站在遠處看影樓

從二十世紀九十年代初開始，影樓婚紗攝影迅速興起，且一夜之間成燎原之勢，全國各地，大到都市省城，小到村鎮(zhèn)弄巷，影樓攝影到處開花，而且在一段時間里搞得門庭若市，前去光顧的人絡繹不絕。影樓甚至已經在我們的生活中制造出了一種必不可少的儀式——將嫁未嫁的新娘結婚前必定要到影樓去心甘情愿地讓人折騰一天，拍上一套價格不菲的結婚照，裝在一個設計考究的冊子里，供自己和他人日后反復地欣賞。影樓到后來還發(fā)展出了另外一種功能，即搞“青春寫真”，為那些二十歲左右的少男少女(以少女為多)拍上一輯仿造的明星照或影樓標榜的所謂“藝術照”系列，據說是要把青春留住。更有一些老夫老妻這幾年忽作少男少女狀，紛紛補拍婚紗照，以慰當年未了之情。影樓在很短的時間里發(fā)展得如此迅猛，其數量之多，似乎還沒有哪個國家可以和我們相比。影樓已經成為大小城市的一種景觀。有那么多的從業(yè)人員投身其中，又有那么多的人光顧此處，愿出重資讓攝影師通過攝影在他們的面孔上巡視一把，這已經構成了一種社會現象，而且又事關攝影，你無法不把它當回事兒。

對影樓攝影持肯定態(tài)度的人士認為，影樓婚紗攝影首先為一些攝影從業(yè)人員找到一種將攝影活動及作品直接市場化的途徑，因為這種圖片比你一個攝影記者在一家報社供職掙錢多多了，這一點顯而易見。另一方面，這一攝影形式也促進了“藝術人像攝影”的進步，因為影樓攝影主要是人像攝影，而過去被中國攝影的媒體反復介紹的什么卡什、紐曼等攝影家的那些黑不拉幾的人像攝影一直被我們認為是了不起的經典“藝術”攝影，自然我們的人像攝影也就是在“搞藝術”。還有一方面，因為影樓攝影對技術及材料素質要求較高，無形之中它也促進了攝影語言的拓展，這一方面是報道類攝影所不能相比的。

但更多的攝影從業(yè)人員和知識分子對影樓搞的那一套婚紗攝影青春寫真持一種不屑一顧的態(tài)度，其主要的理由是，影樓攝影不過是一種純粹的商業(yè)活動，它以贏利為唯一目的，而且所采取的姿態(tài)基本上也是一種投客戶所好的喪失攝影家主體意識和個性色彩的媚俗姿態(tài)。就攝影者、攝影圖片與對象的三者關系而言，它是一種純粹的利益供求關系，不具有精神層面的意義，因此它不是藝術活動，無法被納入攝影藝術的范疇來對待和討論。

這種否定性的評價有一定道理。因為影樓蜂起主要不是中國攝影界內部力量作用的結果，它的發(fā)展動力主要來自于攝影之外。它所產生的影響主要是一種社會影響和文化影響，它的價值也主要是一種社會文化價值而不是攝影本身的價值。

當我們將影樓看作是整個國家的經濟活動的一種必然產物時，當我們將這種事物與中國人特殊的生存經驗與歷史聯(lián)系在一起考察時，我們就會發(fā)現像影樓這樣的事物的出現，對于改善我們的生存狀況有多么特別的意義。

作為一個具有數千年文化傳承的國家，在很長一個歷史時期里我們都是生活在封建專制主義的統(tǒng)治之下。而封建專制主義最具特色的一點，在于它的一元中心主義，即權力的高度集中化和利益的絕對壟斷化。這種壟斷首先體現在政治、經濟、法律等方面，通過剝奪大多數人的參政議政權利和資產，以造成森嚴的階級性差異，并通過建立一系列嚴苛的禁忌性制度迫使它的臣民就范。這種強權壟斷將社會的大多數物質利益集中于少數權力擁有者的手中，甚至包括人的吃、穿、住、行這些基本生存欲望，都因權力的高度集中和利益的高度壟斷而不平等化。即使你偶然得到一些，那也是權力擁有者對你的一種恩賜和施舍，你只有心懷感恩之情，更加努力地效忠于他，臣服于他。因此封建專制主義對于大多數人的需求來說基本上就是一種禁欲主義，臣民沒有任何展示自己欲望的權利，更沒有滿足這一欲望的權力和可能。

這種一元中心主義化的權力機制甚至延續(xù)到二十世紀中葉仍在起作用。六、七十年代，搞到一張票看一場內部參考電影成為一種了不起的特權享受；下館子吃飯、進澡堂子要分級別；住房面積也是如此。在物質財富不發(fā)達的年代，各種購物券更是一種特權的象征物，大到自行車、縫紉機、手表這些當年了不起的大件家用產品；小到雞蛋、牛羊豬肉、紅白糖甚至一盒火柴，都不是人人能充分享受到的利益。

不僅如此，封建時代的一元中心主義還在文化、道德乃至情感、審美判斷等各個方面實行壟斷，包括你感動的方式，你的精神需求，都被納入權力擁有者預先設置的一個單一的模式之中，以徹底剝奪個人的精神判斷，將所有人的意志統(tǒng)馭在一種意志之下。這種意志是唯一正確的和必須遵守的，所有人都不能脫離這個唯一的標準體系呈水平方向自主發(fā)展。這就是說，強權不僅剝奪了你對物質利益的享用，同時也剝奪了你的頭腦。它制造各種符合它的利益和需求的道德規(guī)范、美學規(guī)范甚至情感規(guī)范，并通過教育的方式和頻率極高的壟斷性宣傳機制迫使你就范。

即以女性的審美標準而言，從封建社會晚期對女性小腳的欣賞標準，到二十世紀六、七十年代的中國女性不愛紅裝愛武裝，人人以穿黃軍裝、扎四指寬的軍用皮帶、斜背軍挎包為時尚，女性們都在遵從一種由他人按照自身的需要預先設定的標準在生活，女性們喪失了基本的自主身份，徹底服膺于他人設置的唯一標準的支配之下。在此標準之外的個人化的浪漫需要被視作小資產階級情調；個性化的充滿了差異的豐富的情感活動被簡化成為一種單純的“革命感情”；無數男男女女被組織上按一種幾乎可以量化的標準結合成為家庭。個體的差異性和選擇的可能性都不存在了，所有人都無一例外地要服從于同一種標準，任何個人化的行動都會被及時地制止。我們既不能自己選擇和享受物質生活，也不能享有自己的內在精神生活。這個世界是權力擁有者展示自己的舞臺，而我們只是在按一種別人給定的唯一的標準和方式茍活著。

如果你對中國人在改革開放之前的這種生存經驗和歷史狀況稍作考察，你就會明白像影樓這樣的場所的出現對于中國人的生活有多么的重要。影樓其實是一個象征，它的出現就像發(fā)廊或其它各種滿足欲望的娛樂場所的出現一樣，首先是商業(yè)的一種勝利。而這種勝利對于中國百姓的特別意義就在于，它不是以對抗的瘋狂方式，而是以經濟活動的方式瓦解了一元中心主義主宰人們生活的時代那種權力的絕對集中化和利益的絕對壟斷化；打破了各種價值判斷標準(諸如是非判斷、道德判斷、審美判斷等等標準)的一元狀態(tài)，從而呈現出價值標準多元并存的格局；同時這種商業(yè)的活躍也極大地解放了大多數人的物質欲望和精神欲望，并且在一定程度上滿足了長期處于禁錮狀態(tài)中的中國人一種選擇自己、展示表現自已和肯定自己的需要。

也就是說，在專制主義時期，這種個人表現欲望的滿足成為一種特權，一種平常百姓無法企及的生活指標。而在今天，特權被金錢嚴重分化和消解，人們通過各種形式的消費行為分享權利，感受到一種從未有過的平等。我們可以通過資本的運作，成為夢想成為的人，達到那

些具有吸引力的指標。我們可以出錢制造印有自己形象的掛歷、招貼；可以在自己的電視上播放自己生活的錄相；可以在制作精良的音樂背景下卡拉OK一把，體會一下歌星的感覺，甚至會覺得自己與某某著名歌星差不了多少。同樣，我們也會選擇一家影樓，請形象設計師將自己打扮成自己最喜歡的形象，拍出一堆連自己都有些認不出來的明星照，體會到一種美好無比的自信與浪漫，或者是滿足一種只有你自己才明白的自戀情結。

影樓通過揣度你的各種需要和營造出一系列的流行情調而成為一座小型的夢幻加工廠。它不斷開發(fā)設計不同類型的形象，與整個社會時尚和流行傳媒中設定的美學指標合謀達成一致并且互相促進。當你迷戀于西方的生活方式并從《泰坦尼克》這樣的電影中看到他們的情感方式時，影樓會及時地為你裝修出一種巴洛克時代或維多利亞時代的奢華情調，花園、草坪、拖地長裙，還要擺上兩瓶XO。只要你花上幾千塊，你和你的新娘就會享受一下午的歐洲貴族的那種高雅不凡的感覺；當你吃麥當勞吃膩了，想做一回中國傳統(tǒng)夢，影樓便會給你穿上長袍馬褂綾羅綢緞，再扛幾抬大轎來，演一出地主老財娶二房；當你迷戀電視廣告上的“嬌嫩肌膚”和各種通俗文學閨房文學讀本中的朦朧詩意時，柔光器材加浪漫化妝可以輕易地將你帶入一個恍若天堂的仙境之中……。影樓的工作就是“天堂制造”，它制造各種時髦的品牌和型號，它滿足你的需要的同時，也制造和培養(yǎng)你的需要。它將你設計為甜美天真純潔型、嬌滴滴的惹人憐愛型、窈窕淑女型、聰敏少婦型、嫻雅高貴型、不羈藝術家型、成功白領型……。就像廣告里說的那樣，“總有一款適合你!”它體貼備至，充分理解你在現世生活中的不自信和苦惱以及夢想，它幫助你達到你在現實生活中所不能達到的，它帶你在精神上遠離塵世，在一片浪漫溫馨的氣氛中臻于夢中的境地。影樓像女性一樣溫柔無比，而不像權威那樣強制和令人無奈。影樓讓你感覺良好，讓你認同和不由自主，讓你覺得那就是你自己的選擇和行動!你夢想，你交錢，你達到。你會覺得今天在這個世界上只有你在這座影樓里成了窈窕淑女或者是白雪公主終于與白馬王子結合在了一起，你不會去想這座影樓里已經批量化地生產復制出了成千上萬個窈窕淑女和白雪公主，你不會去想你只是個贗品，你更不會去想你的這一選擇也不過是商業(yè)戰(zhàn)略操縱的結果，你只會覺得你達到了你想達到的那種令人心蕩神移的境界。

那種境界不再是一種特權，不再是一種不可企及的生活指標，“你能，我也能!”用波普藝術家安迪·沃霍爾早年說的一句預言來說就是：“未來的每個人都能成為十五分鐘的世界明星?！痹谶@一個下午，在這個美麗的如童話般的瞬間，在你的感覺里你的確成了光彩照人的明星。

你能不說這是商業(yè)發(fā)達的一大勝利?這是平民的精神勝利。這種勝利的感覺比強權時代生活的無奈與黯淡無光要好得多。

在經濟活動的一片囂嚷之中已經發(fā)生了一場不見硝煙的戰(zhàn)爭，它對一元中心主義的消解作用甚至要超過刀與槍的沖突，它使鐵板一塊的強權與禁錮出現裂隙，從而改善了我們的生存狀況，特別是精神狀況。影樓的出現與發(fā)展，正從一個點上真實地表達了我們的精神狀況進入消費時代之后發(fā)生的這一巨大變化。因此，當我們日后要在一部歷史中回顧二十世紀九十年代中國人的精神生活歷程時，影樓攝影就會成為一個我們無法繞過去的存在，我們會選擇一些影樓攝影作品作為這個時代的和人的精神狀況的象征，因為這些照片是一個時代的中國人生活狀態(tài)的真實的表象。

從攝影自身的角度我們可能會對這一狀態(tài)相當不適應，我們會理解和承認影樓在社會與文化意義上的價值，但我們仍然會認為那些甜兮兮的影樓照片是一堆垃圾!這是因為，我們關于攝影藝術的理解和觀念是二十世紀以前的那些經典美學給予我們的。在那種美學中，攝影是要誠實地面對對象并再現對象的；它甚至是道德箴言式的，它要表達出一種普泛的人性關懷；它還必須是精神性的和遠離商業(yè)功利的創(chuàng)造性活動，它要表達主體的某種情感或者思想。即使我們遵循現代主義時期的攝影美學，從維護攝影語言的純粹化和探索攝影表達的更大可能性角度出發(fā)，影樓攝影也無法與我們理解的攝影藝術聯(lián)系在一起。這其實很正常。影樓作為一種有關攝影的運作方式，對于我們來說完全是一種新的攝影經驗。它表達的是一種在過去的道德標準與攝影美學標準看來是低俗的、浮淺的、嘩眾取寵的和十分表面化的生活趣味；是一種沒有信仰的、瞬息萬變的、同時又是自戀而脆弱的自我中心主義式的生存狀況。而從攝影者主體的狀態(tài)來說，他僅僅是一個操作者，他的攝影不具有創(chuàng)造性，他只是在批量復制和生產一些類型化圖像。它和我們所理解的攝影藝術差距太遠了。那么，除了從社會文化的角度來認定其價值之外，如何在攝影內部來確認影樓攝影作為攝影本身的價值及意義呢?

其實，在今天我們已經不能用過去那種經典的攝影美學在攝影內部來對一幅照片的價值進行判斷了，因為所有的標準都已經發(fā)生了根本的變化。消費文化與高雅藝術的結合在二十世紀初的以杜尚為代表人物的達達主義藝術運動中便已經開始。這一運動打破了藝術與生活的界限，打破了高雅與低俗的界限，反對將藝術看作是與世隔絕的、神圣的、純粹的和自足的存在。它大量利用低俗的現成品作為藝術品的材料，不承認藝術具有原創(chuàng)性，并且反對為藝術而藝術。到二十世紀五十年代波普藝術的興起，更是繼承了達達的傳統(tǒng)，將這種新的“俗美”學發(fā)展到極致。沃霍爾、勞生柏這樣的波普藝術家像我們的影樓攝影師模仿明星照那樣，大量重復使用大眾所熟悉的媒體形象和文化符號，將一些原本認為俗不可耐的物品當作藝術來消化使用。同時它又以絕對商業(yè)化的運作方式來處理藝術品，通過一系列的畫廊操作體系，像推銷其它商品那樣不斷地推銷藝術品和藝術家。波普藝術徹底顛覆了現代主義時期講求語言純粹化的藝術美學，以其對通俗文化和流行時尚的全面認同和直接結合，改變了藝術的品味和標準，并深刻地影響了二十世紀的人們對于藝術的全新理解。到七十年代末，消費文化與藝術的結合在世界范圍內成為影響巨大的潮流，并出現了兩種傾向：一種傾向是一些著名藝術家紛紛參與制造消費物品，并直接在商場行業(yè)中經營這種類似于影樓攝影作品的具有特殊品味的“藝術產品”。理查·考夫門首開風氣之先，直接經營一家名為“藝術和工業(yè)”的商店，推銷藝術家設計生產的一些介于藝術、工藝和實用物品之間的商品。一時之間在世界范圍內從者如流。另有一些藝術家則與此相反，他們通過一種極具智慧的操作將一些現成消費物品直接轉化為具有觀念指向的藝術品。如新觀念主義(Neo一Conceptua—lism)藝術家漢·斯坦巴克(Haim Steinbach)和杰夫·昆斯(Jeff Koons)將大量價格低廉的日用商品通過裝置轉換其本身的意義，一改其消費價值為藝術價值，使其嚴肅

化、神圣化、“藝術”化，最后以不可思議的高價位成為收藏家手中的珍藏藝術品。他的作品充滿了機智與活力，以其對整個人類文化及藝術本身狀態(tài)的質疑和反諷啟發(fā)了無數后來者。

消費文化與藝術相結合的這種全新的藝術方式，不再迷戀專業(yè)化的技術水準，不再重視知識層面的能力比較。它靠的是智慧，它看重的是你的智慧以何種方式干預社會以及你的藝術活動給整個社會和文化帶來了什么。

正是在這種意義上，我們說，在今天藝術的價值判斷已經無法在藝術內部來進行了。它的存在不再像現代主義之前那樣是藝術自身推延發(fā)展的結果。它是整個社會進程中的產物，它的價值判斷必須放在廣大的社會及文化這個平臺上來展開。從這個意義上說，影樓在中國的興起，不僅以商業(yè)的方式參與了對權力的消解與分化，同時對于我們一貫理解的攝影藝術本身也發(fā)生了微妙的影響。即它在參與整個國家的經濟活動并消解權力的同時，也消解了我們一貫固守的傳統(tǒng)意義上的攝影藝術觀念，將過去我們執(zhí)迷的高雅的和純粹的攝影藝術一夜之間世俗化，從而達成了消費文化與藝術的新結合。它以其藝術世俗化的方式和姿態(tài)，表明我們對于藝術的判斷標準和運作形式在消費時代已經發(fā)生了根本的變化。

因此，按照經典美學基礎上的傳統(tǒng)藝術觀念，影樓攝影確實無法被納入攝影“藝術”的范疇來對待了；而從達達運動以來的新的藝術觀念角度來說，影樓攝影是不是“藝術”并不以傳統(tǒng)的藝術觀念為標準在攝影內部來判定。關鍵一點在于，攝影者是否充分自覺地意識到了影樓存在的理由，是否能夠像利用現成消費品那樣利用影樓特有的影像制造方式，向社會傳達出一些具有社會批判性的或者是文化建設性的重要觀念。

如果我們能夠充分地意識到這一點，我們就不再會去迷戀于那種以再現對象和表達個人情感為目的傳統(tǒng)攝影；也不再去追求以制造影像為目的的那種典型的迷戀語言本身的現代主義時期的攝影。如果我們清楚而自覺地意識到了這一點，我們就會將影樓的商業(yè)化運作機智地轉化為非傳統(tǒng)意義上的藝術活動，我們就會創(chuàng)造出一些意義非凡的觀念性極強的充滿了智慧的藝術品。比如，我們可以利用影樓攝影本身的模式化的贗品生產來揭示當下生活與人們精神狀況的空洞與虛弱；我們可以通過一種攝影策略來揭示我們所處身其中的“天堂制造”出來的美好生活感覺的虛偽；我們可以用影樓商業(yè)運作也是一種權力支配這一事實來陳述我們的生存經驗；我們甚至可以將整個影樓在中國出現和存在這一現象看作是一個巨大的行為藝術作品，就像1989年初在中國美術館舉辦的“人體繪畫大展”一樣。那次人體繪畫大展集中了無數的人體繪畫作品，它們擺滿了中國美術館這一中國藝術的最高殿堂，真可謂玉體橫陳，蔚為大觀。展覽期間，美術館內萬頭攢動，水泄不通。參觀者之眾，為中國美術館自建館以來之冠。此次展覽美術界卻反應平靜，許多畫家和藝術評論家甚至對此嗤之以鼻，認為這樣的人體展覽不具有藝術價值。其實他們搞錯了，他們只是站在一個美術專業(yè)的角度來看待這一次畫展。他們沒有搞明白，藝術的經典理念和語言純粹化的時代已經過時了。如果跳出繪畫而在更廣大的境界上來看待這樣一次人體展覽的話，他就會明白，此次展覽所帶來的巨大的社會效應，它對傳統(tǒng)的倫理觀念帶來的巨大沖擊，它作為改革開放以來中國人的生活狀況發(fā)生巨變的一個重要象征和標志，沒有哪個畫展能與之相比。同樣的道理，影樓攝影作品如果以攝影本身的美學規(guī)則在攝影內部來衡量和判斷，的確也沒有什么可以推崇的價值可言。但當我們不再將目光盯著幾張圖片，而是將影樓這一“事物”看作是由攝影參與并發(fā)生的一種文化現象的時候，當我們看到這種“事物”對整個社會乃至人們的精神活動產生如此巨大影響的時候，當我們通過自覺的操作利用影樓攝影這一方式向社會提供一種建設性的思想的時候，它的藝術層面的價值就會顯現出來。

可惜的是，到目前為止，影樓業(yè)的攝影從業(yè)人員還很少有人能夠清晰地意識到這一點，更少有人自覺地將影樓的商業(yè)攝影運作看作是一種可資利用的現成材料，并將其轉化為一種全新的藝術活動方式，通過自身智慧的操作為我們提出一些具有建設性的藝術觀念。事實上他們已經在以一種與過去不同的方式從事攝影工作，但他們在從事商業(yè)攝影活動的過程中僅僅止于這種商業(yè)攝影的境界，他們所努力的只是要把這種圖片拍得更好。他們的頭腦沒有在他們的工作之上，沒有超越他們最后制造的圖像。他們對自已的攝影活動的判斷和言說普遍停留在過去，以至于別人看他們談他們的攝影“藝術”時，總有一種不倫不類的感覺；而他們自己也整個兒一個摸不著北，對自己的攝影活動無法定位，甚至缺乏足夠的言說的信心。這也從一個方面顯示出攝影界從業(yè)人員攝影觀念的陳舊和文化功底的薄弱。這也就是很多影樓攝影讓人瞧不起的地方。

其實，這個世界就這么存在著，它和我們自身一樣，就在那里。無論我們是在從事報道攝影還是爭論紀實攝影還是在影樓中拍攝那些迷惑人的圖像，這其間沒有什么差別。所有的差別與變化都只在一念之間。當我們不再用“攝影必須真實地再現客觀對象”的攝影觀念看攝影時，當我們不再迷戀于那些僅僅限于視覺意義上的圖像制造時，當我們學會用我們的頭腦而不是用手來從事攝影的思想活動時，一個全新的觀念化的具有真正藝術價值的攝影天地便會為我們打開。當我們在那里駐足回首時，我們會看到，當初我們迷戀不已的那種攝影和照片便如羽毛一般飄散而去，它不再羈絆我們，而成為我們自由享用的材料。在此境地我們會因此洞見許多我們從未知道的真理，它會解放我們的心靈，它會使我們的雙手放出光芒，最后，它會帶我們到達一個智慧的令人贊嘆不已的自由地域。

但是，我以為，無論說影樓是一種新形式的商店，還是說它是消費時代的一種新的藝術方式，我們關心的其實并不是專業(yè)領域里的攝影問題或者是藝術問題，因為歸根到底，我們最后還是要關心人的生存狀況。因此，當我們從人的生存狀況的角度來考察影樓業(yè)的商業(yè)操作時，我們就會發(fā)現，我們在擺脫了專制主義時代的唯一性標準的束縛，獲得了一種自由發(fā)展欲望并自由選擇滿足這種欲望的權利之后，又陷入了另一種龐大無邊的商業(yè)戰(zhàn)略的陷阱之中。如果我們將人的自主性看作是一個健全的人應該處在的狀態(tài)的話，那么我們會在影樓的商業(yè)活動中看到今天的人們并沒有獲得這種自主性。專制主義時代個人的全部生命活動要服從于強權者的需求并最后寂滅于此；而消費時代個人的精神判斷已經被商業(yè)戰(zhàn)略徹底取代了。即以影樓為例，很顯然，今日的影樓已非過去的照相館可比，它不再是被動地面對人們的面孔，它不只是客觀地被動地顯現整個社會的審美時尚，它還參與和不斷改變整個社會的價值判斷，它與整個社會的商業(yè)活動合謀，積極主動地設計新型標準并通過自身的運作，不斷制造和向市場推出新的時尚標準，配合甚至領導人們的審美潮流，從而獲得更大的利潤。它使人們在興高采烈的感覺里走人商業(yè)活動設置的陷阱之中，這是另一種意義上的殘酷和悲哀。

劉樹勇，藝術批評家，現居北京。曾發(fā)表藝術批評文章多篇。