中國的三大南戲和日本的三大歌舞伎

［日］田仲一成　曹建南／譯

拙著《明清的戲曲——江南宗族社會的表象》最近由創(chuàng)文社出版了。在寫作過程中，我始終在考慮，在日本和中國的戲劇史上被稱之為成熟期的近三百年之間，兩國的經(jīng)濟(jì)、文化最為發(fā)達(dá)的地區(qū)所形成的戲曲，即日本近代的京都、大阪地區(qū)流行的“三大歌舞伎”煛遁言傳授手習(xí)鑒》、《義經(jīng)千本櫻》、《假名手本忠臣藏》，均為根據(jù)完本凈琉璃改編牶橢泄明清時代在江南地區(qū)流行的“四大南戲”煛毒ｎ渭恰貳ⅰ讀踔遠(yuǎn)白兔記》、《蔡伯喈琵琶記》和《殺狗記》，總稱“荊劉蔡殺”牐雖然在宣揚(yáng)“忠孝節(jié)義”這一點上，有表面上的共性，但是，在實質(zhì)上有些什么差異，那些差異又是如何形成的等問題。目的在于通過和日本的戲曲的對比來展現(xiàn)中國戲曲的特征。另外，在中國的四大南戲中，由于《殺狗記》在十七世紀(jì)以后便趨于衰微，不再上舞臺演出，因此，本文不將其作為比較的對象。這樣一來，本文所比較的對象就成了日本的“三大歌舞伎”和中國的“三大南戲”熕淙徊⒚揮姓庋的說法，這里只是姑妄用之牎

一、關(guān)于戲曲的價值觀

和短篇戲曲不同，長篇戲曲由于篇幅較長的緣故而容易流于冗長、散漫，因此，如果沒有一個貫穿全篇的“價值觀”的話，整部戲曲在結(jié)構(gòu)上就難以保持均衡。在這種作為戲曲的關(guān)鍵的“價值觀”上，日本和中國的戲曲表現(xiàn)出了相當(dāng)大的差異。簡單地說，在日本的歌舞伎中，對君主的“忠”是價值觀的核心；而中國的南戲則是以對祖先的“孝”為價值觀的核心的。例如，日本歌舞伎的男主人公，都是忠義之士。與此相對，中國戲曲中的男主人公，例如《荊釵記》中的王十朋、《白兔記》中的劉知遠(yuǎn)、《琵琶記》中的蔡伯喈，均為使家族興盛，對父母、祖先盡孝的人物。中國戲曲的典型的情節(jié)是，主人公離鄉(xiāng)背井，顛沛流離，最后經(jīng)過奮斗，榮歸故里，與家人團(tuán)聚。貫穿在這些戲曲中的價值觀就在于使一個家族達(dá)到榮華富貴，人們把這種價值觀理解為“孝”。這種戲曲的情節(jié)，反映了中國社會構(gòu)筑于以宗族熞怨餐的父系祖先為認(rèn)同感的血緣集團(tuán)犖核心的基礎(chǔ)上，“孝”作為宗族組織的道德觀念特別受到重視的社會特點。這里所說的“孝”，不是指對父母、祖先的敬重之心，而是指實現(xiàn)以物質(zhì)上的富貴利祿為媒介的祭祖的維持和擴(kuò)大的行為。也就是說，“出人頭地、飛黃騰達(dá)”才是“孝”。“三大南戲”所描寫的都是為出人頭地、榮華富貴而奮斗的青年人的故事，和日本的歌舞伎相比，價值觀不一樣。

二、關(guān)于女主角

在日本的戲曲中，主角是男的，他的妻子處于配角的地位。主人公沒有妻子，戲曲的情節(jié)構(gòu)成也能成立。拿《菅原傳授》來說，全劇的主人公是菅丞相，而丞相夫人御臺所是個不顯眼的角色，在戲中并沒有推動劇情發(fā)展的重要作用。各幕的主角夫人的戲都不是太多，始終只處于配合丈夫的地位。在第四幕《寺子屋》的一段戲中，松王的夫人千代是個比較重要的角色，但她的存在感遠(yuǎn)不及松王。在《千本櫻》中，全劇的主人公是義經(jīng)，義經(jīng)的妻子卿之君僅在序幕中出過場，義經(jīng)之妾靜御前雖然在序幕和第四幕中出場次數(shù)較多，但充其量不過是個配角而已。總而言之，在“三大歌舞伎”中，主人公的妻子都只是在部分劇情中登場，沒有給觀眾留下什么深刻的印象，也不是左右劇情發(fā)展的重要角色。

但是，在中國的戲曲中，主人公必定是夫婦二人。沒有只有丈夫一個人的情況。對于男主人公，必定要給他配個妻子，并且妻子的角色比丈夫更為精彩，成為全劇的主要角色。在《荊釵記》中，王十朋和他的妻子錢玉蓮是主角。玉蓮的丈夫不在家時，惡漢以“丈夫已死”的假訃告為由向玉蓮逼婚，玉蓮?fù)督?，為官船所救。后來?jīng)過幾番波折，才和十朋相會團(tuán)圓。在《白兔記》中，劉知遠(yuǎn)及其妻子李三娘是主角。三娘在丈夫出征期間，受盡兄嫂虐待，在磨房產(chǎn)下一兒。后三娘將兒子托人送與知遠(yuǎn)，在經(jīng)受十八年的磨難之后，在水井邊和追獵白兔的兒子相會?！杜糜洝返闹鹘鞘遣滩退钠拮于w五娘。在丈夫上京趕考后，適遇饑荒，五娘自己吃糠咽菜，把大米省給公婆吃。公婆去世以后，五娘背著琵琶，沿途彈唱，上京尋夫，最終夫妻團(tuán)圓。劇情的最為使人感動之處，都是節(jié)婦的忍耐屈從的場面，而丈夫的作用較小。這反映宗族社會是靠主婦的器量來維持的。可以這么說，“三大南戲”曾不斷地鼓勵著宗族婦女的貞節(jié)和忍從。與此相反，“三大歌舞伎”是鼓勵男人的忠義和自我犧牲精神的。在中國的戲曲中，大概沒有女主角的話，戲曲本身就不能成立。因此，即使在以馳騁疆場的英雄豪杰為主人公的《白兔記》那樣的英雄戲里，也必須給英雄配個妻子，讓她演一個重要角色。這樣一來，劇情與其說是圍繞英雄，毋寧說是圍繞著英雄的妻子來展開的。其結(jié)果，“三大南戲”的舞臺背景，就由戰(zhàn)場而轉(zhuǎn)變?yōu)榧彝?。這和“三大歌舞伎”是截然不同的。

三、關(guān)于生死觀

在日本的“三大歌舞伎”中，主人公為主君而死的場面較多。甚至有以自己的孩子為替身被殺的情況。中國的“三大南戲”中沒有這樣的場面。尤其是沒有殺自己的孩子的情節(jié)。因為殺死自己的孩子，就等于斷絕了祖宗的香火，這是違背宗族的目的的。由此，我們可以看出“三大南戲”和“三大歌舞伎”在“死”的問題上的觀念之間的較大的差異。就像在“能樂”中所顯著地表現(xiàn)出來的那樣，日本人把陽間視為“穢土”，而把陰間看作“凈土”；有一種不在乎“今世之生”，而期待“來世轉(zhuǎn)生”的傳統(tǒng)。與此相反，中國的宗族重視今世，并把陰間也當(dāng)作今世的延伸來理解。中國人認(rèn)為，如果是自然死亡，那么可以把今世延伸到陰間，但如果是“橫死”，那就是和今世斷絕關(guān)系，就不能在陰間獲得轉(zhuǎn)世。因此，在戲曲的劇情展開上，要盡量避免“橫死”熥隕保?。皆嵕投俗员M，也得安排個獲救的情節(jié)?？偠灾叭竽蠎颉敝腥狈Α叭蟾栉杓俊彼憩F(xiàn)的“壯烈之死”。

四、關(guān)于戲曲構(gòu)成的方法

日本的“三大歌舞伎”通常在序幕中提示主題、埋下伏筆，在以后各幕中都安排不同的主人公，展開全劇。由于每一幕的主角都在變化，到底誰是全劇的主人公，很難確定?！遁言瓊魇凇返膭∏槭且暂沿┫酁橹黝}來展開的，但是全劇五幕中，丞相只在序幕、第四幕的開頭及第五幕中出場以顯示劇情的展開。在《忠臣藏》中，大星由良助是劇中的主題人物，但在十一幕戲中，真正體現(xiàn)他的主人公的地位的只是在第九場?！肚П緳选返闹魅斯幽：?。戲是以義經(jīng)為線索展開的，但是較明顯地給人一種用幾個短劇串連起來的感覺。本來，“三大歌舞伎”的原作凈琉璃是三位作者的合作，“開端部分埋下伏筆，在第二、第三、第四幕編入各自平行的故事情節(jié)。有的作品的第二幕和第三幕，或者第三幕和第四幕之間甚至沒有任何聯(lián)系。但是，在最后部分，這些分渠而流的水一下子匯集到一處，形成一個大團(tuán)圓的結(jié)局”熁О蹇刀《假名手本忠臣藏·解說》，《名作歌舞伎全集》第二卷，東京創(chuàng)元社，１９６８年牎

中國的戲曲與此不同，夫妻兩人都被設(shè)定為主人公，劇情圍繞著丈夫和妻子兩條形成對比的線索展開。功成名就、飛黃騰達(dá)的丈夫過著富貴的生活，苦等丈夫歸來的妻子在貧窮困苦的悲慘生活中煎熬。全劇就通過這樣的榮華富貴和窮困貧寒的場面交替疊出來突出兩個極端的對比，然后，隨著時間的推移和環(huán)境的變遷，原先各自分離的兩條線索逐漸靠攏，最后交合在一起，夫妻相會團(tuán)圓。夫妻團(tuán)圓象征著宗族的團(tuán)圓和繁榮，這種象征意義由明和暗、陰和陽的相互對立的兩條線索的緊密交織得以體現(xiàn)。例如《琵琶記》，交替演出并做了宰相的女婿的蔡伯喈的富麗華貴的游樂生活的場面，和艱難度日仍悉心侍奉公婆的趙五娘的悲慘場面，強(qiáng)調(diào)了兩者的對比。后來，五娘埋葬了病死的公婆，上京尋夫，在宰相女兒的幫助下和丈夫相會，夫妻才得以團(tuán)圓。在《荊釵記》中，丈夫王十朋視被左遷到邊地任職；妻子錢玉蓮在家鄉(xiāng)過著窮苦的生活，受到故意誤傳的消息的打擊和富人逼婚，跳水自盡。劇情就這樣以丈夫的輾轉(zhuǎn)生活和妻子的苦澀生活的交替來展開。跳水后獲救的玉蓮，在幾經(jīng)周折以后，最后在超度眾生的祭祀會上與丈夫相會。在《白兔記》中，入贅李家和李三娘結(jié)婚的劉知遠(yuǎn)因討嫌三娘兄嫂的為人而離開李家，之后，三娘在磨房生下了兒子，并把兒子送到劉知遠(yuǎn)處，一個人忍受勞苦；而劉知遠(yuǎn)則娶了岳將軍的女兒為妻，享受著榮華富貴。十八年后，因兒子游獵追趕白兔才實現(xiàn)了母子團(tuán)聚、夫妻團(tuán)圓。就這樣，“三大南戲”都是以夫和妻的兩條線索來展開情節(jié)，最后兩條線索交會取得大團(tuán)圓的結(jié)局。日本戲曲只有一條線索的情節(jié)結(jié)構(gòu)，情節(jié)中心集中于一點，充滿激情；而中國戲曲圍繞兩條相互對立的線索展開情節(jié)，全劇統(tǒng)一性強(qiáng)。

下面，對上述四個方面作一個小結(jié)。一般而言，悲劇產(chǎn)生于鎮(zhèn)撫冤魂的祭祀儀禮，那時，最令人可怕的是戰(zhàn)死的英雄和橫死的節(jié)婦的游魂。在日本的能樂中，前者表現(xiàn)為武打戲，后者表現(xiàn)為古裝戲。中國的這兩種戲曲在處于戲劇初期的元代雜劇階段是并存的，但到了明代，英雄戲便逐漸衰落，變成了節(jié)婦戲，即家庭戲了。例如，《白兔記》很可能原來是以劉知遠(yuǎn)為主人公的英雄戲，而現(xiàn)存的本子都已變化為以妻子李三娘為主角的節(jié)婦戲了?！叭竽蠎颉倍急憩F(xiàn)了向家庭戲的傾斜。日本的戲劇也有同樣的傾向。和多以疆場英雄為主人公的能樂相比，“三大歌舞伎”有歷史戲的場面減少，家庭戲、世態(tài)戲的成分在增加的趨向。對此，我們可以作這樣的解釋，即社會安定了、成熟了以后，家庭戲滲透到了英雄戲之中。事實上，在世態(tài)戲的部分，歌舞伎也有一種和南戲相類似的家庭戲的氣氛。

“三大南戲”的版本，在江戶時代傳入日本。但是，“三大南戲”絲毫沒有被日本的戲曲所接受，沒有給日本戲曲帶來任何影響。這和受宗族制度影響的韓國流行過以《荊釵記》為藍(lán)本的小說的情況形成鮮明的對照（吳秀卿《南戲〈荊釵記〉的流傳和小說書的出現(xiàn)》，溫州南戲國際學(xué)術(shù)研討會論文，２０００年牎Ｈ綣把日本和中國的近代戲曲作一個比較的話，日本戲曲是表現(xiàn)為了“忠于”主君而犧牲家屬，以求得來世的解脫的悲劇；中國戲曲是為宗族的連續(xù)性、祖先祭祀的繼承性，也就是為“孝”而追求現(xiàn)世的富貴利祿的團(tuán)圓劇，兩者的差異是十分明顯的。這是由于日本的近代社會不是宗族社會，缺乏以宗族秩序為基礎(chǔ)的生活感情的緣故。日本只不過接受了中國的以宗族社會為基礎(chǔ)的儒教道德的類別名稱，由于社會根底是一種和中國社會完全不同的地緣社會，因此，未能接受中國人的生活感情。對于現(xiàn)代的日本人來說，中國的近代戲曲很難理解，但并不是完全不能理解。只要理解了中國的宗族社會和生活倫理，也就能理解中國的近代戲曲。同時，也有助于對中國人的行為方式的理解，有助于對現(xiàn)代中國的理解。