說不完的男男女女

聞立

《歇馬山莊》(孫惠芬)讓讀者先睹為快的是選登在《當代》1999年5期上的那一部分。雖然只是“部分”，小說的全豹依稀可知。無論作為“長篇小說”還是“農(nóng)村題材”，這部作品確實都相當?shù)莫毺?。最獨特在，人物活動似乎也一如既往地依托于某種“時代”或“社會”的大環(huán)境，包括常說的“歷史與生活的發(fā)展變化”什么，比如有關農(nóng)村基層權(quán)力的更迭交替，有關今日中國鄉(xiāng)土的宗法與倫理，有關鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)、新型的農(nóng)村經(jīng)濟模式以及新型的農(nóng)民等等，但在這里，一切的一切終于都是被當作純粹的“背景”處理了，虛淡到幾乎無法再視為“小說內(nèi)容”，而更像一種無須言喻的“前提”甚或只是一種遙遙布達的抽象“信息”。在小說的前臺，具體發(fā)生的只有“情愛”，只有情愛中的男人和女人。

也許不必判斷這表明的是作者無力把握對于當代農(nóng)村的“宏大敘事”還是有意疏離，正如不必猜測《歇馬山莊》出版后不錯的市場反應中，讀者選擇這部小說是選擇文學化的“農(nóng)村故事”，還主要是其中女人和男人涉及情也涉及性的復雜因緣糾葛，不可不說的只是，《歇馬山莊》的出現(xiàn)，填補了“中國文學”一個由來已久的顯眼空白：盡管“新文化”有了一百年的積累，盡管女性作家的“私人小說”突飛猛進，陳染林白的“60年代”標號已覺“落伍”，該是棉棉們以“赤裸的作家”為宣言和姿態(tài)全新登場了，但我們所知道的標準“中國農(nóng)村”與最經(jīng)典的“農(nóng)村女性形象”，大體還停留在早先的趙樹理、柳青、浩然階段，就是加上后來的陳忠實賈平凹莫言閻連科，始終不變的是清一色的男性視角，在孫惠芬以前，中國還從未看到過由真正熟悉農(nóng)村的女性作家來為農(nóng)村女性做這種現(xiàn)代風格加“生命私語”式的命運講述與心靈言說。

這也就引起了一些不大不小的懸疑。由于太缺少現(xiàn)成文本的參照，很難分析，孫惠芬筆下的月月、小青、慶珠，她們激情大膽的又稍覺輕率混亂的情愛性愛，究竟是“自為”的成分更多還是“本能自在”的因素更多些?有幾分可以視為是折射著農(nóng)村新生態(tài)與“觀念進遷”，又有幾分是體現(xiàn)著農(nóng)村的那些傳統(tǒng)景物：女性被剝奪被壓抑的狀態(tài)越是嚴重，才越是把“性”當作生命與自我唯一的宣泄和守護，也越是要機智又盲目地以“性”為武器，采取各種各樣的理由及方式應變，自救和自慰，而她們的心內(nèi)與身外，滋養(yǎng)并環(huán)繞的恰是中國落后農(nóng)村積淀深深的“性亂”風習?

這個懸疑關系到“性亂”是否真有“年代”的印記；還關系到作家到底要寫什么，讀者又到底想看什么。

世紀之交的幾期中國文學雜志上，關于“婚外情”或“婚前性”的小說作品又突然地興盛了。和前一段喜歡讓商人、白領、都市頹廢青年與妓女充當主角的情況不同，這一輪的“婚前婚外”情性故事又逐漸回歸了最常態(tài)的男女人物和最常態(tài)的人生。

最有代表性也最出位的，大概得首推張氐鬧釁《愛情與墮落》(《花城》2000·1)。小說的題目帶一點古怪，因為第一人稱的敘述是現(xiàn)在進行時的，不是“懺悔錄”性質(zhì)，流暢緊湊的事件進程也容納不進足夠的自我批判或人生反思。故事卻真是夠上“墮落”的，大體講述一個年輕的職業(yè)學校男性教師在與自己的妻子魚水歡好之余，如何先是和一位年長自己11歲的女性教師暗地建立起“每周一次的‘夜生活”，進而又和自己班上一位“明媚爛漫”的青春少女發(fā)展出曖昧交往，直至肌膚相親。更蹊蹺在女教師與女學生之間也存在某種若明若暗的奇異關系，仿佛是“情同母女”，又仿佛并不那么健康單純。關系搞得這么幽微重疊，于情節(jié)并無十分的必要，倒是成功地增添了一種類似“亂倫”的微妙氣氛，或者也是增添了那位男性教師類似“亂倫”體驗的刺激和快感。整個故事就圍繞這么一場男男女女的多角“性攪合”正面鋪開，對“我”的性心理與性表現(xiàn)，描述是極盡坦白細膩周至的，差不多就是一連串的特寫鏡頭，也多有堪稱“深刻透辟”的章節(jié)。比起當年蘇童的《離婚指南》、《已婚男人楊泊》，劉桓的《白渦》，《愛情與墮落》固然是徹底屏棄了男人最后的溫情脈脈與內(nèi)心沖突，就是比起去之未遠的《來來往往》與電視劇《牽手》，也少了那種煞有介事的“情感求索”與斟酌思慮，明明白白袒露出“性亂”的本質(zhì)欲求與游戲征候來。

最精致豐滿也最溫柔敦厚的一部則當數(shù)萬方新作《空鏡子》(《十月》2000·1)。這部中篇小說照例被選家一致看好，也照例證實著現(xiàn)今“主流文壇”在文學鑒賞方面的有目共睹或是趨同趣味。使用“溫柔敦厚”這個評價，除了表明文風特點，主要是指小說主人公的生存樣式與本性都屬純?nèi)弧傲技覌D女”，她一波三折苦苦尋覓而未得的，同樣不過是一份純?nèi)弧傲技覌D女”的正常歸依。但較之以往，這種“良家”和“正?！钡母窬謨?nèi)，“以情動人”的俗套因子在減弱，“性”的動機和過程卻都大大加強起來。看來性越軌真是到了“滄海橫流”程度了。這時想一想文學與生活的關系，事情就格外有意思起來：那么這情形是新時代新現(xiàn)象，還是“從來如此”的，只是我們對“良家”的固有印象是被過去習慣虛情假意的文學“瞞”了“騙”了而已?

相比之下，董懿娜的中篇《斯人已去》(《鐘山》1999·6)，可說是完全傳統(tǒng)的一路。寫一個美麗優(yōu)雅的女子由于社會和家庭變故，婚姻亦難得如意，苦悶之中投身一場“是狂熱，是放蕩不羈”的婚外戀情，也就是背棄了自己原有的優(yōu)裕閑適生活，投身一場艱辛與磨難。她離開不解風情的前夫，與另一個落魄公子型的男人同居長達二十年，在為這場戀情、為這個男人及他的孩子們付出了巨大代價之后，卻發(fā)現(xiàn)“起初的瘋狂、癡迷、熱戀，和不顧一切的尋死覓活是早已在時光的淘汰中褪盡了顏色，剩下的容忍、寬厚、和睦也在歲月的滄桑里沉入湖去，越沉越深，直到連一抹漣漪也蕩盡為止”，落得的只是人生的迷迷惘惘空空幻幻。

和《斯人已去》異曲同工的是劉敏的中篇《情感支撐》(《當代》1999·6)。它寫的是一個小康心態(tài)的家庭主婦偶然遇到了失散多年的初戀情人，這情人自然是事業(yè)發(fā)達了，于是主婦面臨“舊情”以及“出國”換上一種浪漫富裕人生的多重誘惑。但她最終及時止步，并奇跡般地使那個一心橫刀奪愛的“初戀情人”也對“生活真諦”產(chǎn)生了一番明悟——諸如平淡家庭歲月下面賴以“支撐”的是親情依戀、安全感與溫馨云云，于是大家懸崖勒馬，心平氣和再度分手相忘于江湖。

這兩部作品方向相反，但作為小說或女人故事，都是老腔老調(diào)得讓人沒有太多話好說。而《鐘山》2000年1期推出的一部中篇《都市情殤》(作者凌寒)，風格半新不舊，離現(xiàn)今“嚴肅文學”的認定準則尤其遠了些，看上去索性就是道地的都市通俗言情小說。

有意味的便是，假如這樣的“婚外情事”真的已經(jīng)陳舊，何以有人會繼續(xù)把它寫成“文學”?又何以會有地位不低的文學雜志繼續(xù)選用?可知起碼在作者與編者的判斷中，它對于讀者，仍然不曾失去文學意義至少是閱讀吸引力的。——又一次印證著“永恒主題”?

王芫的長篇小說《什么都有代價》(《當代》2000·1)也引人注目。女主人公開宗明義宣稱：我之所以愛上尹力，是因為尹力有汽車和大哥大。雖然小說內(nèi)蘊頗為龐雜，主線還是扣著“我”與“尹力”的“情愛”做文章。不同于《空鏡子》的是人物的代次，這里的“我”從里到外都現(xiàn)代而新潮，本來還可以說是前衛(wèi)感覺的，但正值其時，另一批在“情愛”態(tài)度上更為“另類”和激進的作家作品也漸次在權(quán)威文學雜志上呈現(xiàn)遍地開花之勢，如《收獲》1999年6期上趙波的《曉夢蝴蝶》與東西的《過了今年再說》，《鐘山》2000年1期劉玉棟的《八九點鐘的太陽》，《十月》2000年1期上劉建東的《心比蜜甜》……一直到棉棉的《糖》(《收獲》2000·1)。有這批作品比照著，《什么都有代價》倒顯出了理性的清晰持重。

說不完的男男女女。但“說”和“說”不同，不僅《愛是不能忘記的》時代那種緊張羞怯的“內(nèi)心道德戒律”早成了古典，《男人的一半是女人》時代那種壓抑與爆發(fā)，那種情愛性愛與大歷史的堂皇糾葛也恍如隔世了。今天的情與性大多就只是赤裸孤立的情與性本身，什么都不必附加，什么也都附加不上。何況從報紙上看，在公眾生活方面，掃黃始終在繼續(xù)“加大力度”；在個人生活方面，男男女女“絕對隱私”一類“實錄”也快錄到無所不至了。

于是我們不知道，要是生活中大家已經(jīng)普遍發(fā)生著，干嘛還有人要觀賞文學中這些越來越“原生態(tài)”的“男男女女”?是否情況永遠是這樣的：還未曾發(fā)生的人們需要從書本上獲得一些慫恿或鼓勵，而正在發(fā)生的人們則需要為自己的行為尋找一些印證或參照?

責編洪水