透視當(dāng)今中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)

朱多錦

中國(guó)新詩(shī)已走過(guò)幾乎整整一個(gè)20世紀(jì)的行程。詩(shī)在世紀(jì)交替中反思。反思，在于觀照既往，預(yù)見(jiàn)未來(lái)，其中的關(guān)鍵在于把握已發(fā)生的一切“詩(shī)現(xiàn)象”的本質(zhì)，而這一工作的進(jìn)行又應(yīng)首先從透視文學(xué)進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)做起。

——自 記

當(dāng)今，中國(guó)新詩(shī)正經(jīng)歷著它的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)。這種現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)，既包括現(xiàn)代派詩(shī)運(yùn)動(dòng)，又包括在現(xiàn)代派詩(shī)影響下的具有一定現(xiàn)代意識(shí)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，不過(guò)，主要還在于現(xiàn)代派詩(shī)運(yùn)動(dòng)本身。這些年來(lái)，其運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出一種復(fù)雜的衍變過(guò)程。

——20世紀(jì)70年代末期是“朦朧詩(shī)”?！半鼥V詩(shī)”，后來(lái)其發(fā)展的前傾姿勢(shì)顯示出兩種生存形態(tài)：“文化詩(shī)”和“非文化詩(shī)”?！拔幕?shī)”是“朦朧詩(shī)”最后的“文化意識(shí)”的表現(xiàn)；“非文化詩(shī)”是反“朦朧詩(shī)”的“后現(xiàn)代詩(shī)”，亦謂“第三代詩(shī)”，此勢(shì)到1985年前后已見(jiàn)端倪。

“朦朧詩(shī)”，曾表現(xiàn)為兩種特點(diǎn)：一是“泛文化性”——開(kāi)始，幾乎就是“文革”后的一種政治解凍式的詩(shī)宣言，其所采取的表現(xiàn)視角是政治的——出于一種反“文革”的政治意識(shí)；后來(lái)為一種文化尋根，這時(shí)其表現(xiàn)意識(shí)是文化的，其背景是關(guān)于“文革”根源的“文化反思”；從政治意識(shí)到文化意識(shí)，其中間是一種審美意識(shí)的階段——其思維上和原來(lái)的社會(huì)性、肯定性思維對(duì)立的個(gè)體性、否定性思維，西方現(xiàn)代派的一種表現(xiàn)手法就是在這個(gè)階段接受過(guò)來(lái)的，到這時(shí)，詩(shī)才可謂現(xiàn)代派詩(shī)或現(xiàn)代詩(shī)?？偫ㄟ@些，可以說(shuō)，不管怎樣，它始終表現(xiàn)為一種泛文化的民主社會(huì)意識(shí)。二是“意象詩(shī)”——正因?yàn)樗憩F(xiàn)為一種泛文化的民主社會(huì)意識(shí)，它也就瞄準(zhǔn)了“人”這一主體，所謂現(xiàn)代派詩(shī)，這時(shí)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)歷史來(lái)講實(shí)際上就是“人”的發(fā)現(xiàn)和“人”的復(fù)歸的詩(shī)，這決定了“朦朧詩(shī)”所開(kāi)拓的已是一種主觀世界，其表達(dá)方式也不再是“再現(xiàn)”，而已是“表現(xiàn)”，其基本的表現(xiàn)手段是意象。意象，作為“朦朧詩(shī)”的基本表現(xiàn)手段是在其審美意識(shí)發(fā)展階段從西方現(xiàn)代派那里接受過(guò)來(lái)的，那是對(duì)“表現(xiàn)技巧”熱衷的一個(gè)階段，和“意象”表現(xiàn)同時(shí)接受過(guò)來(lái)的表現(xiàn)手段還有很多。幾乎就在接受現(xiàn)代表現(xiàn)手段的同時(shí)，“朦朧詩(shī)”在形式上也終于從“歌”中分離出來(lái)（上次詩(shī)從“歌”中分離出來(lái)是20世紀(jì)30年代的中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)的事情）。由于“詩(shī)”已可以不再是“政治工具”，同時(shí)在形式上不再是“歌”的，這時(shí)的“詩(shī)”已是“詩(shī)本身”，這已是一個(gè)“詩(shī)本體”追求的詩(shī)時(shí)代。已是詩(shī)人的“詩(shī)寫(xiě)作”的詩(shī)時(shí)代。于是我們看到“詩(shī)”的發(fā)現(xiàn)和“詩(shī)”的復(fù)歸。這便是中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)。所謂意象，那是詩(shī)人筆下的對(duì)應(yīng)于自己的某種心態(tài)的一種物象

——表意之象。亦謂心靈的對(duì)等物，其“象”為感覺(jué)想象之成象，即具體化了的感覺(jué)，為實(shí)體物象之變形。不過(guò)，中國(guó)這時(shí)的現(xiàn)代詩(shī)在整體或部分上還是象征主義的，其“意象”常只作為“形象元件”而用于象征，所以從其本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，還是屬于象征主義的。象征主義的詩(shī)在于“運(yùn)用有聲有色的物象來(lái)暗示內(nèi)心的微妙世界”——上溯中國(guó)新詩(shī)在20世紀(jì)中的發(fā)展，這時(shí)的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)可以說(shuō)銜接的是30年代的中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)，進(jìn)而可溯及的是20年代（1925—1927）李金發(fā)的象征主義的詩(shī)。

——中國(guó)新詩(shī)這么多年，直到“朦朧詩(shī)”，人們應(yīng)當(dāng)發(fā)現(xiàn)的是，中國(guó)新詩(shī)的前途不在于尋找某種格式模式（也許新詩(shī)永遠(yuǎn)也不會(huì)有什么格式模式的），而是應(yīng)在美學(xué)原則上尋找自己的藝術(shù)存在方式。這時(shí)，“朦朧詩(shī)”實(shí)際上又在重現(xiàn)20世紀(jì)30年代中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)所已尋找到了的中國(guó)新詩(shī)的藝術(shù)存在方式：意象的基本表現(xiàn)手段和旋律的基本行進(jìn)形式。這時(shí)，意象的基本表現(xiàn)手段是再確立，很明確，而所謂詩(shī)的旋律，這時(shí)卻被“無(wú)視”。旋律應(yīng)視為詩(shī)的音感抑揚(yáng)、細(xì)節(jié)流程節(jié)拍和所渲染或表現(xiàn)的情緒消漲的自然契合，是詩(shī)從“歌”中再次解放出來(lái)之后，詩(shī)之本體再也無(wú)法分離的詩(shī)形式，也可謂詩(shī)與“歌”分離后的詩(shī)的最后形式，這種過(guò)程的本質(zhì)是詩(shī)與“歌”分離的同時(shí)而向音樂(lè)的回歸。事實(shí)上是，直到今天，人們并未真正將新詩(shī)在“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng)中再次顯示出來(lái)的藝術(shù)存在方式及其意義有所認(rèn)識(shí)，尤其對(duì)作為旋律的詩(shī)的基本行進(jìn)形式總是無(wú)視，這種“無(wú)視”的結(jié)果，使詩(shī)從“歌”中分離出來(lái)之后，卻又不知應(yīng)歸于哪里，于是便無(wú)“家”可歸，只好任人擺弄，結(jié)果不成樣子，這已經(jīng)是今日中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)不被讀者接受的原因之一。

“朦朧詩(shī)”一出現(xiàn)，便遭到代表各種傳統(tǒng)勢(shì)力的因襲力量的圍剿。它的命運(yùn)是悲哀的，不過(guò)，這倒不在因襲力量的圍剿，恰恰相反，正是這種圍剿曾給了“朦朧詩(shī)”以發(fā)展的活力，它的悲哀在于其發(fā)展剛剛擺脫因襲力量的圍剿便又陷入自身發(fā)展的困頓——其后來(lái)的文化意識(shí)的表現(xiàn)原是有著一種內(nèi)在的生氣的，那是因?yàn)榕c“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中的“文化批判”的銜接，而“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中的“文化批判”是在反對(duì)傳統(tǒng)文化的同時(shí)張揚(yáng)人性、肯定人的個(gè)性的，那是中國(guó)的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”，是中國(guó)的理性的張揚(yáng)。然而，“朦朧詩(shī)”的文化意識(shí)由于其背景是“文革”根源的文化反思，這使她只在銜接“五四”文化批判的意義上稍有表現(xiàn)便成了“尋根”的（和這時(shí)的小說(shuō)一樣）；同時(shí)，眼前現(xiàn)實(shí)也不允許“朦朧詩(shī)”在文化批判的旗幟下真的張揚(yáng)人性、肯定個(gè)性，“人”的發(fā)現(xiàn)到此為止，“朦朧詩(shī)”必須知趣地在現(xiàn)實(shí)文化批判的層面上及時(shí)走開(kāi)。尋根，使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)表現(xiàn)指向民族歷史的深處，這樣的詩(shī)，雖然給讀者以深沉的歷史感和濃厚的民族的意識(shí)，但由于已消逝了文化批判的現(xiàn)實(shí)意義，最后常常只見(jiàn)對(duì)“遠(yuǎn)古”的玄妙闡釋?zhuān)@樣的“歷史感”的文化尋根追求使之終于脫離時(shí)代現(xiàn)實(shí)，而其審美極端意象表現(xiàn)的追求又使之變得晦澀難懂。這使中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)到這里開(kāi)始失衡。失衡招至的卻不是傳統(tǒng)的“復(fù)辟”，而是來(lái)自先鋒派詩(shī)人從西方“后現(xiàn)代意識(shí)”出發(fā)的對(duì)“朦朧詩(shī)”的否定，由此便又有了先鋒派詩(shī)人推出的反“朦朧詩(shī)”的“后現(xiàn)代詩(shī)”。這種情況使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)不會(huì)有相對(duì)穩(wěn)定的審美經(jīng)驗(yàn)的積累，它似乎只要走馬燈式地匆匆“重復(fù)”和種邏輯過(guò)程。

如果說(shuō)出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代的中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)和出現(xiàn)于70年代末期的“朦朧詩(shī)”分別為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)的“第一代詩(shī)”、“第二代詩(shī)”的話，那么出現(xiàn)于80年代中期的反“朦朧詩(shī)”的所謂“后現(xiàn)代派詩(shī)”便為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的“第三代詩(shī)”。

“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng)興起不久便為“第三代詩(shī)”運(yùn)動(dòng)所否定和代替。其為“第三代詩(shī)”運(yùn)動(dòng)所代替不是因?yàn)槠渲l(fā)展的“失衡”，“失衡”只“招致”被“否定”，同時(shí)也不是如“第三代詩(shī)人”自己所講的那樣的理由（像程蔚東在《別了，舒婷北島》一文中所講的）。其為“第三代詩(shī)”所代替，這里有著中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的內(nèi)在的邏輯的力量，也有著時(shí)代歷史的必然：所謂內(nèi)在的邏輯力量，是說(shuō)中國(guó)新詩(shī)自誕生以來(lái)便在中西文化大交融、大碰撞的大勢(shì)所趨之下被迫納入西方近300年詩(shī)史發(fā)展邏輯的軌道，這是“被西方”的發(fā)展。這種發(fā)展要在不長(zhǎng)的時(shí)間里重演西方近、現(xiàn)代詩(shī)的整個(gè)發(fā)展過(guò)程，其發(fā)展呈如下特點(diǎn)：①幾乎是準(zhǔn)確地按著西方近、現(xiàn)代詩(shī)史的發(fā)展邏輯；②總是呈大躍進(jìn)的狀態(tài)，總是不斷地打破剛剛建立起的審美格局以趕西方近、現(xiàn)代詩(shī)史的步數(shù)；③其積累審美經(jīng)驗(yàn)的途徑是“反芻”過(guò)去已“完成”的進(jìn)程。由此看來(lái)，“朦朧詩(shī)”作為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，其運(yùn)動(dòng)的興起也可以認(rèn)為是21世紀(jì)30年代的中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)運(yùn)動(dòng)在70年代的“反芻”。“反芻”也呈大躍進(jìn)狀態(tài)。在西方詩(shī)史的發(fā)展中，現(xiàn)代派之后即為后現(xiàn)代派。這就決定了“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng)要匆匆而過(guò)，決定了“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng)必按著西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代的邏輯順序以“第三代詩(shī)人”的“后現(xiàn)代詩(shī)”運(yùn)動(dòng)來(lái)代替“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng)。所謂時(shí)代歷史的必然，那是指中國(guó)“文革”及其之后的情況來(lái)說(shuō)的，我們可以這樣認(rèn)為：“第三代詩(shī)人”實(shí)際上就是終于成長(zhǎng)起來(lái)的“文革”中的“紅小兵”，而“朦朧詩(shī)人”實(shí)際上就是“文革”中的“紅衛(wèi)兵”，在詩(shī)壇上，已長(zhǎng)大了的“紅小兵們”是不愿意看到“紅衛(wèi)兵”的獨(dú)霸天下的局面長(zhǎng)期下去的，他們要造反，借西方“后現(xiàn)代”的武器來(lái)造反，如果“朦朧詩(shī)人”的“現(xiàn)代行動(dòng)”是覺(jué)醒了的“紅衛(wèi)兵”對(duì)“文革”的一種“反叛”的話，那么“第三代詩(shī)人”的“后現(xiàn)代行動(dòng)”則是對(duì)“文革”的反叛的反叛，即對(duì)“文革”精神的肯定，是“文革”精神在借“第三代詩(shī)人”而還魂，從“第三代詩(shī)人”的“后現(xiàn)代行動(dòng)”的“反理性”、“無(wú)序性”和以“無(wú)功利”的口號(hào)掩蓋個(gè)人功利目的的作為來(lái)看，這和“文革”是多么相似——中國(guó)的“文革”精神和“第三代詩(shī)人”的“后現(xiàn)代意識(shí)”有著很多的暗合之點(diǎn)。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，作為反映“后現(xiàn)代意識(shí)”的“第三代詩(shī)”原不是一個(gè)單純的什么詩(shī)的問(wèn)題，而是只有將其置于它應(yīng)在的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)的階段位置上來(lái)認(rèn)識(shí)才有其應(yīng)有的意義?！暗谌?shī)”的使命仿佛沒(méi)有，仿佛只有熱鬧的反叛，其實(shí)，說(shuō)來(lái)說(shuō)去，那是要重建詩(shī)的本體。其實(shí)，“朦朧詩(shī)”所做的也是“重建詩(shī)的本體”，那是通過(guò)詩(shī)的發(fā)現(xiàn)和復(fù)歸，而“第三代詩(shī)”的所謂“重建詩(shī)的本體”卻是要在反“朦朧詩(shī)”的意義上進(jìn)行，其重建詩(shī)本體的意向有二：一是“非文化”——既然要搞純?cè)?，那就要?dú)w璞返真，這就有“非文化”。在“第三代詩(shī)人”的“后現(xiàn)代行動(dòng)”中，所謂“非文化”，常見(jiàn)有兩種情況：①是“消解意義”，搞“非崇高”，在這種情況下倒見(jiàn)有不少“好詩(shī)”，它鋪延開(kāi)來(lái)的是運(yùn)用美的“審丑”來(lái)“反諷人生”和“軒神于人”的“詩(shī)寫(xiě)作”，其實(shí)這也只能是一種“非文化”的意味，達(dá)不到“非文化”的目的；②是“反理性”，此包括“反語(yǔ)言”、“反邏輯”、“反詩(shī)”和“反審美”等，然而這常只是理論的，而在“詩(shī)的寫(xiě)作”上無(wú)法付諸實(shí)踐，其最大的影響只在于展示叛逆姿態(tài)，更達(dá)不到“非文化”的目的，更重要的是，中國(guó)社會(huì)和“理性久居”、“社會(huì)理性成份比重已過(guò)大”的西方社會(huì)不一樣，中國(guó)社會(huì)自古以來(lái)本就是一個(gè)以感性為主的理性模糊的世界，進(jìn)入近代、現(xiàn)代及當(dāng)代，“理性意識(shí)”又是一直被摧殘，今天的反理性者幾乎沒(méi)什么真正的“理性”可反，結(jié)果只以“滑稽”代替“反叛”。這些幾乎都只是為了和“朦朧詩(shī)”詩(shī)運(yùn)動(dòng)針?shù)h相對(duì)而已，誰(shuí)也不可能真的回到“非文化”那里去。二是表現(xiàn)“生命意識(shí)”——如果“朦朧詩(shī)”對(duì)人的關(guān)注是在社會(huì)批判意義上，是關(guān)注“我做什么”的話，那么“第三代詩(shī)”關(guān)注的則已是生命意義上的“人”由“生命體驗(yàn)”，是關(guān)注“我是誰(shuí)”，最后所要表現(xiàn)的是生命現(xiàn)象。如果單從“第三代詩(shī)人”的“后現(xiàn)代行為”本身來(lái)看，其之“反理性”是和表現(xiàn)“生命意識(shí)”聯(lián)系在一起的：“反理性”所賴(lài)以進(jìn)行的理論基礎(chǔ)本就是生命哲學(xué)——原來(lái)“反理性”是一種感性的意識(shí)行為，是針對(duì)“客觀意識(shí)”而發(fā)的，在西方，當(dāng)人們相對(duì)地“完成”了對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)之后終于開(kāi)始探究主觀世界的奧秘，這時(shí)人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)“潛意識(shí)世界”，正視“本我”的存在，這是人對(duì)自己“生命原動(dòng)力”的感受，表現(xiàn)“生命原動(dòng)力”相對(duì)于“理性表現(xiàn)”來(lái)說(shuō)就是一種“反理性”?？磥?lái)，“第三代詩(shī)人”的“反理性”的“詩(shī)寫(xiě)作”，只有在其原初的理論基礎(chǔ)上——生命哲學(xué)——才能有把握。事實(shí)上，“第三代詩(shī)人”在一個(gè)時(shí)期里幾乎都走到“生命哲學(xué)”面前，他們不僅都有這樣的“詩(shī)寫(xiě)作”，同時(shí)尚有個(gè)人的詩(shī)“宣言”（此可以舉出很多例子，像韓冬、翟永明、歐陽(yáng)江河等）。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在詩(shī)的“生命表現(xiàn)”上走出了“第三代詩(shī)人”，同時(shí)“第三代詩(shī)人”在“生命表現(xiàn)”上走到了一起。表現(xiàn)“生命意識(shí)”，意味著人在更廣闊領(lǐng)域里重新認(rèn)識(shí)自己，重新確立自己的意義和價(jià)值，從某種意義上來(lái)講，這是從人生命的始源處對(duì)自己的重新關(guān)注。這里還存在這樣一種情況：“第三代詩(shī)人”的“后現(xiàn)代行動(dòng)”是反“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng)的，但在表現(xiàn)“生命意識(shí)”上卻和“朦朧詩(shī)運(yùn)動(dòng)”有著某種“照應(yīng)”和“暗合”——所謂“照應(yīng)”是指“朦朧詩(shī)”開(kāi)始采取文化意識(shí)表現(xiàn)時(shí)，其之張揚(yáng)人性和個(gè)性，其之“人”的發(fā)現(xiàn)和“第三代詩(shī)”在“生命意識(shí)”的表現(xiàn)中對(duì)“人”的關(guān)照相“照應(yīng)”，這又如前面所說(shuō)的，“人的發(fā)現(xiàn)”在今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的局面上不允許停留太久，不能“放肆”、“無(wú)忌”，這樣，“朦朧詩(shī)”的文化意識(shí)便一面成為“尋根”的，一面進(jìn)入生命層面，而一旦進(jìn)入生命層面。似乎就可以在表現(xiàn)上有所“放肆”和“無(wú)忌”了，這就有了“生命意識(shí)”的表現(xiàn)了。所謂“暗合”，是指當(dāng)“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng)的“文化尋根”線路延長(zhǎng)到“荒古原始”，便和在“生命意識(shí)”表現(xiàn)中的“本我”表現(xiàn)、“潛意識(shí)”描述，即崇揚(yáng)“低層次生命”，有時(shí)又成不一塊事了。最后，“第三代詩(shī)人”的“生命意識(shí)”的表現(xiàn)在崇揚(yáng)“低層次生命”中使自己敗壞?！暗谌?shī)人”的“非文化”和“生命意識(shí)”表現(xiàn)，在“詩(shī)寫(xiě)作”的語(yǔ)言這一層面上，二者統(tǒng)一在用原生態(tài)語(yǔ)言直接描述生命的原生態(tài)和事物的單純性，由此便有“反意象”，即“反變形”，由此便有了詩(shī)的“口語(yǔ)化”?！暗谌?shī)”的詩(shī)性，即“第三代詩(shī)”之為詩(shī)，在美學(xué)原則上憑這時(shí)所建立的一種“美感感應(yīng)張力場(chǎng)”——“第三代詩(shī)”的“非文化”在“意義消解”意義上給新詩(shī)建立下的一種“非文化美感感應(yīng)張力場(chǎng)”，其中入詩(shī)的“口語(yǔ)”一旦置于這種“美感感應(yīng)張力場(chǎng)”，立刻就獲得一種詩(shī)性——這種“美感感應(yīng)張力場(chǎng)”是憑其所具有的一種美感感應(yīng)的力度使“入詩(shī)”的口語(yǔ)成為詩(shī)的。在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，“美感感應(yīng)張力場(chǎng)”的形成一直為紛紜的詩(shī)現(xiàn)象所遮掩，不為人所明確，實(shí)際上這是中國(guó)新詩(shī)發(fā)展中的一種基本建設(shè)之一。同時(shí)，這時(shí)由于“反意象”，便有“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，詩(shī)即“語(yǔ)言本身”之詩(shī)觀，由此也便有“第三代詩(shī)”的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，“第三代詩(shī)”又謂“實(shí)驗(yàn)詩(shī)”。“第三代詩(shī)”結(jié)束于1989年前后。

實(shí)際上，“第三代詩(shī)”對(duì)詩(shī)本體的實(shí)現(xiàn)永遠(yuǎn)都只是一種向往，但是，它在反“朦朧詩(shī)”中而繼“朦朧詩(shī)”更長(zhǎng)久、更廣闊地開(kāi)辟了一個(gè)“詩(shī)本體”追求的時(shí)代。其中，因其“反意象”和“口語(yǔ)化”，又使“朦朧詩(shī)”的意象運(yùn)用從此變得清晰。

其間，尚存在一種“天不滅意象”的詩(shī)現(xiàn)象，意思是說(shuō)即使在“第三代詩(shī)”反意象的過(guò)程中，一些詩(shī)仍籠罩著“朦朧詩(shī)”的意象氣氛、活躍著“意象關(guān)懷”的意識(shí)——“朦朧詩(shī)”已如影隨形而難離于一些詩(shī)人和寫(xiě)詩(shī)的人。不管“第三代詩(shī)人”怎樣否定“朦朧詩(shī)”，“朦朧詩(shī)”的影響已無(wú)法消除。這里還有這樣一種情況：當(dāng)先鋒派詩(shī)人已開(kāi)始推出“第三代詩(shī)”來(lái)否定“朦朧詩(shī)”了，一引起用傳統(tǒng)手法一趕緊在詩(shī)里討生活的人才開(kāi)始了詩(shī)的現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒，才開(kāi)始從傳統(tǒng)意識(shí)向現(xiàn)代意識(shí)轉(zhuǎn)變，他們是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)中的“轉(zhuǎn)折詩(shī)派”，這種“轉(zhuǎn)折派人物”一上來(lái)須補(bǔ)課——補(bǔ)現(xiàn)代派詩(shī)的課，其中一些人的所謂補(bǔ)課，常并不是直接學(xué)寫(xiě)原來(lái)的“朦朧詩(shī)”。學(xué)意象創(chuàng)造。直到現(xiàn)在，一些人還認(rèn)為只“朦朧詩(shī)”是現(xiàn)代派詩(shī)。由此便有了“意象不滅”?，F(xiàn)在看來(lái)，在中國(guó)新詩(shī)史上影響最為深遠(yuǎn)的還是“朦朧詩(shī)”，它將在新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)很長(zhǎng)的士歷史時(shí)期內(nèi)在基本表現(xiàn)手段上為“詩(shī)表現(xiàn)”奠定一種關(guān)于意象的牢固基礎(chǔ)，從此，在多少年里，人們談詩(shī)必談意象。這樣看來(lái)，“朦朧詩(shī)”的命運(yùn)到底還是幸運(yùn)的。它在詩(shī)的形式上將詩(shī)從“歌”中徹底性地解放出來(lái)，而在詩(shī)的內(nèi)容上結(jié)束了詩(shī)只簡(jiǎn)單為“政治工具”的命運(yùn)。它改變了詩(shī)的概念。這是詩(shī)的根本變革。20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代派詩(shī)，作為象征主義詩(shī)的“形象元件”也是意象的，但其意象運(yùn)用的意義在其后的歷史上幾乎都被忽略了。從某種意義上說(shuō)，當(dāng)今中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)就是意象運(yùn)用變化的歷程?！暗谌?shī)”是“反意象”的，而其“反意象”本身就是用意象眼光看待詩(shī)的結(jié)果。

“后現(xiàn)代詩(shī)”運(yùn)動(dòng)最大的意義在其與“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng)大碰撞的結(jié)局上，這種結(jié)局完成了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)否定之否定過(guò)程——意義正見(jiàn)諸碰撞中的一種“中和”，這種“中和”所推出的是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)在經(jīng)歷了“朦朧詩(shī)”、“第三代詩(shī)”的激越之后終因運(yùn)動(dòng)“河道”的廣闊而緩慢起來(lái)（像1986年由《詩(shī)歌報(bào)》和《深圳青年報(bào)》聯(lián)合舉辦的“中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大展”那樣的激越之舉是再也“舉”不起來(lái)了），詩(shī)已失去轟動(dòng)效應(yīng)；另一方面是說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展已被“廣闊社會(huì)”所意識(shí)，意思是說(shuō)，到現(xiàn)在，產(chǎn)秋人們喜歡不喜歡，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)到底已在一種社會(huì)廣闊意義上改變了詩(shī)的概念，幾乎所有的人都知道了“朦朧詩(shī)”——人們總是以“朦朧詩(shī)”的說(shuō)法代替對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的稱(chēng)謂——這是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)持續(xù)發(fā)展的結(jié)果。

在這個(gè)階段，現(xiàn)代詩(shī)正因?yàn)橐驯簧鐣?huì)廣泛注意，結(jié)果卻是在人們的注意中被拒絕之，正如人行道上的障礙物，一旦被行人“注意”就會(huì)繞它而行一樣?！霸?shī)無(wú)讀者”——越是先鋒派的，越無(wú)讀者。在這個(gè)階段，每年都有上萬(wàn)首詩(shī)在產(chǎn)生和發(fā)表，但在人們腦子里留下的卻是一片空白——這里呈現(xiàn)出的是一種畸形的格局：詩(shī)人太多，讀詩(shī)的人又太少。這已是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)最后、最大的悲哀。

在這個(gè)“廣闊發(fā)展新階段”，先鋒派詩(shī)人又有更新的探索，比如從語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)出發(fā)的關(guān)于“純?cè)姟钡摹暗谒拇?shī)”——此時(shí)的先鋒派詩(shī)已更具反理性、反傳統(tǒng)的特質(zhì)，然而卻已是強(qiáng)弩之末。在這個(gè)階段，既有詩(shī)在沉默中的混亂，又有前后幾輩詩(shī)人的無(wú)可奈何的悲哀。到這時(shí)，終于是詩(shī)的“無(wú)主”（無(wú)主流，無(wú)主義）和批評(píng)的“失語(yǔ)”（無(wú)話可說(shuō)）。不過(guò)，總有詩(shī)人和寫(xiě)詩(shī)的人——有一些人離開(kāi)了詩(shī)（或去經(jīng)商，或搞通俗文學(xué)，或搞其他什么，其中不乏名詩(shī)人），另有一些人卻走來(lái)了（大都是又像前輩詩(shī)人那樣懷著好夢(mèng)的年輕人，這使詩(shī)人有增無(wú)減）；一方面是“無(wú)可奈何花落去”，一方面是“似曾相識(shí)燕歸來(lái)”。其中，有些詩(shī)人，尤其是那些一直“堅(jiān)守詩(shī)”的詩(shī)人總是想象詩(shī)總有一天會(huì)重現(xiàn)過(guò)去的興盛（其實(shí)應(yīng)是“熱鬧”，詩(shī)還沒(méi)興盛過(guò)）。其實(shí)，詩(shī)就這樣了，這才是正常，這種詩(shī)的“沉寂”正已包括著社會(huì)的一種進(jìn)步、文學(xué)的一種進(jìn)步和詩(shī)的一種進(jìn)步：詩(shī)終于告別過(guò)去作為“政治婢女”和后來(lái)故作姿態(tài)的日子，終于落實(shí)到其應(yīng)在的社會(huì)位置，詩(shī)的位置仿佛只應(yīng)是這個(gè)樣子，過(guò)去不應(yīng)不這樣，將來(lái)也應(yīng)是這樣的，似乎只有災(zāi)樣才可使詩(shī)人以一顆無(wú)功利之心而寫(xiě)詩(shī)，寫(xiě)出的詩(shī)才是詩(shī)。不過(guò)，詩(shī)可以不是“政治婢女”了，卻又常為錢(qián)的問(wèn)題而消去好多血性，甚至有的竟被逼為“娼”。這時(shí)的詩(shī)常為“口語(yǔ)”和意象的結(jié)合，而具體到意象表現(xiàn)本身又常是“意象運(yùn)用或意象清晰和意象氣氛籠罩”的效果制造，常將主體視為客體而進(jìn)行主體表現(xiàn)，同時(shí)又由于“非文化美感感應(yīng)張力場(chǎng)”的建立，也常感覺(jué)到一種“消解意義”的反諷審美活躍于這時(shí)的詩(shī)中?？傊@個(gè)階段的詩(shī)之藝術(shù)表現(xiàn)，常為意象的和“非文化”的張力感覺(jué)效應(yīng)同時(shí)并存。如果單談到“口語(yǔ)詩(shī)”本身的發(fā)展，這時(shí)已為“后口語(yǔ)詩(shī)”，已在另辟詩(shī)境。似乎是直到這時(shí)，人們才發(fā)現(xiàn)抒情詩(shī)實(shí)際上早已在悄悄地完成著一種敘事，具體到現(xiàn)代抒情詩(shī)來(lái)說(shuō)，這是現(xiàn)代抒情詩(shī)的“抒情的敘事性”，一方面是中國(guó)新敘事詩(shī)的發(fā)展的滯后——仍停留在新詩(shī)發(fā)軔時(shí)期的狀態(tài)；于是就有了半價(jià)將中國(guó)新敘事詩(shī)推向“現(xiàn)代”高度的意識(shí)；這就決定了在這個(gè)階段將會(huì)有中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)和中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)的“二元并列”格局的最初形態(tài)的形成。這時(shí)，詩(shī)也終于開(kāi)始尋找雅俗共賞的詩(shī)路，“汪國(guó)真詩(shī)現(xiàn)象”正反映了這種“尋找”的一種淺嘗性行為，不過(guò)，這種詩(shī)路一時(shí)尚難尋找到。詩(shī)將在一個(gè)不短的時(shí)期里被打發(fā)在“被愛(ài)情遺忘的角落”。我們看到，這時(shí)的詩(shī)已常只在那種專(zhuān)門(mén)的“地下小報(bào)”上才好像還在陳列自己的“方陣”。在這個(gè)階段，詩(shī)界所呈現(xiàn)出的詩(shī)現(xiàn)象的特點(diǎn)是：路子的多元性、發(fā)展的民間性、創(chuàng)作的個(gè)體性和面對(duì)商潮的平庸與精英的分野。這時(shí)，“好詩(shī)在民間”。這時(shí)，詩(shī)壇當(dāng)然也時(shí)有波瀾（比如什么“民間立場(chǎng)”和“知識(shí)分子寫(xiě)作”兩種不同觀點(diǎn)的詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)等等），但已都不會(huì)形成大的影響。在這個(gè)階段，中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)的實(shí)際意義已只在于積累現(xiàn)代詩(shī)的審美經(jīng)驗(yàn)，它最需要的是自身的“建設(shè)”，其“建設(shè)”要進(jìn)行的應(yīng)是“詩(shī)存在工程”，此“工程建設(shè)”的核心部分應(yīng)是詩(shī)的支柱——詩(shī)語(yǔ)言的審美力度——的加強(qiáng)。然而，對(duì)“詩(shī)歌建設(shè)”問(wèn)題，并不是所有詩(shī)人都明白的，有的還總想以“趕風(fēng)頭”、“湊熱鬧”來(lái)代替“詩(shī)建設(shè)”。這時(shí)，當(dāng)然有這時(shí)的天才，然而越是天才越為詩(shī)的困惑所困惑，這是因?yàn)橹挥刑觳挪攀敲舾泻蛯?zhuān)注的；這時(shí)，當(dāng)然也有這時(shí)的不朽的詩(shī)作，然而卻常讓商機(jī)、金錢(qián)的操作所淹迷，或讓宗派的情緒所排斥。不過(guò)，既然有困惑，也就有現(xiàn)實(shí)對(duì)創(chuàng)作的激發(fā)；既然有淹迷和排斥，也就有“大浪淘沙”、“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)”的機(jī)遇。事實(shí)上是，詩(shī)永遠(yuǎn)不滅，正如天上的太陽(yáng)永遠(yuǎn)不熄一樣。實(shí)際上，真詩(shī)的真發(fā)展，在真的水平上，正是這時(shí)才在把握傳統(tǒng)和現(xiàn)代戲的契合上悄悄地達(dá)到一種空前，如果你在意的話，你總會(huì)看到代表著在“朦朧詩(shī)”和“第三代詩(shī)”之后的中國(guó)新詩(shī)方向的詩(shī)探索都是和對(duì)近整整一個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的反思相聯(lián)系在一起的，即是說(shuō)這時(shí)的中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展都是反思中的事情——中國(guó)新詩(shī)的“被西方”的進(jìn)程，一開(kāi)始就幾乎已與現(xiàn)代課題相遇，這使得中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)無(wú)論怎樣發(fā)展都似乎還是在解決當(dāng)初的問(wèn)題。在這個(gè)階段，越是逼近世紀(jì)末，詩(shī)人對(duì)新詩(shī)發(fā)展的“反思意識(shí)”越是強(qiáng)烈。天才總是在寂寞中醞釀，不朽總是在腐敗的背后構(gòu)筑。從1989年前后直到今天，中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)，一直處在這種“廣闊發(fā)展新階段”中。

當(dāng)今中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)的這個(gè)“廣闊發(fā)展新階段”，只有在中國(guó)社會(huì)再發(fā)生歷史大轉(zhuǎn)折的時(shí)候才會(huì)有自己的“詩(shī)奇跡”推出。然而，中國(guó)的這種“詩(shī)奇跡”在中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)史上卻常只表現(xiàn)為“詩(shī)影響”（別種文學(xué)形式的命運(yùn)也常是如此），這種“詩(shī)影響”的產(chǎn)生又只能是為時(shí)代所用的結(jié)果，在詩(shī)的這種幸運(yùn)的背后又是詩(shī)本身的命運(yùn)的悲哀。只能如此。對(duì)自己的時(shí)代產(chǎn)生影響的詩(shī)不一定都是詩(shī)杰作，實(shí)際上，其杰作早在這以前就產(chǎn)生了，或更常常產(chǎn)生于其后。這是因?yàn)椤霸?shī)影響”產(chǎn)生之際并不一定是詩(shī)的一種審美發(fā)展成熟之時(shí)。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，在新時(shí)期，是從詩(shī)可以不再作為“政治工具”開(kāi)始的，但是其真正成熟卻是要在再回到“工具”那里之后的事情，只不過(guò)這時(shí)的“工具”已是從審美意義上來(lái)說(shuō)的，是從詩(shī)“可以興，可以觀，可以群，可以怨”的功能來(lái)說(shuō)的，其中間是詩(shī)語(yǔ)言審美力度不斷加強(qiáng)的一個(gè)過(guò)程。那時(shí)“詩(shī)影響”的產(chǎn)生也是又回到“工具”那里的事情，這種“回到”是從政治意義上來(lái)說(shuō)的，不過(guò)，那時(shí)的詩(shī)作為“政治工具”已是詩(shī)人自覺(jué)的結(jié)果，即是說(shuō)在政治上已不是“被動(dòng)”的，而是“主動(dòng)”的?？傊霸?shī)成熟”和“詩(shī)影響”都是重回“工具”的結(jié)果，但這兩種“工具”本不是一回事。這樣，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的將來(lái)的“詩(shī)影響”的再產(chǎn)生和其之成熟時(shí)期的到來(lái)在時(shí)間上就不一定是“重合”的，不過(guò)也可能是重合的，這要看將來(lái)的具體發(fā)展。在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的大成熟之前或之后，中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)的每個(gè)小發(fā)展階段也都有一種小“審美”的成熟，這樣就不斷有自己的詩(shī)杰作出現(xiàn)（別的文學(xué)形式的發(fā)展也是這樣），只是當(dāng)時(shí)總為權(quán)勢(shì)之作、名流之作、關(guān)系之作、交易之作和時(shí)尚之作所掩遮，常常要到多少年之后，當(dāng)有人在一種什么欲望的支配下“再回首”的時(shí)候才可能被發(fā)現(xiàn)?！芭家蛘l(shuí)回首，才見(jiàn)昨日花”。這種幸運(yùn)更是一種悲哀，常使詩(shī)人淚滿襟。

目的總是人的，對(duì)于當(dāng)今中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)本身來(lái)說(shuō)，過(guò)程便是一切。