政治文化心理與三十年代文學

朱曉進

內容提要:本文主要探討30年代普遍的政治文化心理對文學的導向。文章認為,30年代的特殊政治文化語境在相當大的程度上影響著廣大的讀者層,由此形成30年代普遍的閱讀心理。來自讀者層的特殊的閱讀需求,即最廣泛的讀者層在政治心理驅使之下的文學期待,最終左右了文學的走向。另一方面,當時的編輯和出版商為了迎合廣大讀者的特殊政治心理、審美偏好和文學口味,又對作家的創(chuàng)作施加影響。

政治理念和現實政治決策在人們心里的投影,以及由之而形成的某種社會文化心理,常常潛移默化地支配著人們的行為方式。就文學言之,這種社會文化心理也在左右、支配著人們對待文學的態(tài)度,從而制約了文學特點的形成。

大革命后,在民眾中,尤其是在許多青年中普遍產生了一種不滿的情緒,或者說是一種"政治焦慮",一種政治的郁積。這種焦慮或郁積總要找尋某種釋放和排解的渠道,而進步書籍尤其是進步文藝作品就在很大程度上承擔起了這種渠道的作用。"語言、聲音、文字,在它們作為一般抽象物的時候,并無政治文化意義,但當他們與某種特定的政治心理聯系在一起的時候,就會成為政治文化的外延"①。而30年代,左翼的、進步的書籍和文藝作品在很大程度上就是這種與某種政治心理聯系在一起的語言文字,它以其內含的政治情感,贏得了當時的公眾,尤其是青年的共鳴,而備受青睞。人們心中普遍蘊蓄的"政治焦慮"在對左翼和進步文藝作品的共鳴性閱讀中得到了"審美性置換"。正因為如此,當時的民眾,尤其是青年,對進步文藝的關注,便幾乎是空前的。30年代普遍的文學期待是與當時特定政治文化語境下人們的政治心理緊緊聯系在一起的。普遍的政治文化心理正是以普遍的文學期待和閱讀需求的形式對文學的生成和發(fā)展起著制約和導向的作用。

一

30年代的文學閱讀,很大程度上是普遍的政治文化心理在起著支配作用。民眾的政治取向,尤其是知識青年們的政治取向,通過他們對書籍的閱讀狀況可以窺其一斑。當年一位叫大衛(wèi)·威拉德·萊昂的外國人曾對中國人的讀書習慣作了一個調查,他把1934年北京圖書館借閱得最多的外國作品譯本作了統(tǒng)計,最后發(fā)現,"在11種借閱最多的一般書籍中,有6部是關于共產主義理論的,其中包括布哈林、恩格斯、馬克思及研究俄國五年計劃的著作,其他5種為:C·安德魯:《甘地傳》,M·比爾《古代社會斗爭》,《國際聯盟李頓調查委員會報告書》,《十九人委員會關于中日糾紛調查報告》及《田中奏折》"②。而從文學的閱讀來看,當時"許多人都要讀新一代俄羅斯作家作品,盡管這種作品大部分被查禁,只能在朋友之間偷偷傳閱一些殘舊的本子。奧格涅夫的《一本共產黨學生的日記》、柯倫太夫人的《赤戀》、革拉特柯夫的《士敏土》以及伊凡諾夫和皮涅克的作品流行得最為廣泛。1928至1929年間,在左翼文藝運動正式開始的時候,大約有100種俄羅斯作品被譯成中文。普列漢諾夫和盧那察爾斯基是在中國最有影響的文藝批評家"③。上述對外國譯本閱讀的調查,多少能說明一定的問題。這種閱讀偏愛中無疑包含了讀者們的政治關懷和政治價值取向。

30年代左翼革命文學之受到最廣泛的歡迎,是一個不爭的事實。一位30年代的讀者曾回憶說:"正當我耽讀俄羅斯和其他外國作家的作品時,也受了左翼文藝運動的猛烈沖擊","魯迅主編的《萌芽》和蔣光慈、錢杏*>主編的《拓荒者》"以及"一大批發(fā)表革命文學作品的刊物,如《北斗》、《大眾文藝》、《文學月刊》等等"都是很受歡迎的,而"一些出自革命作家手筆的作品,……在青年學生中簡直風靡一時"④。另一位當年的讀者也回憶道:"現在我不得不承認,我那時對于國內新作家,只愛看魯迅、茅盾、蔣光慈等人的小說"⑤。像魯迅、茅盾這樣的大作家的作品受歡迎的程度自不必說了。例如,魯迅曾在給友人的信中談起自己的作品《準風月談》的銷路情況,該書最初"是幾個小伙計私印的",但很快"一千本已將賣完"⑥:"新出的一本,在書店的已售完,來問者尚多"⑦;于是又在"三四天內印好了""再版本"⑧。魯迅的《二心集》也是如此,"出版后,得到讀者歡迎,旋即告罄。同年11月再版,又銷售一空,翌年1月又出第3版,8月又出第4版"⑨。由此可見魯迅作品熱銷之一斑。茅盾的《子夜》,其"熱"的情況也是一樣,瞿秋白曾把1933年稱之為"子夜年"。"《子夜》出版后3個月內,重版4次:初版三千部,此后重版各為五千部;此在當時,實為少見"⑩。魯迅、茅盾作品的盛行,自然是由于其內容和藝術的雙重原因,但在30年代,事實上即使是一些在藝術上并不高明,而只要在思想上激進的革命文學的作品,也能大為流行。例如蔣光慈等人的作品,在藝術上說不上有多少高明之處,但其流行程度不亞于魯迅、茅盾。據郁達夫1933年所說,"在1928、1929年以后,普羅文學就執(zhí)了中國文壇的牛耳,光慈的讀者崇拜者,也在這兩年里突然增加了起來","同時他那部《沖出云圍的月亮》在出版的當年,就重版到了6次","蔣光慈的小說,接連又出了五六種之多,銷路的迅速,依舊和1929年末期一樣"灛伂?。郁翠u1928年2月13日的《日記》中,曾記載了他當時讀最初的革命文學作品的感想:"回來把楊*>人的小說集《戰(zhàn)線上》讀了。雖系幼稚得很的作品,但一種新的革命氣氛,卻很有力的逼上讀者的心來,和錢杏*>的《革命的故事》一樣,有時代的價值的……幼稚病不足為他們的病,至少他們已經摸著了革命文學及內部暴露的路了"。在20年代末、30年代初出現的大批革命文學作品中,多數在藝術上顯得幼稚,但因受廣大讀者歡迎,所以能屢次重印,成為風靡一時的暢銷書。

左翼革命文學受到讀者熱烈歡迎,藝術并不是最重要的原因,而主要是由于其普遍的政治文化心理導致的文學需求所造成的。普列漢諾夫曾經在談起法國大革命時期的文學需求時說過,"當時的理想是要求公民為了公共的利益不斷地努力工作,以致真正的審美的需要不可能在他們的精神需要總和中占很大的地位。這個偉大的時代,公民最贊美的是行動的詩,是公民的勛業(yè)美。這種情況有時候使法國愛國者的審美判斷具有相當獨特的性質","這就是說,當時的公民","對于那些不是以他們所珍視的某種政治思想為基礎的藝術作品是漠不關心的,或者差不多是漠不關心的"灛伂?。这段话覈松用诱V饈橢泄30年代的文學需求。左翼革命文學之所以受歡迎,就是由于它們較多地表達了"公眾所珍視的政治思想",在最大程度上順應了公眾的政治取向以及由此形成的社會心理。30年代許多讀者從作品中所要求得到的主要不是審美的享受,更多的是一種政治情緒的宣泄,而這種要求,他們在左翼革命文學中也確實得到了。一位30年代的青年讀者這樣說起過蔣光慈等革命作家的作品對他的吸引:"大革命失敗后,我經歷這樣一個猛烈的轉折,真是說不出迷茫的郁悶",從"創(chuàng)造社的雜志和蔣光慈、郭沫若……的一些作品"中,"我才開始發(fā)現了一個文學的新大陸","蔣光慈的《少年飄泊者》使我感動得落下淚來"。還有一位當年的讀者談起過《山雨》、《子夜》"受到廣大讀者的熱烈歡迎"的原因,是"在我們眼睛里,這兩部作品都是足以顯示30年代初期革命文藝運動的創(chuàng)作成果的",它們因"反映當時農村和城市的斗爭生活"而"成為我們一些青年讀者議論的中心"。讀者的普遍政治心理,在30年代的文學閱讀中起了一種支配性的作用,這大大便利了左翼革命文學作品的廣泛傳播,造成了左翼革命文學的盛行。

不能小看讀者的閱讀需求對文學發(fā)展的制約作用。30年代特殊的政治文化語境,使文學在傳播政治文化中具有特殊意義,統(tǒng)治者當局曾以大量人力和物力的投入,扶持官方文藝團體和文學運動,如"民族主義文學運動"曾以雄厚的官方資金投入為后盾,在短短的時間內出了一大批印刷、裝幀都不可謂不精良的刊物。然而命運卻并不佳,其重要原因之一是由于廣大讀者的態(tài)度,用魯迅的話說,"蓋官樣文章,究不能令人自動購讀也"。盡管"民族主義文學"在開張時大轟大烈、頗具聲勢,但因其不是以讀者"所珍視的政治思想為基礎"的,因而廣大讀者對其的態(tài)度是"漠不關心,或差不多是漠不關心的"。其結果是,才一年多的時間,"民族主義文學"便偃旗息鼓了。

與此相反,左翼革命文學雖然遭到了當局的嚴厲查禁,但由于廣大讀者對左翼革命文學作品的偏愛,使種種查禁令的效力往往因此而被消解,所以左翼文學是屢禁而不止。誠如茅盾所說:"國民黨反動派對左翼文藝的大舉圍剿,其結果與他們的愿望正相反,革命文藝更加深入人心了!"何以統(tǒng)治當局對左翼文藝的"圍剿",反而成了"革命文藝更加深入人心"的契機?這顯然與當時讀者普遍的閱讀心理有關。這種心理主要體現在兩個方面,一是逆反心理,二是獵奇心理。所謂逆反心理,主要是指人們普遍存在著對統(tǒng)治當局的不滿情緒,這就使他們在面對統(tǒng)治當局施行的一切方針、政策和政府行為時采取一種抵觸、對立和違逆的態(tài)度,當局以為是的,他們往往以為非,而當局以為非的,他們倒往往反而以為是。這體現在文學作品的閱讀上,便是國民黨當局支持的"民族主義文學"作品,人們偏偏不讀,而國民黨嚴令查禁的左翼革命文學作品,人們反倒偏要找來看一看。施蟄存就曾指出過,"一切文學作品,越是被禁止的,青年人就越要千方百計找來看"灛伂?。这謳面肥[睦砘固逑衷詼琳叨員還民黨當局通緝、拘捕的作家所持的特別興趣上。例如丁玲的《母親》,原計劃寫成三部曲,僅完成了第一部,便被當局逮捕,但當良友圖書公司"將這部未完成稿編入《良友文學叢書》出版"后,"立即成為《良友文學叢書》中的最暢銷書。第1版印4000冊,1個月銷光,10月和12月各再版2000冊,這在當時書業(yè)界簡直是個奇跡"。而這奇跡出現的原因正是因為"社會上都知道作者已失蹤被捕"。這種讀者在文學閱讀中普遍存在的逆反心理,無疑給高壓之下的左翼革命文學助了一臂之力。而所謂獵奇心理,則主要是指人們對那些不易讀到的出版物以特有的好奇心,越是不易讀到,便越是想弄來讀一讀。茅盾曾經指出過,"中國歷史上的記載:中國人有喜讀禁書,偷讀禁書,千方百計購買、傳抄禁書的傳統(tǒng)。只要這禁書是說出了大家心中的話,文網雖嚴而且密,亦無奈禁書何"。30年代國民黨當局對進步書刊的查禁,在某種意義上可以說是促成了許多讀者這種好奇心的產生,同時也在無形中為這類書籍做了廣告。正是由于普遍的逆反心理和獵奇心理,造成了公眾對被禁左翼革命文學的旺盛的閱讀需求,任何嚴厲的查禁在這種閱讀需求面前都只能是顯得軟弱無力,這是連國民黨當局也不得不承認的客觀事實。國民黨中央宣傳委員會在1934年《文藝宣傳會議錄》中不得不承認,禁書的結果是"愈禁愈多","而本會之禁令,反成為反動文藝書刊最有力量的廣告,言之殊為痛心"。他們當然不可能也不愿意去真正了解其中的原因,倒是蔣夢麟曾在談到30年代文藝為左翼所左右的狀況時說過的話耐人尋味:"我國文藝發(fā)展到這種趨勢,政府方面因不懂得本國社會日趨沒落的背景和國際巧妙精密的陰謀,故只用兩個簡單的辦法去應付:一個辦法是禁封書局、抓人。結果愈禁,人家愈要看……,另一個辦法是自己來創(chuàng)造文藝,但這種作品,由于政府自己對社會上各種問題負有責任,病者諱疾,而且和廣大的民眾脫了節(jié),對于社會不滿的情緒,知之不深,覺之不切。因此,我們的文藝作品都是些不痛不癢的東西"灛偓?。由釉彵妼υ饨淖笠砀锩鼤兄⒌拈喿x要求,因此,在30年代便出現了盜印、翻版被禁革命文學書籍非常盛行的現象。據華通書局出版的《中國新書月報》第2卷統(tǒng)計,1932年調查所得的翻版書就有201種之多。其中有為數不少是當局查禁書籍,其中魯迅、茅盾、蔣光慈等人的作品為最多。翻版書就其本質而言,是一些書商出于贏利目的而盜印、翻版已經正式出版的暢銷書,這對作者和出版人的合法權益構成了侵犯。而且有些是屬于"惡意"翻版,即為了牟利,不惜欺騙讀者,將許多書刊掛上蔣光慈、魯迅等進步作家的名字做招牌,或將原書隨意刪節(jié),或張冠李戴拼湊成書。但在很多情況下,也有許多可以稱之為"善意"翻版的。在30年代特殊的政治文化語境之下,這種翻印左翼作家被查禁的書刊的行為,首先在最大程度上滿足了廣大讀者喜讀禁書的閱讀需求,客觀上消解了國民黨當局的查禁令,從而在事實上為傳播左翼革命文學起到了積極的作用。因此,許多革命作家對這種翻版、盜印的行為不僅不反感,反而在有意無意中持歡迎的態(tài)度。魯迅曾在給友人的信中多次高興地說起自己著作被翻印的情況:"《準風月談》一定是翻印的,只要錯字少,于流通上倒也好;《南腔北調集》也有翻版"。"《南北集》翻本,……是照相石印的,所以略無錯字,紙雖壞,定價卻廉,當此買書不易之時,對于讀者也是一種功德,而且足見有些文字,是不能用強力遏止"。茅盾也說起過,《子夜》遭刪后,便有進步華僑以"救國出版社"名義,"特搜求未遭刪削的《子夜》原本,從新翻印",并公開在正文前加《翻版序言》,宣稱,"天才的作品,是人類的光榮成績,我們?yōu)楸Ｐl(wèi)這個成績而翻印本書,想為尊崇文藝、欲窺此書全豹的讀者們所歡迎的罷"。這種翻版,其出發(fā)點或許已經不完全是出于商業(yè)的考慮了。其實,在30年代,不管出于什么考慮翻版遭禁的左翼革命文學書籍,從客觀上講,對廣大的讀者都無疑是一件功德無量的事。因此,與通常版權頁上所印的"版權所有,翻印必究"等語相反,有作家干脆在書籍的版權頁上印上"有人翻印,功德無量"八個字。說到底,翻版書得以存在并能盛行,最終仍是讀者普遍的政治文化心理的導向,以及由之形成的傾向明顯的閱讀要求在起著支撐的作用。

30年代左翼革命文學之所以能主宰文壇,固然有所謂"紅色的30年"這一國際背景,但這種讀者層中由普遍的政治文化心理的導向而形成的閱讀需求卻是最根本的原因。誠如魯迅所反復指出的:"革命文學之所以旺盛起來,自然是因為由于社會的背景,一般的群眾,青年有了這樣的要求"。雖然革命文學遭到了國民黨當局的查禁和迫害,"但一大部分革命的青年,卻無論如何,仍在非常熱烈地要求,擁護,發(fā)展左翼文藝"。

二

文學作為一種特殊的商品,它也是由生產、流通和消費三個要素構成的,就生產而言,它的主體是作家的創(chuàng)作,就流通而言,它的主體是出版商的經營操作,就消費而言,它的主體是讀者的閱讀。正如一切商品的命運都最終取決于消費一樣,文學的能否發(fā)展,能否盛行也取決于讀者的閱讀需求。30年代,在普遍的政治文化心理影響之下所形成的讀者的閱讀需求,確實對文學的發(fā)展起了重要的導向作用,這種作用突出體現在對作家的影響和制約上。"廣大的讀者,他們雖然不能把自己的意志強加給作家,但正是在他們中間,作家的作品通過閱讀"而得以"流傳出來"。因此,任何一個作家都不能真正無視讀者的存在。30年代就曾有作家認為,"這年頭,專門作一個文學家是太不容易了,尤其是在中國。物質方面,你得受盡出版者的剝削,思想方面,你得受統(tǒng)治者和讀書界的雙重支配。……同時你得時時顧慮到出版者要什么貨色,時時顧到讀者的脾胃,有時還得顧慮到什么是不犯官禁的"。不管作家如何評價讀者對作家影響的意義,但在當時,大多數作家分明是感到了來自讀者的壓力。而這種壓力在事實上會對作家的文學選擇或多或少地起著制約作用。30年代文學選擇之受讀者態(tài)度和價值觀念制約的事實,連一貫以為文學乃是少數人的事情的梁實秋也不能不承認,他指出,"民眾雖不能估定作品的價值,但卻能規(guī)定文學作品的市價"。一個作家可以有自己獨立的藝術追求,可能在作品中旁若無人地盡情地說自己想說的東西,但如果他要以寫作為生,他就不得不兼顧文學作品的生產與流通的關系,不能不關注能決定作品"市價"的社會心理和讀者的閱讀需求,他必須在藝術和讀者之間找尋一條通道,有時即使"犧牲"藝術,也在所不惜。事實上在30年代就曾有人明確表示過,"我們寧可拋棄藝術,不可脫離大眾"。不可低估普遍政治文化心理之下形成的閱讀需求對作家和作品的制約。30年代左翼革命文學正是在公眾和青年們普遍的偏愛中形成"巨潮"的,而許多作家便在這種巨潮中開始了創(chuàng)作上的轉變方向。施蟄存在30年代曾這樣談起自己的"創(chuàng)作生活之歷程":當他自辦《新文藝月刊》之時,"普羅文學運動的巨潮震撼了中國文壇,大多數作家,大概都是為了不甘落伍的緣故,都轉變了。《新文藝月刊》也轉變了。于是我也---我不好說是不是,轉變了",所以"寫了《阿秀》、《花》這兩個短篇"。許杰、許欽文也曾在有關回憶中談到,他們當時并非左聯成員,但在革命文學的巨潮中,事實上是以左聯為旗幟來確立自己的文學活動的。作家在創(chuàng)作上的改變方向,一方面是由于作者自身思想的進步,但另一方面與讀者的閱讀需求的制約分不開。讀者興趣若不在政治,文學作品中大談政治會遭來讀者的反感,而若是讀者普遍具有很濃厚的政治興趣,則作品中全然回避政治反會有違讀者的期待,從而遭致讀者的批評和冷落。例如邵洵美等當時所辦的《獅吼》、《金屋》等唯美性質的雜志,就曾遭到批評和非難,而且其批評和責難并非僅僅來自進步陣營的讀者。《苦茶》上就曾載有讀者批評邵洵美《花一般的罪惡》的文章,指責其追求"唯美"傾向,"完全走的是一條錯路"。因此,30年代作家創(chuàng)作態(tài)度普遍左傾及作品內容趨向政治(革命)化,與讀者閱讀需求的導向有著很大關系。田漢也是這方面明顯的例子。1928至1929年,田漢的新作《古潭里的聲音》、《湖上的悲劇》上演后,許多讀者觀眾對這兩部劇中流露出感傷情調和脫離現實斗爭的描寫提出了批評,這對推動田漢戲劇政治化傾向起了重要作用?！豆盘独锏穆曇簟吩谀暇┕萜陂g,有觀眾指出,"我們衣不蔽體、食不充饑的人們何須乎這避開現實去救靈魂的東西",這一來自讀者觀眾的聲音驚醒了作者"低迷在腦筋里的藝術至上主義的殘夢",在后來發(fā)表的劇本中,田漢作了修改,使"古譚里的聲音"中寄寓了更"繁復"的深意,多少去除了原先的"神秘莫測"。1929年7月,南國社第二次赴寧公演期間,田漢曾在南京各大學發(fā)表過《民眾與戲劇》的演講,懇切表示:"今后來寧當設法無條件地給予公眾以精神上的安慰,使他們娛樂,使他們取得暗示---對未來更光明的社會的暗示!"在離寧回滬途中,南國社在無錫演出了田漢創(chuàng)作的象征統(tǒng)治者崩潰與新世界誕生的獨幕話劇《一致》,回到上海后又創(chuàng)作并公演了反映工人痛苦生活和反抗斗爭的新編三幕話劇《火之跳舞》等,這表明他在進步讀者的推進下創(chuàng)作態(tài)度有了鮮明的變化。這種變化在丁玲身上也有較充分的體現。丁玲是以《莎菲女士的日記》而聞名文壇的,但此類作品在30年代卻難以為繼,其原因正如當時一篇評論中所指出的那樣:"那時中國文壇上要求著比《莎菲女士的日記》更深刻更有社會意義的創(chuàng)作"。于是她后來寫了《韋護》、《一九三O年春上海》、《田家沖》、《水》等著名革命小說。據丁玲回憶,她當時所辦《北斗》雜志,經常收到讀者來信,來信內容多是給《北斗》提出改進意見,諸如指出編者"對于革命的認識,是一個小資產階級的認識",希望編者"用很大的力量研究社會學";批評雜志所登載的"在內容和形式方面都是很壞的作品";肯定編者"否定了過去而采取一條新途徑這是對的";建議編者在取材正確的基礎上還要多"考慮""觀點正確不正確","能不能給讀者一種宣傳熏染的力量"等等。這些來自讀者的聲音在很大程度上對作者的文學選擇起了一種潛移默化的導向作用。丁玲在1933年就曾說起,自己之寫小說,開始的出發(fā)點只是"因為寂寞",因為"對社會的不滿",所以想以筆來"說出"自己的"牢騷"。對于來自讀者包括批評家(特殊的讀者)對自己早期小說中"染上一層傷感"的批評,她是由"有點不服"到"反省之后也就承認","之后,在寫作態(tài)度上,讀者也看得出我是逐漸在變化"。她并沒有明確意識到自己在寫"革命小說",甚至曾對自己的作品被當作"普羅文學"而"覺得冤枉",但同時她又不得不承認,自己在不知不覺中"陷入戀愛與革命的沖突的光赤式的陷阱里去了"。關于"光赤式的陷阱"的形成,有學者從社會、時代的角度和作家自身的思想矛盾等方面作了精到的分析,但同時,我們還可以從當時普遍的閱讀需求來看這種"革命加戀愛"模式的流行。一位當年的青年讀者曾這樣說起過蔣光慈作品吸引他的原因:"說實話,對那些革命文學所宣傳的所謂無產階級的革命,我并不懂。但是又朦朦朧朧似乎懂得四個字,那就是革命和愛情。革命是打著悲慘的烙印已將消逝的,又重新被召喚回來的熱情的字眼,顯得更加神秘和崇敬";"愛情這兩個字眼也很神秘,它是在感到寂寞的心底悄悄生長出來的一棵嫩芽","這種革命加愛情的作品也就恰好一箭雙雕,正中下懷"。正是由于蔣光慈作品中的"革命加愛情"對青年普遍的社會心理"恰好一箭雙雕"地"正中下懷",所以獲得了很大的成功。當時"一些出自革命作家手筆的作品,如蔣光慈繼《少年漂泊者》以后的《鴨綠江上》、《短褲黨》和《沖出云圍的月亮》,在青年學生中簡直風靡一時"灛劕?。?某一類書籍如在讀者中間獲得成功",于是"這類作品"就會"不知疲倦地一再"被生產出來,這一方面是由于許多作者受讀者需求的刺激,自覺不自覺地起而仿效,另一方面則是由出版商根據在讀者中獲得成功的"經過考驗的模式"去組織作家創(chuàng)作。30年代"革命加戀愛"的公式化與模式化的創(chuàng)作之所以盛行一時,事實上也正是與普遍閱讀需求的牽引分不開的。

三

30年代普遍的政治文化心理及其由之形成的特殊的閱讀需求對文學的導向作用,還突出地表現在對文學雜志刊載內容的制約上。30年代初,在革命文學普遍受到讀者歡迎時,許多新出刊物紛紛打出革命文學的旗幟,例如王統(tǒng)照和友人于1929年9月在青島創(chuàng)刊文學刊物《青湖月刊》時,就因受當時無產階級革命文學影響和推動,為追隨時代,除在該刊登載從日文譯介的無產階級作品外,還自己創(chuàng)作了許多描寫勞動人民痛苦生活的作品;再如荒煤編《時代日報》副刊時,也"是高舉"普羅文學的旗幟的,"盡管自己水平不高,選稿還是很嚴的,而且很左"。不僅是新出刊物,就是一些老刊物也紛紛開始轉向,以談革命文學、載革命文學作品為時尚。例如《泰東》月刊就曾在其1928年4月的第1卷第8期上刊出"九期刷新征文啟示",聲稱"本期從下期起,決計一變過去蕪雜柔弱的現象,重新獲得我們的新生命",同時明確表示要"盡量登載并且征求""代表無產階級苦痛的作品"、"代表時代反抗精神的作品"和"代表新舊勢力的沖突及其支配下現象的作品";而且要使"個人主義的,溫情的,享樂的,厭世的"作品"絕跡于本刊"。果然在第九期上便出現了錢杏*>等革命文學作家的作品。再如《現代小說》最初登載作品多寫小資產階級青年的生活、愛情和苦悶,但從1929年10月的第3卷1期開始有所變化,不僅在《編輯隨筆》中表示要努力介紹國內外新興文學,而且雜志中發(fā)表了郭沫若、沈端先、錢杏*>、馮乃超等當時革命文學的"當紅"作家的作品。魯迅曾在30年代初一封給友人的信中說到,"近頗流行無產文學,出版物不立此為旗幟,世間便以為落伍",當時雜志中"銷行頗多者,為《拓荒者》,《現代小說》、《大眾文藝》、《萌芽》等"灛劕?。杂昼R南路與讀者的閱讀需求直接相關聯,因此雜志刊載內容能否得到讀者的認可,便直接關系到雜志的能否生存。在30年代,不帶任何政治傾向的雜志其實是很難存活的。例如《文學時代》創(chuàng)刊之始就聲稱其辦刊方針為"在文藝上的立場和理解,除了對文藝本身忠實這一點之外,我們沒更大的苛求",但這種無傾向性雜志終于因無固定讀者群而難以支撐下去,僅出6期便不得不向讀者"告辭"。編者儲安平在"告別辭"中慨嘆道:"這年頭,一個純粹的文學刊物真是沒法維持的"。作家辦文學雜志,在其創(chuàng)刊之初,都可能有一整套自己的想法和計劃,但刊物辦出后,就必須面對廣大讀者,必須伴隨著對讀者需求的理解,刊物總得不斷作調整才能真正生存下去、興旺發(fā)達。茅盾曾經說過,"開始人辦雜志的時候,各種計劃、建議都很美妙,等到真正辦起來了,就變成了雜志辦人"。當然,由"人辦雜志"變?yōu)?雜志辦人",其原因是多方面的,但來自讀者方面的制約是其中重要原因之一。茅盾曾談到他們辦《文學》雜志時,就特別重視讀者的閱讀期待,因此"極受讀者界歡迎,銷行至為暢廣"。而為了對付國民黨當局在審查該刊時的大砍大削,《文學》以連出專號的對策權為應付,于是讀者倒特別關心《文學》的"內容是否與前完全不同",為此《文學》立即登載"啟事",表明"本刊自始即以促進文學建設為職志","自當不辭艱險,奮斗圖存,非至萬不得已時決不停刊","讀者有目共睹,無待聲辯"等等,算是及時向讀者進行的一種表態(tài)。30年代是一個雜志蜂起的時代,因此雜志本身就面臨一個競爭生存的問題,而能否生存也就是看誰能順應讀者的普遍的閱讀需求。正因為如此,使得許多文學雜志主辦者爭取讀者的考慮往往超越了他們對同人性質的追求。例如施蟄存、杜衡、戴望舒等人籌備創(chuàng)刊《現代》雜志,三人無論在思想傾向還是在藝術旨趣上都有其一致性,該刊原本是有可能辦成一個同人性質的刊物的,但在具體編稿中,他們并未向"同人雜志"的方向發(fā)展,而是較多地爭取一些進步作家的稿件支持,以至于連國民黨檢查機關也看出《現代》的背景是"半普羅"的。也正因為如此,《現代》雜志才成為30年代的銷量較大、頗有影響的雜志。再如,《大公報》的《文藝》副刊,該刊本來政治色彩很淡,其報館老板為了讓《大公報》擴大銷路,于是放手讓《文藝》副刊去爭取青年讀者,包括用一些觀點與官方對立的文章"來把報紙打扮得民間色彩一些",雖如此也曾有當局的"警告,傳票給他帶來過不便,可是帶來更多的卻是好處",即報紙銷售量的增加。當時的共產黨員左翼作家楊剛也正是因老板的這種心理而得以被請進報社作編輯的灛叕尅Ｓ秩紜渡甌āぷ雜商浮,是一個有較長歷史、較有影響的副刊,在20年代至30年代初,該刊注重趣味主義,多發(fā)鴛鴦蝴蝶派作家的作品。但進入30年代后,其固有的辦刊方針與最普遍的閱讀需求漸生距離。為了"調和讀者興趣",于是決定進行改革,擬"時常舉行有興趣的民意測驗或懸賞征文,務以不違時代潮流與大眾化為原則"。革新后的《自由談》,以"描寫實際生活之文字,或含有深意之隨筆雜感等"為主,這很快得到了許多讀者的擁護。編輯部"每天接到了許多來信",對該刊的努力"贊許備至",這使編者"又慚愧,又感激",從而更堅定了新的辦刊立場:"我們以后當益加奮勉,務使本刊的內容更為充實成為一種站在時代面前的副刊,決不敢以茶余酒后消遣之資的報屁股自限"?！蹲杂烧劇吩B載張資平的長篇小說《時代與愛的歧路》,已連刊101次,但因"接讀者來信,表示倦意",《自由談》編輯"為尊重讀者意見起見",毅然"停止刊載",竟成轟動一時的"腰斬張資平"的文案。為了順應讀者的閱讀心理,《自由談》約請了包括魯迅、茅盾在內的一批左翼作家為其撰稿,以至于國民黨官辦雜志《社會新聞》連連發(fā)表文章,稱"魯迅和沈雁冰,現在成了《自由談》的兩大臺柱子了",刊物"也完全在左翼作家手中","書局老板現在竟靠他們吃飯了"。并說改革后的"《自由談》之論調,為之一變,而執(zhí)筆為文者,亦由《星社》、《禮拜六》之舊式文人,易為左翼普羅作家";"自從魯迅與沈雁冰等以申報《自由談》為地盤,……居然又能吸引群眾,取得滿意的收獲"等等?！蹲杂烧劇泛芸焓艿搅藖碜援斁值膲毫?不得不在《編輯室啟事》中"吁請海內文豪,從茲多談風月,少發(fā)牢騷",但又怕失去讀者,仍繼續(xù)采用魯迅等左翼作家的稿件。

上述諸例可以充分說明,報紙也好,雜志也好,決定它們的信譽和銷路的,歸根到底還是廣大的讀者。讀者的普遍閱讀需求在很大程度上決定和左右了辦刊者的辦刊方針和用稿選擇。讀者的閱讀需求正是通過對文學報刊的制約,直接或間接地對30年代文學的產生和發(fā)展起了一種導向作用。

四

同樣的情況還體現在30年代文學書籍的出版方面。普遍的政治文化心理對于文學的導向作用,還常常通過讀者大眾的閱讀期待和閱讀需求對出版者、編輯們的制約來實現。據徐懋庸回憶,30年代"在青年知識分子中間大部分傾向馬克思主義,國民黨反動派辦了許多宣傳三民主義的書刊,卻很少人予以理會,而只要帶點赤色的書刊,卻大受歡迎"。正因為如此,"上海的出版機構"不管其自身政治立場如何,都或多或少受到這種閱讀傾向驅導,紛紛出版進步書刊。這種出版進步書刊的書店大致可細分為三類,一"是真正同情共產黨,而出版進步書刊的,如生活書店、讀書生活出版社、新知書店";二"是書商為了為投機牟利,而出版進步書刊的,如"光華書店、光明書店之類";三是"國民黨反動派,企圖以偽裝進步,先把讀者爭取過去,然后施以反動影響的,這是走曲線的道路,新生命書局即屬于此類"。其實,不管屬于哪一種類型,他們不約而同把出版的注意力擺到進步書刊上,這正說明了進步書刊所具有的廣泛的讀者市場。正是這種市場的制約作用使出版者、編輯者或主動或被動,或情愿或不情愿地作出了出版進步書刊的選擇,或起碼表示出了一種出進步書刊的姿態(tài),以爭取讀者。魯迅曾指出,當時"許多書店為了在表面上顯示自己前進起見,大概都愿意印幾本這一類書;這種風氣,竟也打動了一向專出碑版書畫的神州國光社,肯出一種收羅新俄文藝作品的叢書了"。出版者和編輯所處的是文學作品創(chuàng)作和文學閱讀消費這二者的中介的位置,他們出版行為的主要依據只能是來自于作者和讀者。巴金曾經說過,"我過去搞出版、編叢書,就依靠兩種人:作者和讀者。得罪了作家我拿不到稿子;讀者不買我編的書,我就無法編下去"。這就是說,出版者必須找到一條調適作家和讀者二者的途徑。但由于讀者大眾的消費將最終決定文學這一特殊商品的命運,因此出版者總是"試圖以讀者大眾的名義對作者們施加影響",而這種"施加影響"的方式主要是"挑選"和"稿約"。"文學作品的被出版",在很大程度上是出版者"挑選"的結果,即出版者(包括編輯)首先"對可能存在的大眾想看的書和將購買的書做出事實性的判斷",然后"在呈交到他面前的大量作品中挑選出最符合這些讀者大眾的消費需求的作品"來付諸出版。出版者對作者的重視,其前提條件是這些作者是能夠寫出符合讀者消費需求的作品的,而對于這樣的作者,出版者是以"稿約"的方式,不斷敦促他們源源不斷地按照既往獲得成功的路數創(chuàng)作出相同類型的作品。以上述兩種方式"施加影響"的結果是,某一種類型的作家的作品在全部文學書籍中占了絕對的比重。左翼進步文學的書籍之所以能在當時文學出版物中占主流地位,應該說,是與當時多數出版者們的出版行為分不開的,是他們受制于讀者的閱讀需求而采取的有偏向的"選擇"和"稿約"方式,最終導致了這樣的結果。

曾在30年代擔任良友圖書公司編輯的趙家璧當年編輯有關叢書的經歷是很能說明問題的。他在編《一角叢書》時,"第一批書目12種,包括陳夢家和穆時英的創(chuàng)作小說兩種",但"放在門市部的書簡直無人問津,外地書商反應冷淡",他通過"細細檢查第一批12種選題和作者隊伍,才發(fā)覺……這樣內容的叢書是沒有生命力的。不考慮到時代的和群眾的呼聲,不闖向社會去找讀者中有威信的作家,編輯工作勢必面臨失敗之一途"。那么,什么是"在讀者中有權威"的作家呢?他"最先找到的是進步政論家胡愈之","不到一星期,他寫的《東北事變之國際觀》手稿寄來了",出版后成了"轟動全國的暢銷書"。此后,他便約"大批左聯、社聯、劇聯的作家,陸續(xù)給叢書寫稿。1932年下半年續(xù)出30種,總數銷到50萬冊;1933年又續(xù)出30種"。良友圖書公司這樣一個政治上本屬于中間性質的以盈利為目的的出版機構,因在出版《一角叢書》時,其中左翼作家的作品銷路好,深愛讀者歡迎,大大賺了一筆,于是很快便又策劃出版一套《中篇創(chuàng)作新集》叢書,作者清一色為左聯青年作家。其實不只是良友圖書公司,其他許多出版公司、書店也都是因出版進步書刊而得以盈利,得以發(fā)展的。例如生活書店,"在一無資金,二無后臺的狀況下,何以能造成從無到有,自小到大的發(fā)展",其"重要的一面是書店的業(yè)務順應了時代的潮流",在較大程度上滿足了"人民要求獲得進步文化和革命文化"的閱讀愿望,因而"書店的出版物都為廣大讀者歡迎的暢銷書","在讀者群眾中更樹立起生活書店是傳播進步文化中心的形象"。"書店在讀者群中取得的精神的支持力看來是無形的,但是這卻是書店在艱難環(huán)境中得到長足發(fā)展的主要因素"。當時許多書店、出版社都是因出版左翼作家和進步作家的作品而嘗到了甜頭后,又轉而熱心于主動向左翼革命作家組稿的。因此,30年代凡稍有點名氣的出版公司和書店,在他們的出版目錄上,左翼作家或進步作家的書籍都會占有一定比重。可以說,出版者、編輯們的出版行為,無疑為30年代左翼革命文學的興盛起了推波助瀾的重要作用。

盡管出版左翼或進步作家的作品在30年代要冒一定的風險,但在逃避這種風險與獲得經濟利益之間,許多出版者還是選擇了后者。為此,許多書店、出版部門施出了渾身解數,與國民黨當局斗智斗勇。例如1935年生活書店出版《文藝日記》,因有進步內容,估計國民黨市黨部圖書審查機構難以通過,但若將這些內容抽去又會失去大批讀者,最后他們采取了"將語錄分批送審"的辦法,"審查機構分批審讀,未加重視,每批都得到通過。到《文藝日記》出版后,他們看后大為吃驚,不顧已經審查而蠻橫地要強行查禁,但外地銷售的《文藝日記》大部分已寄出,本市的也在門市發(fā)售完畢,他們見事已如此也就無可奈何了"。在白色恐怖之下,許多書店"雖然明知用一些作者的真名出版書籍是要冒查禁的風險的,但只有真名出現,書的銷路才更好"。于是"采用真名出書、少印勤印的辦法,有的書連續(xù)再版十次以上。如果被查禁了某次所印的書,損失也不大。而且書一旦被禁,反而地下銷售的渠道更旺","讀者對這些書的需求反更加迫切,在他們心目中,越是查禁的書價值越高,千方右計尋求得到它"。許多書店和出版社都注意利用這種讀者的心理,甘冒一定風險,故意利用國民黨當局的查禁令來大做文章。例如現代書局出版的郁達夫的《她是一個弱女子》被查禁后,立即改版易名為《饒了她》,并在扉頁上大張旗鼓地聲明:"本書原名她是一個弱女子,奉內政部第433號批令修正改名業(yè)經遵令刪改呈部注冊準予發(fā)行在案",這種"聲明"可以看作是一種出版商的噱頭,所起的是吸引讀者的"廣告"作用。許多書店"在發(fā)行方法上抓住讀者的心理,在廣告上正面文章反面做,把查禁書照樣列入整套叢書書目中,只是書名下面加上禁售二字,聰明的讀者可以通過秘密發(fā)行渠道弄到手。這樣表面上服從禁令,實際上給讀者提供信息"。許多書店、出版社不僅是甘冒風險,而且是主動出擊,利用讀者的政治文化心理,對一些遭禁作家的書籍進行炒作。例如良友圖書公司出版丁玲的《母親》時,丁玲已經被捕。公司認為"社會上都知道作者已失蹤被捕,現在發(fā)售作者簽名本,肯定會大大轟動",于是他們用丁玲被捕前預先簽上名字的空白紙,作為封襯頁,裱在書的封面背后,制成"作者簽名本",然后接連在《時事新報》和《申報》上"刊登大幅廣告"。售書之日,"讀者蜂擁而入,簽名本一搶而光",連同非簽名本一下子銷售了許多。出版商們?yōu)榱擞献x者以便獲取利潤,開動了商人經商的精明的大腦,與國民黨當局的查禁令巧作周旋,這成了30年代文化發(fā)展史上的一種景觀。出版商們發(fā)明了一系列對付國民黨查禁書刊的辦法,雖然主要是出版者出于商業(yè)盈利的考慮不得已而采取的辦法,但它在客觀上為左翼革命文學書籍的大量出版問世作出了貢獻。這對30年代文學發(fā)展態(tài)勢的形成意義重大。

從上述內容可以看出,30年代出版者們的出版行為,歸根到底是受廣大讀者普遍的政治文化心理及其所形成的普遍閱讀需求的制約的結果,或者可以說,是廣大讀者普遍的閱讀需求使30年代的出版界無形之中成了一種消解國民黨當局權力政治文化的重要力量。30年代普遍的政治文化心理對文學的導向作用就是這樣在文學的"消費"和"生產"流程中完完整整地顯現出來的。

①孫正甲:《政治文化》,第84-85頁,北方文藝出版1992年版。

②③尼姆·威爾斯:《活的中國·附錄一:現代中國文學運動》,《新文學史料》1978年第1輯。

④灛劕幫蹺餮:《船兒搖出大江》,《新文學史料》1984年第2輯。

⑤馬寧:《左聯五烈士別記》,《新文學史料》1980年第1期。

⑥魯迅:《書信·350126致曹靖華》。⑦魯迅:《書信·350312致費慎祥》。⑧魯迅:《書信·350319致蕭軍》。

⑨周國偉:《略述魯迅與書局(店)關系》,《出版史料》1987年第7期。

⑩茅盾:《我走過的道路》(中)。灛伂嬘舸鋟:《光慈的晚年》,《現代》第3卷第1期(1933年5月號)。

〔作者單位:南京師范大學文學院〕責任編輯:范智紅