(shù)難道不會(huì)最終只是一場(chǎng)空?我們的生活由何而來，又去往何處?……”誰想對(duì)這些終極的原初性問題提供答案，誰就一定會(huì)不得不說出這樣一個(gè)理由：對(duì)實(shí)在的一般性肯定。對(duì)于一個(gè)具有強(qiáng)烈人文精神情懷的畫家來說，由于其感受性和他與社會(huì)之間經(jīng)常發(fā)生著的斷裂，他往往會(huì)面臨著對(duì)生活意義之肯定的極端反題，他可以將這種對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的懷疑用繪畫表達(dá)出來。即使這樣，他也仍然是以一種基本肯定與信賴的態(tài)度去創(chuàng)作的。

一幅藝術(shù)作品，正因?yàn)橐詫?duì)實(shí)在的基本肯定作為其出發(fā)點(diǎn)，才有可能從更高的藝術(shù)高度去進(jìn)行富于穿透力的描繪，哪怕是呈現(xiàn)出卑鄙的、丑陋的、破碎的、廢墟般的現(xiàn)實(shí)。對(duì)實(shí)在的意義根基的肯定是無法證明、也是無法反駁的，但它可以在理性上負(fù)責(zé)；只要看看歷史，成千上萬的藝術(shù)家?guī)浊陙硗ㄟ^無數(shù)繪畫作品已證明過對(duì)基本意義的肯定，以至于人們有充分理由提出這樣的命題：“如果沒有對(duì)實(shí)在的肯定與信賴，藝術(shù)會(huì)成什么樣呢?”

我認(rèn)為，真正的藝術(shù)應(yīng)和下述三種傾向劃清界限：

第一，真正的藝術(shù)，拒絕成為“傳統(tǒng)、歷史”的奴隸。歷史對(duì)藝術(shù)固然重要，但不會(huì)成為藝術(shù)家的世界觀。不可否認(rèn)，任何藝術(shù)都處于一種歷史關(guān)系的復(fù)雜交織中，同時(shí)也不可否認(rèn)那種從歷史中汲取營(yíng)養(yǎng)的意愿，這種意愿將歷史某個(gè)時(shí)期的特定要素或某種偉大的自由文化納入自己的創(chuàng)作之中；但要拒絕那種對(duì)過去的迷拜，似乎古老的經(jīng)驗(yàn)可代替當(dāng)下的創(chuàng)造并成為一種典范，無需任何重審而只求模仿。在那些只重形式的復(fù)古主義傾向中，我們只能看到創(chuàng)造力的貧乏和精神無能的泄露。

第二，真正的藝術(shù)，拒絕成為“進(jìn)步、未來”的附庸。未來對(duì)藝術(shù)家盡管重要，但卻不會(huì)成為他的價(jià)值觀之所在，應(yīng)警惕對(duì)未來的迷拜。這種對(duì)未來的迷拜，將賭注押在技術(shù)進(jìn)步、科技革新甚至政治—社會(huì)革命上，仿佛世界上的一切都應(yīng)從零開始，最新的藝術(shù)才是有價(jià)值的和最好的。實(shí)際上，“新穎”、“新事物、新人類”在藝術(shù)中絕非最高法則，與傳統(tǒng)的徹底決裂并不能確保更好東西的出現(xiàn)。一味滿足社會(huì)對(duì)新奇事物的嗜好，有時(shí)雖能刺激藝術(shù)品的銷路，但卻是對(duì)真正藝術(shù)品的扼殺。

第三，真正的藝術(shù)，拒絕成為“瞬間、當(dāng)下”的仆從。現(xiàn)實(shí)的瞬間印象對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言固然重要，但卻不應(yīng)成為藝術(shù)家的世界觀。我們要避免類似美國(guó)波普藝術(shù)中常常表現(xiàn)的那種對(duì)現(xiàn)在的迷拜，似乎只有非歷史的“永恒現(xiàn)在”才值得稱道，從而否定歷史，忽視過去和將來之間的連續(xù)性關(guān)系。這類藝術(shù)，很大程度上是直接從娛樂用品商店或廣告中信手拈來的繪畫主題，或照搬消費(fèi)社會(huì)所提供的復(fù)制品和玩偶，創(chuàng)作者沾沾自喜于某種詩(shī)意化的物品世界，進(jìn)行一些簡(jiǎn)單的技術(shù)處理，以迎合市場(chǎng)的需求。這種傾向，很容易把藝術(shù)犧牲給表面“現(xiàn)代美”的外觀，從而導(dǎo)致藝術(shù)缺乏深度內(nèi)涵的表達(dá)，喪失富有穿透性的塑造，并最終滑向幼稚的文化樂觀主義的趕時(shí)髦心態(tài)。我認(rèn)為，真正的繪畫藝術(shù)應(yīng)走在學(xué)院派的固守風(fēng)格與反學(xué)院的無風(fēng)格之間的那條中間道路上，它應(yīng)具有“偉大的抽象”和“偉大的現(xiàn)實(shí)性”。需指出的是，它們絕不是非此即彼的，似乎十九世紀(jì)是具象的，二十世紀(jì)是非具象的。二十世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)際發(fā)展進(jìn)程早已證明，這種過于簡(jiǎn)單化的區(qū)分是錯(cuò)誤的。

隨著時(shí)代的變更，人的形象日益變得走樣和陌生。身份不明的人，化為消費(fèi)時(shí)代的不詳符號(hào)，被那些感覺敏銳的藝術(shù)家強(qiáng)烈而痛苦地咀嚼著，而它對(duì)一般人那膚淺而遲鈍的感覺來說則無動(dòng)于衷。就當(dāng)下藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)而言，無論是具象的還是非具象的、構(gòu)成主義—理性式的或是個(gè)人主義—非理性式的、現(xiàn)實(shí)性或非現(xiàn)實(shí)性的、膚淺的外觀與深刻的象征之間，始終恒久地存在著寬闊的張力地帶，所以，藝術(shù)永遠(yuǎn)應(yīng)該是人性的、屬人的藝術(shù)!為人服務(wù)的藝術(shù)，愿意反抗當(dāng)今所有喪失人性的東西，愿意使人至今尚未獲得的更多人性的事物發(fā)光。人性，實(shí)際上在人類的共同體中，在人的交往和人與自然的關(guān)系中發(fā)揮著神性的作用。

如今，繪畫藝術(shù)已不再具有信息價(jià)值(那種在大眾只能讀書和觀畫的時(shí)代所需要的那種信息價(jià)值)，而逐步體現(xiàn)為一種方向性價(jià)值和生活價(jià)值。當(dāng)今的人們更需要這種價(jià)值，因?yàn)檫@一功能是任何政治或體制所不能取代的。

我們目前置身的時(shí)代，是一個(gè)充斥目的和重負(fù)的大眾傳媒時(shí)代，客觀上需要有一個(gè)放開一切可能性的游戲的自由空間。只要一件繪畫作品是具有人文關(guān)注情懷的、內(nèi)在品質(zhì)完美的，游戲便是對(duì)一個(gè)自有其完美性的世界的預(yù)示。我相信，它也將是中國(guó)油畫未來發(fā)展的價(jià)值取向所在。(2001年5月)

丁方，畫家，現(xiàn)居北京。主要作品有油畫《曠野系列》、《城市系列》、《高原系列》、《山河系列》等。