關(guān)于鮑勃·迪倫

王星

對于鮑勃·迪倫的崇拜者而言，以下事實幾乎是確鑿無疑的。1941年5月24日，當(dāng)時還名為羅伯特·艾倫·齊默爾曼(Robert Allen Zimmerman)的鮑勃·迪倫誕生于美國明尼蘇達(dá)州杜盧斯市(Duluth)。20世紀(jì)60年代，迪倫離開了他的家鄉(xiāng)，游歷到紐約去拜訪他所崇敬的英雄：當(dāng)時美國民間音樂的傳奇人物烏迪·古斯利(Woody guthrie)。在此以后迪倫離開了紐約，開始在格林威治村附近演出。他的第一次演出據(jù)信是1961年4月1日在哥德的民謠之城俱樂部。幾個月后迪倫開始在民謠舞臺上獲得名聲。除日常演出外，此時他還開始為哈瑞·貝拉方特(Harry Belafonte)的專輯《特別子夜(Midnight Special)》彈奏和弦，在另一位民謠歌手卡羅林·海斯特(Caroline Hester)的幾次演唱會上也從事同樣的工作?！都~約時報》一次熱情洋溢的采訪后，迪倫引起了著名制作人約翰·哈蒙德(John Hammond)的注意。哈蒙德將迪倫引薦給哥倫比亞唱片公司。迪倫第一次與唱片公司簽訂了合約。1961年10月，迪倫第一張以自身命名的專輯推出。據(jù)當(dāng)時的報道，這張收有他演唱的傳統(tǒng)民謠歌曲的唱片觸怒了普通聽眾，但它的確引起了民謠界的注意。

對于客觀一些的音樂史學(xué)家來說，以上描述還掩蓋了許多事實。鮑勃·迪倫一家實際上是從俄羅斯移民到美國來的猶太人，而鮑勃·迪倫本人對自己是猶太人這一事實一直諱莫知深。鮑勃·迪倫聲稱自己是因為拒絕解剖青蛙并且與教授觀點(diǎn)不同才從大學(xué)輟學(xué)，但在他大學(xué)同學(xué)的記憶中，他也不過是一個普通的浪蕩大學(xué)生。甚至前往紐約的流浪旅程也沒有鮑勃·迪倫本人所說的那么“壯烈”。鮑勃·迪倫說自己來到紐約后因無處落腳只好在街頭露宿，事實是鮑勃·迪倫早在前往紐約以前就已經(jīng)安排好了自己在那邊的住所。在紐約期間，鮑勃·迪倫的確是當(dāng)時最引人注目的民謠歌手之一，不過那時的民謠歌手(folknick)和所謂的奇裝異服者(beatnick)沒有多大區(qū)別。兩者之間最大的不同是：想成為民謠歌手得比當(dāng)奇裝異服者多一點(diǎn)才華，因為你必須會彈奏一些樂器，唱一些歌。民謠歌手身著西部風(fēng)格的服裝，奇裝異服者穿牛仔，戴玳瑁項鏈。都市里的民謠歌手向往大蕭條年代的浪漫情調(diào)，但不幸的是那個年代已經(jīng)遠(yuǎn)去。當(dāng)時的一首歌曲中曾這樣唱道：“如果你已經(jīng)18歲，中產(chǎn)階級，猶太血統(tǒng)，住在布魯克林，想成為民謠歌手，你該做些什么?”答案是：至少可以給自己改一個更像民謠歌手的名字，于是羅伯特·艾倫·齊默爾曼成了鮑勃·迪倫。

不過，誰都知道偉大的藝術(shù)家不一定是一個偉大的人。鮑勃·迪倫的確為自己早年的經(jīng)歷罩上了層層迷霧，但他日后的作品也證明他確實是搖滾樂“最終的謎”。如同一些評論家所說：在鮑勃·迪倫的天資得以展現(xiàn)之前，艾爾維斯·普萊斯利賦予搖滾樂以形象和存在的理由，披頭士確定了搖滾樂在藝術(shù)界和音樂界的地位，而鮑勃·迪倫則證明搖滾樂有的可說。

在諸如《思鄉(xiāng)布魯斯(Subterranean Homesick Blues)》、《像一塊滾石(Like A Rolling Stone)》、《雨天的女人12號和35號(Rainy Day Women#12&35)》等鮑勃·迪倫本人在90年代接受采訪時對搖滾樂評價并不高，甚至將它貶損為“抻長了的四拍子12小節(jié)的布魯斯”，“17歲白人孩子的玩意兒”，“虛假的性嘗試”，事實是鮑勃·迪倫的音樂使搖滾成為一種力量，一種表達(dá)方式乃至一種文化現(xiàn)象。

對于其他樂手而言，鮑勃·迪倫更重要的意義或許在于他也是一個音樂的革新人物。20世紀(jì)60年代早期，鮑勃·迪倫憑借自己的歌聲推動了民謠這一略顯沉暮的形式，使民謠具有更為強(qiáng)烈的個性，而且?guī)в辛朔词〉囊馕丁?965年，鮑勃·迪倫宣告他的民謠生涯結(jié)束，正式進(jìn)入搖滾樂壇。此時他實際上重新演繹了這兩種音樂模式，為20世紀(jì)60年代中期這兩種主要音樂力量融匯為民謠搖滾鋪平了道路。時至20世紀(jì)70年代，鮑勃·迪倫又脫離了民謠搖滾運(yùn)動，尋求一種更傾向鄉(xiāng)村音樂和搖滾樂的風(fēng)格。20世紀(jì)80年代，人們在專輯《慢車開過來了(Slow Train Coming)》和《拯救(Saved)》中明顯感受到鮑勃·迪倫曾經(jīng)皈依基督教，但隨后又脫離了這一宗教，回歸到他早年對猶太教的信仰。

簡而言之，在我們這個時代，鮑勃·迪倫總是有意識有目的地毀滅人們對他的期望，無論是在音樂手法還是歌曲含義上。1996年，鮑勃·迪倫在瑞典斯德哥爾摩接受了一次采訪。在采訪中他拒絕承認(rèn)自己是一名抗議(protest)歌手，并且認(rèn)為抗議歌曲熱銷是一件可怕的事情，因為“人們根本不應(yīng)該聽抗議歌曲”。不過如今這些已經(jīng)不足以讓人們過于驚訝，因為同一個曾刻意宣揚(yáng)自己早年流浪生涯的鮑勃·迪倫現(xiàn)在已經(jīng)在不屑地表示他對旅行不感興趣。不管怎么說，1989年，鮑勃·迪倫被載入《搖滾名人錄》。這也許是他最終擺脫了“奇裝異服者”形象的證明。1999年底，轟轟烈烈的各種世紀(jì)人物大評選中，鮑勃·迪倫被《時代》周刊列入20世紀(jì)風(fēng)云人物之列，雖然《時代》周刊的編輯也承認(rèn)，這個家伙為什么被這么多人看好，“答案已隨風(fēng)而去”。

羅大佑與懷舊

在我們樓下的居委會里有一臺卡拉OK的機(jī)器，有時老頭兒老太太們聚在那里唱《喀秋沙》、《莫斯科郊外的晚上》。這是如此讓我反胃的兩首歌，但是，這是老頭兒老太太們的青春。他們會說，那些歌陪他們成長、陪他們談戀愛，生活中支離破碎的一些小事兒都會有蘇聯(lián)歌曲當(dāng)背景音樂，見著棵樹就當(dāng)是白樺林，看見爆肚兒都覺得它像手風(fēng)琴，一如我們在絮叨羅大佑呀羅大佑呀。

諺語怎么說，一個人的美麗是另一個人的毒藥。照此邏輯，一代人的懷舊是另一代人的作秀。

我們的心靈麻木了，感覺遲鈍了。想得起那些舊歌，卻想不起那些舊歌曾經(jīng)讓我們又想起什么。我們消費(fèi)了多少東西才混成今天這樣兒——糧食、書、時間、精液和眼淚，都找不回來了。就是CD結(jié)實，扔到機(jī)器里就出聲兒。然后我們調(diào)動自己的記憶去豐富那些歌，我們懷舊了。

我們可以不在意老一撥兒人說什么，卻還提防著小一撥兒人說什么，我們想，這幫孩子，怎么可以不聽羅大佑呢?假裝感懷地說他們喪失了理想主義和激情，渾然不覺這兩樣?xùn)|西只在我們的濫情的懷舊中神龍擺尾。

模糊的青春里剩下一尊老偶像，是一件耐用消費(fèi)品。

杜比時間

46歲的羅大佑清楚地記得考菲爾得在出租汽車上對司機(jī)說的話：你知道冬季中央公園里的湖水結(jié)冰的時候那些鴨子到哪里去了嗎?

經(jīng)歷了20多年音樂創(chuàng)作的羅大佑對時代變換的追問就像那個16歲的中學(xué)生一樣執(zhí)著。在羅大佑對20世紀(jì)的記憶里，以下幾個年份具有特別清晰的代表性：1911，1949，1982，1988，1989，1997和1999。對于他來說，時間和音樂都具有流動的特性，在《現(xiàn)象七十二變》的開頭，羅大佑唱到：“七十二年說了一聲拜拜，我們的眼淚跟著掉下來?！?/p>

作為歌手和音樂制作人，羅大佑對親情、土地、愛情和未來的描寫都帶著時間的印記。在還能夠?qū)懜韬烷_演唱會的年紀(jì)，羅大佑認(rèn)為對歌手的評價不具備任何真實的意義。

1965年鮑勃·迪倫制作第一張搖滾慢轉(zhuǎn)唱片的時候，羅大佑還不滿10歲，但是毫無疑問，他繼承了搖滾倡導(dǎo)者們的雄心和政治意味：既代表了一種顛覆性的社會群體(把反傳統(tǒng)的青年的聲音公眾化)，也實現(xiàn)了復(fù)雜的個人夢想和情感。在他對這些意味和情感的考慮還不清楚的時候，羅大佑的創(chuàng)作陷入沉寂，最明顯的表現(xiàn)就是1984到1988年和1994到2000年之間沒有任何新的專輯出版。