努力開(kāi)創(chuàng)古代戲曲研究新局面(筆談)

編者按:中國(guó)古代戲曲是民族文化遺產(chǎn)的一個(gè)重要組成部分,20世紀(jì)以來(lái)的整理研究也曾取得過(guò)顯赫的成績(jī)。然而,近些年來(lái)這個(gè)領(lǐng)域卻相對(duì)地顯得疲軟與冷落,似乎失去了研究的激情與思想的光彩,陷入了困惑的境地,這已引起學(xué)術(shù)界同仁的深切關(guān)注。本刊特邀四名學(xué)者撰寫(xiě)了這組筆談,他們都是多年在古代戲曲研究上力耕不輟且很有成就的中年專(zhuān)家,雖見(jiàn)仁見(jiàn)智,以各自的不同角度坦陳意見(jiàn),卻表達(dá)出一個(gè)共同的意愿———面向新的世紀(jì),努力以新的文化姿態(tài)和學(xué)術(shù)品格開(kāi)創(chuàng)出古代戲曲研究的新局面。本刊期與大家共勉。

王星琦:走出困惑 志在突破

近年來(lái),治中國(guó)古代戲曲史的前輩學(xué)人和同行們差不多一致感覺(jué)到,我們的研究似乎走進(jìn)了困惑,走進(jìn)了尷尬。這不僅表現(xiàn)在就數(shù)量而言,其論文與專(zhuān)著數(shù)量不能與古代詩(shī)詞文相比,就是與傳統(tǒng)意義上同為說(shuō)部的古代小說(shuō)研究相較,也仿佛疲軟難當(dāng),局面之寂寥與冷落,顯而易見(jiàn)。但這并不是問(wèn)題的關(guān)鍵。因?yàn)橛袝r(shí)數(shù)量并不能說(shuō)明一切。相反,只有數(shù)量的無(wú)益疊加,而無(wú)質(zhì)的突破,就只能是一種學(xué)術(shù)上的“重復(fù)建設(shè)”,從深層意義上看反倒是一種累贅與破壞。米蘭·昆德拉曾憂(yōu)心忡忡地指出:“一個(gè)社會(huì)富裕了,人們就不必雙手勞作,可以投身精神活動(dòng)。我們有越來(lái)越多的大學(xué)和越來(lái)越多的學(xué)生。學(xué)生們要拿學(xué)位,就得寫(xiě)學(xué)術(shù)論文。既然論文能寫(xiě)天下萬(wàn)物,論文題目便是無(wú)限。

那些寫(xiě)滿(mǎn)字的稿紙車(chē)載斗量,堆在比墓地更可悲的檔案庫(kù)里。即使在萬(wàn)靈節(jié),也沒(méi)有人去光顧它們。文化正在死去,死于過(guò)剩的生產(chǎn)中,文字的浩瀚堆積中,數(shù)量的瘋狂增長(zhǎng)中。”(《生命中不能承受之輕》)話(huà)雖近于刻薄,有些危言聳聽(tīng)的意味,卻不無(wú)道理。不是嗎,我們的研究生為了取得學(xué)位,變著法兒去尋找論文題目,往往未免重復(fù)勞作。學(xué)者們呢,情況也好不了多少。因追逐數(shù)量而不得不炒冷飯以謀取某種有形的實(shí)際利益者有之;獲得了“小巧玲瓏的舒適的聲譽(yù)”,而不斷重復(fù)制作者有之;抄襲別人甚至抄襲自己,以博虛名的不甘寂寞者有之;有意把大制作和杰作混同起來(lái),以貪多務(wù)博的物質(zhì)主義以及工本雖多實(shí)為虛張聲勢(shì)者更有之?？傊?種種以非學(xué)術(shù)手段去操作甚或炒作的泡沫學(xué)術(shù),正在污染著我們的學(xué)術(shù)環(huán)境,這只能是學(xué)術(shù)的悲哀,學(xué)人的悲哀。本來(lái)嘛,抽掉了對(duì)人性和人類(lèi)文明史以至生命意義的終極關(guān)懷,藝術(shù)創(chuàng)作必然蒼白,研究亦勢(shì)必乏味。正是在這樣的意義上,我以為數(shù)量少些未必就是壞事,真正有思想有智慧的創(chuàng)造性研究成果來(lái)之不易,故不可能批量制作。古代戲曲研究的一時(shí)沉寂,誰(shuí)能說(shuō)得清一準(zhǔn)就是好事或者壞事呢?冷清與寂寥,有時(shí)恰是鬧熱與繁盛的征兆,它促使人們?nèi)プ骼潇o精深的思考與反省,或許這種局面正是一種蓄勢(shì),潛藏著一種蘊(yùn)積待發(fā)的力量,醞釀著真正有價(jià)值的論著與成果。故數(shù)量之多寡不是問(wèn)題的實(shí)質(zhì),志在突破,更上一個(gè)臺(tái)階,才是擺在治古代戲曲史學(xué)者們面前最重要的課題。

有人說(shuō),我們的戲曲史研究至今走不出王國(guó)維的影子,小說(shuō)史研究也未能超越魯迅先生。這個(gè)說(shuō)法基本上反映了這兩個(gè)研究領(lǐng)域的現(xiàn)狀。這不是自卑,也不是虛無(wú),因?yàn)闊o(wú)論就歷史觀(guān)還是方法論,乃至手眼與器識(shí),我們這代人都缺乏突破性的建樹(shù)。不錯(cuò),我們能夠看到的東西可能比兩位先生多,如資料的新發(fā)掘,還有出土文物及劇本的新發(fā)現(xiàn)等等。此外我們?cè)诩夹g(shù)上的進(jìn)步也使研究條件大大改善了。然而我們相對(duì)缺乏的卻是智慧性與創(chuàng)造力,這里同樣有一個(gè)數(shù)量疊加不等于質(zhì)的突破的問(wèn)題。舉例來(lái)說(shuō)吧,王國(guó)維輯《優(yōu)語(yǔ)錄》,乃是篳路藍(lán)縷,洞幽燭微,且目的在于與先生其他有關(guān)戲曲史著作互相發(fā)明:“蓋優(yōu)人俳語(yǔ),大都出于演劇之際,故戲劇之源,與其遷變之跡,可以考焉。”毫無(wú)疑問(wèn),古代文獻(xiàn)典籍中的所謂“優(yōu)語(yǔ)”,絕不止先生所錄的那50則。先生其實(shí)說(shuō)得很清楚:“是錄之輯,豈徒足以考古,亦以存唐宋之戲曲也。若其囿于聞見(jiàn),不偏不賅,則視他日補(bǔ)之?！奔词钦f(shuō),有了此50則,已足說(shuō)明問(wèn)題,倘求全求備,擇善取精,日后當(dāng)然可以補(bǔ)輯與篩遴。后人多有增廣,所補(bǔ)綴者意義愈益寬泛,雖不無(wú)一定意義,總是落于未節(jié),蛇足之譏恐不能免。因其思理方法一仍王氏之舊,更談不上從質(zhì)的意義上超越之。

《蒙田隨筆》上卷第54章,是一篇十分有趣而又發(fā)人深省的文字,題目是《無(wú)用的技巧》。蒙田將那種沒(méi)有思想,缺少智慧,只有數(shù)量疊加而毫無(wú)意味的純噱頭式的東西,斥之為“一文不值的技巧”。他舉例說(shuō):“我覺(jué)得有位仁兄的見(jiàn)解很高明:有人把一個(gè)人介紹給他,此人有種本事,會(huì)用手巧妙地投擲小米粒,投出去百發(fā)百中,總能把米粒投進(jìn)一個(gè)針眼;人家要他給點(diǎn)什么禮物,作為對(duì)這種罕見(jiàn)本領(lǐng)的獎(jiǎng)勵(lì)。為此他非常風(fēng)趣———我看也非常正確———地下令讓人送給這位藝人三米諾(約合39升)的小米,免得這么高超的技藝得不到練習(xí)?！泵商锓置魇窃谡f(shuō),沒(méi)有智慧之光的照射,只有技術(shù)技巧的單調(diào)重復(fù),就只能是匠人的把戲,只能是雜耍而已。王國(guó)維先生的研究理念是創(chuàng)造性的,充滿(mǎn)了智慧,而我們則長(zhǎng)時(shí)間地停留在他的研究理念中。雖不能說(shuō)是總體和全都,但我們的研究多半是一直在重復(fù)著一種理念,甚至有時(shí)也在一遍又一遍地投擲小米粒。

相對(duì)說(shuō)來(lái),古代戲曲史的研究是分外困難的,而長(zhǎng)期以來(lái)卻未曾引起對(duì)它的足夠重視。我們的研究又往往顧此而失彼,甚至有誤區(qū)。我個(gè)人覺(jué)得戲曲史研究的困難主要有三個(gè)方面。其一,戲曲本身是一種綜合藝術(shù),它幾乎涉及到藝術(shù)和人文學(xué)科的諸方諸面,研究者亦必具有綜合的素質(zhì)與頭腦。董每戡先生曾說(shuō)過(guò):“因?yàn)閼騽∵@個(gè)文體和其它文學(xué)作品不同,它最基本的東西是‘行動(dòng)———或者稱(chēng)之為‘戲劇行為,只有‘行動(dòng)才是形象化的,語(yǔ)言只占次要的輔助地位?！薄八宰x、看評(píng)論劇本的人萬(wàn)萬(wàn)不可忽視‘舞臺(tái)指示———‘科介?！?《說(shuō)劇·說(shuō)科介》)要深入研究中國(guó)古代戲曲史,除了對(duì)古代戲曲文學(xué)自身規(guī)律和文本的研討之外,還必須兼及這一綜合藝術(shù)的其他諸方面,如表演、曲譜、唱腔、格律以及舞臺(tái)排場(chǎng)、角色行當(dāng)?shù)鹊?。戲曲史原本?yīng)該是立體的,生動(dòng)活潑的,我們應(yīng)該力求克服單一化或平面化研究。因此,從事藝術(shù)研究與從事文學(xué)研究的學(xué)者須通力合作,共同重視對(duì)古代戲曲藝術(shù)總體性、全方位的考察探究。

其二,與第一點(diǎn)相關(guān)聯(lián),古代戲曲研究不能只著眼于表層的東西,如傳世的文本和有關(guān)的文獻(xiàn)資料的探討分析,還必須廣泛而深入地開(kāi)掘。時(shí)至今日的戲曲史研究,實(shí)際上不過(guò)是一種殘缺研究,或言我們的戲曲史只是半部甚至不足半部,是“冰山之一角”,大部還深藏著,有待鉆探與發(fā)掘。不少的戲曲史著作嚴(yán)格說(shuō)來(lái)只能稱(chēng)作戲曲文學(xué)史,或戲曲文本史,若稱(chēng)其為文人劇作史或已發(fā)現(xiàn)的古代戲曲劇本作家作品史,似更合適。浮在水面的冰山大家都看得到,遂蜂擁而上去考察探究,這正是不斷出現(xiàn)重復(fù)研究的根本原因。而下功夫去考察海底的大頭,就困難得多?？上驳氖?近年來(lái)一些戲曲史學(xué)者自覺(jué)不自覺(jué)地已然認(rèn)識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。有的在致力于中國(guó)古代戲曲與民俗學(xué)的交叉研究,有的在探索古代儺戲史,有的在勾沉考稽古代社戲史,其他如演出史、露臺(tái)史以及由戲曲文物而推考民間演出活動(dòng)等方面的工作,也都相繼有人做起來(lái)。如此,到下一個(gè)世紀(jì)20年代,有望靠眾多學(xué)者的成果,集合貫通而為真正意義上的戲曲史。

其三,古代戲曲?？闭砑俺霭骐y。仍與古代小說(shuō)相較,據(jù)說(shuō)小說(shuō)整理出版有賣(mài)點(diǎn),因而連一些很偏僻、影響并不大的作品也出了整理本。相形之下,古代戲曲作品中一些有影響的作品也無(wú)整理本,如《古本戲曲叢刊》本中的作品。這樣一來(lái),基礎(chǔ)性工作也就成了問(wèn)題,顯然不利于吸引更多的人來(lái)從事研究工作。

除了以上三點(diǎn)困難之外,古代戲曲研究領(lǐng)域近年來(lái)幾乎提不出新問(wèn)題,遂使原本問(wèn)題成堆的戲曲史舊問(wèn)題懸置,新思維之舟擱淺。法國(guó)實(shí)證主義文學(xué)批評(píng)的代表人物、著名文學(xué)史家居斯塔夫·朗松在談及文學(xué)史方法時(shí)曾指出:“任何一種方法都不推崇機(jī)械的勞動(dòng),任何一種方法的價(jià)值都是由創(chuàng)造者的聰明才智的大小來(lái)決定……沒(méi)有一種萬(wàn)能鑰匙式的方法……問(wèn)題是要人提出來(lái)的:提出問(wèn)題時(shí)常需要跟解決問(wèn)題同樣多的才智?！?見(jiàn)[美]昂利拜爾編《方法、批評(píng)及文學(xué)史———朗松文論選·編者導(dǎo)言》)無(wú)論在方法論方面還是在發(fā)揮聰明才智、提出新問(wèn)題方面,深刻反思,走出困惑,銳意開(kāi)辟古代戲曲研究的新局面,都是治戲曲史的學(xué)者們所面臨的絕大的、也是緊迫的課題。

[作者單位:南京師范大學(xué)人文學(xué)院]

黃仕忠:戲曲研究之我見(jiàn)

進(jìn)入90年代以來(lái),戲曲研究不是很景氣。研究隊(duì)伍老成凋零,新銳未繼,原本應(yīng)當(dāng)成為中堅(jiān)的一部分研究者,又由于種種原因而轉(zhuǎn)向別的領(lǐng)域,或退出學(xué)術(shù)圈,緊守此域者,屈指可數(shù)。研究成果的數(shù)量明顯下降。與80年代的興盛局面相比,反差尤為強(qiáng)烈。對(duì)此,有識(shí)者或歸咎于社會(huì)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊,但我以為,學(xué)術(shù)研究自身的調(diào)整,也是一個(gè)不容忽略的因素。正視這一點(diǎn),也許有助于我們反思過(guò)去而寄希望于未來(lái)。

應(yīng)當(dāng)說(shuō),戲曲研究在80年代的興盛,與此前學(xué)術(shù)的被壓抑有關(guān),興盛的表象之下,帶有不少的虛飾成份。其中,“撥亂而反之正”,一度是繁榮場(chǎng)景的主要構(gòu)成部分。它使學(xué)術(shù)從以往左的思潮的扭曲之中回歸于正途,功不可沒(méi),但嚴(yán)格說(shuō)起來(lái),許多工作也只是使學(xué)術(shù)回歸到正途而已,還談不上深入的研究。有些爭(zhēng)論一時(shí)的命題,不過(guò)是一些偽命題,隨著時(shí)代的變遷而不復(fù)存在,即使當(dāng)時(shí)一度顯赫的“功業(yè)”,也已黯然,并日漸顯露出不足來(lái)。例如思想性和主題的研究,曾是眾多論文的關(guān)注點(diǎn),結(jié)論固然比以往有了明顯的進(jìn)步,但思維定式和研究模式并未有實(shí)質(zhì)的改變。結(jié)論的不同,主要是基于評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的改變,而不是對(duì)于戲曲特性和藝術(shù)特性的理解。有鑒于此,謀求新觀(guān)念和新方法在80年代中后期便成為新的熱點(diǎn)。這對(duì)于研究視野的開(kāi)拓來(lái)說(shuō)是十分必要的,也是學(xué)術(shù)發(fā)展的必由之路。從戲劇觀(guān)的討論到“戲劇學(xué)”的提出,從“文化熱”的興起到儺戲熱的出現(xiàn),既可見(jiàn)人們開(kāi)拓視野和轉(zhuǎn)變觀(guān)念的努力,也說(shuō)明50年代以來(lái)流行的研究模式已經(jīng)走到盡頭。但另一個(gè)方面,由于時(shí)代的原因,80年代新生的一代,傳統(tǒng)國(guó)學(xué)的基礎(chǔ)十分淺薄,又不太情愿以十年磨一劍的方式坐冷板凳,遂以侈談方法與觀(guān)念來(lái)遮掩自身的不足,動(dòng)輒構(gòu)筑“體系”,以新術(shù)語(yǔ)唬人,這不僅使戲曲研究產(chǎn)生了許多“泡沫”,而且也敗壞了新觀(guān)念與新方法的名譽(yù)。從學(xué)術(shù)自身的發(fā)展情況來(lái)看,正是對(duì)于50年代以來(lái)研究模式的拋棄,對(duì)于80年代“方法熱”弊端的反撥,以及對(duì)以王國(guó)維、陳寅恪等為代表的現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究范式的追尋,適逢社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的變化,才在90年代出現(xiàn)“國(guó)學(xué)熱”,關(guān)注“學(xué)術(shù)規(guī)范”,在使學(xué)術(shù)研究從躁動(dòng)走向平穩(wěn)、走向規(guī)范的同時(shí),也向研究者提出了更高的要求。因而研究隊(duì)伍雖然不再像以往那么人頭簇?fù)?但也許相對(duì)純潔了一些;成果數(shù)量雖然未見(jiàn)增長(zhǎng),且鮮見(jiàn)“轟動(dòng)”之作,但視野更見(jiàn)開(kāi)闊,文風(fēng)趨于平實(shí),結(jié)論多出湛思,材料唯求詳備,考證尤見(jiàn)精審,尊重已有成果而別出機(jī)杼,為學(xué)術(shù)研究的正常發(fā)展開(kāi)辟了道路。只是戲曲研究與一般文學(xué)藝術(shù)相比較,情況更為復(fù)雜和困難一些,因?yàn)樵趯W(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向之中,還有一個(gè)戲曲本身的特性和戲曲與社會(huì)文化關(guān)系的深入理解與把握的問(wèn)題?？梢哉f(shuō),戲曲研究的每一個(gè)進(jìn)步,都與對(duì)戲曲特性的進(jìn)一步理解與把握緊密相關(guān)。在“現(xiàn)代學(xué)術(shù)”的規(guī)范和方法得到基本一致的認(rèn)同和遵守之后,充分關(guān)注戲曲特性,注意變換研究視角,也許是戲曲研究中可操作性較強(qiáng),而且較易獲得進(jìn)展的途徑之一。

這可以舉戲曲?？迸c版本研究為例。傳統(tǒng)的?？睂W(xué)和版本學(xué)是在經(jīng)籍整理基礎(chǔ)上成熟起來(lái)的。但運(yùn)用到戲曲領(lǐng)域,頗多問(wèn)題,因?yàn)椤皯蚯鸁o(wú)定本”。戲曲本質(zhì)上是一種舞臺(tái)的藝術(shù),是經(jīng)過(guò)演員的演出而與觀(guān)眾相溝通的。早期戲曲大多沒(méi)有明確的作者,也沒(méi)有定本可尋。不同的戲班、聲腔對(duì)同一作品可以有不同的理解和處理。許多作品的傳演,歷經(jīng)數(shù)百年,跨越不同的時(shí)代,其間人們的社會(huì)生活、道德指向、價(jià)值觀(guān)念、審美情趣已經(jīng)發(fā)生了很大變化,很難想象一部戲曲作品可以原封不同地傳演而依然能夠滿(mǎn)足變化了的舞臺(tái)與觀(guān)眾的需求,而必然會(huì)受到藝人的改刪,經(jīng)過(guò)才人或書(shū)坊的整理修訂,乃至重編,面貌大異,有時(shí)已經(jīng)難以稱(chēng)作是同一劇本了。即使文人創(chuàng)作和寫(xiě)定之本,戲班在演出中也不是照本宣科敷演的。如傳奇戲曲,既有刪繁就簡(jiǎn)的,也有就其中一出大加豐富成獨(dú)立的折子戲的。而元雜劇固然有“元刊本”和明本之別,但“元刊本”未必即可視為作者原貌,明人之本也可能在某些方面別有所承而更近“作者原貌”。因而戲曲?？敝械妆镜娜∩岷彤愇牡奶幚?遠(yuǎn)比詩(shī)文的情況來(lái)得復(fù)雜。必須充分考慮戲曲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)而以文字形式傳承的特殊性,考慮到戲曲作為一種不登大雅之堂的通俗藝術(shù)在進(jìn)入文人士大夫視野過(guò)程中所經(jīng)歷的波折,必須正視文學(xué)與舞臺(tái)的辯證關(guān)系,這既是戲曲研究對(duì)于傳統(tǒng)?？睂W(xué)的一種挑戰(zhàn),也是一種豐富。另一方面,?？北容^仍只是研究工作的第一步,不能只滿(mǎn)足于辨明版本的先后“優(yōu)劣”,或以其“劣”而不屑。在考鏡源流之后,我們還應(yīng)當(dāng)通過(guò)不同版本間的差異,進(jìn)而探討造成這些差別的社會(huì)的和審美的原因,并參照相關(guān)的戲曲批評(píng)、評(píng)點(diǎn),從中反觀(guān)各個(gè)時(shí)期戲曲觀(guān)念、審美趣尚、表現(xiàn)程式等方面的異同及變遷過(guò)程,從而為把握戲曲史的內(nèi)在演進(jìn),提供一條可靠線(xiàn)索,并使得所有的戲曲遺存,都成為可以利用的寶貴財(cái)富,使戲曲史從平面走向立體。在戲曲史的有關(guān)材料十分缺乏的情況下,這種內(nèi)證的方式,可以給我們提供一條新的思路。在這樣的背景下,我們還可以探討元明清時(shí)期戲曲觀(guān)念的內(nèi)在變化,以及這種變化對(duì)于創(chuàng)作和演出的影響,這種變化中的民間的因素和文人的影響,等等。而這種對(duì)于戲曲特性新的理解,又來(lái)自視野的開(kāi)拓和觀(guān)念的更新。所以材料的占有和傳統(tǒng)的考據(jù)是研究的基礎(chǔ),視野的開(kāi)拓和觀(guān)念的更新則是使基礎(chǔ)研究取得突破的必要條件。二者不可或缺。

在觀(guān)念更新的前提下,即使近來(lái)日見(jiàn)冷落的作品內(nèi)容的研究,其實(shí)也仍有許多工作要做,甚至可以說(shuō)所有優(yōu)秀作品都需要作出重新闡釋,只是這種闡釋?xiě)?yīng)當(dāng)更多地關(guān)注民族文化的特點(diǎn),更多地關(guān)注傳統(tǒng)道德和民眾心理。例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》,自王國(guó)維將其列于世界悲劇之林以后,地位如日中天。但從50年代以來(lái)的權(quán)威的闡釋,是作為反抗黑暗統(tǒng)治的悲劇作品入手的。近來(lái)因?yàn)閷?duì)這種闡釋不滿(mǎn),又使研究者對(duì)《竇娥冤》的價(jià)值發(fā)生懷疑,以為它不足以作為關(guān)劇的代表。其實(shí)冤獄之事代皆有之,并不絕對(duì)與統(tǒng)治的黑暗相關(guān)聯(lián)。竇娥之冤之所以感天動(dòng)地,乃是因?yàn)楦]娥是中國(guó)傳統(tǒng)道德規(guī)范中的一位孝節(jié)婦,可她卻反被誣以極不孝的“十惡大罪”而處死,才構(gòu)成巨大的反差,給傳統(tǒng)中國(guó)人以一種強(qiáng)烈的悲劇感受。比較之下,《東海孝婦》中因姑姑的誤告使孝婦周青受屈,對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)人來(lái)說(shuō),也許太過(guò)悲慘,不能在情節(jié)中獲得悲劇的感受,而竇娥故事的方式,似乎更適合于傳統(tǒng)中國(guó)人的情感尺度。所以如果用“悲劇”觀(guān)念來(lái)闡釋中國(guó)戲曲的話(huà),首要的便是尋找中國(guó)人的“悲劇感受”的產(chǎn)生條件和依據(jù),進(jìn)而考察其“悲劇”的特征,不能也不必以西方古典悲劇的范式硬套。又如《西廂記》中的老夫人,通行的闡釋是把她作為封建家長(zhǎng)乃至封建制度的代表,以構(gòu)成劇本的沖突。其實(shí)婚嫁問(wèn)題上兩代人有不同看法,是很正常的。老一輩對(duì)于婚姻的看法更為實(shí)際,而年輕人則可以為愛(ài)情而不顧一切,即使在當(dāng)今社會(huì)依然存在,卻并不一定是出于“封建的思想”。過(guò)于強(qiáng)調(diào)某種對(duì)立,適足以簡(jiǎn)化了作品的內(nèi)涵。這就要求我們對(duì)于文學(xué)內(nèi)涵的理解,更多地回歸到人本身,撇開(kāi)某些概念與框式。

事實(shí)上戲曲研究需要做的工作很多。有些研究者認(rèn)為戲曲研究無(wú)題目可做,這或許是因?yàn)樗麄內(nèi)晕磸呐f框式中跳出來(lái)的緣故。我贊同這樣一種看法:在文藝研究領(lǐng)域,也許戲曲研究是很有希望取得突破的一個(gè)領(lǐng)域。因?yàn)閼蚯芯康钠瘘c(diǎn)不高,待開(kāi)拓的處女地不少,需要做的基礎(chǔ)工作更多。而從一度以戲曲文學(xué)研究為主到文學(xué)舞臺(tái)并重,進(jìn)而關(guān)注宗教祭祀、民俗與觀(guān)曲的關(guān)系,視野已經(jīng)打開(kāi)。如果能平靜地接納80年代以來(lái)對(duì)于觀(guān)念方法的思考,按照現(xiàn)代學(xué)術(shù)的要求,選定目標(biāo),認(rèn)真地做些基礎(chǔ)工作,解決些具體問(wèn)題,由點(diǎn)到面,集腋成裘,則戲曲研究獲得穩(wěn)步進(jìn)展,并突破現(xiàn)有框式而進(jìn)入一個(gè)新的境界,也完全是可以期待的。

[作者單位:中山大學(xué)古文獻(xiàn)所]