二十世紀(jì)敦煌曲子詞整理研究的回顧與反思

內(nèi)容提要:自從20世紀(jì)初(1900)敦煌藏經(jīng)洞被打開以后,敦煌寫本曲子詞便引起了海內(nèi)外學(xué)人的普遍關(guān)注與探索,并日益成為“敦煌學(xué)”的研究熱點(diǎn),中國(guó)詞學(xué)研究也由此揭開新的歷史篇章。敦煌曲子詞的整理研究已走過了一百年曲折的道路,既有豐收成功的喜悅,也有坎坷艱辛的感嘆,更有許多重要的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)值得我們認(rèn)真總結(jié)和記取。在即將進(jìn)入21世紀(jì)之際,我們有必要對(duì)這段學(xué)術(shù)歷史進(jìn)行回顧與反思,以推動(dòng)敦煌曲子詞研究乃至整個(gè)詞學(xué)研究的進(jìn)展與深化。

一、艱難的歷程:從遲緩走向興盛

與一般詞人詞集的整理研究工作相比,敦煌曲子詞整理研究工作的開展卻充滿了異常特殊的艱辛與曲折。這是因?yàn)?第一,敦煌曲子詞的作品大多是唐五代民間無名氏之作,它們有幸在敦煌一隅得以單獨(dú)流傳和長(zhǎng)期封存下來,具有傳播的零散性和封閉性特征,這就為敦煌曲子詞的整理研究帶來了第一道障阻,即對(duì)敦煌曲子詞的整理研究必須以敦煌藏經(jīng)洞的打開為起點(diǎn);第二,敦煌曲子詞的作品全部為手寫本或手抄卷,抄寫者主要為敦煌寺院僧人,抄寫者文化水平的低下以及抄寫的隨意性和混亂性,也為敦煌曲子詞的整理研究帶來了另一個(gè)困難,即校勘的復(fù)雜與艱難;第三,敦煌藏經(jīng)洞雖于20世紀(jì)初就在我國(guó)西部的沙漠綠洲中被發(fā)現(xiàn),但是由于晚清政府的腐敗無能,敦煌藏經(jīng)洞中大量的珍貴文物被英、法、俄等國(guó)探險(xiǎn)家攜往域外,散落他邦,這是敦煌曲子詞的整理研究所面臨的又一個(gè)難關(guān),即輯錄工作的分散與艱辛。20世紀(jì)敦煌曲子詞的整理研究工作就是在上述重重困難中展開的,它經(jīng)歷了一個(gè)從岑寂到繁興、從遲鈍到自覺的發(fā)展過程。

國(guó)內(nèi)學(xué)人最早接觸敦煌文獻(xiàn)的,是羅振玉、王國(guó)維、董康等清末民初著名學(xué)者。1909年8月,法國(guó)探險(xiǎn)家伯希和在攜掠數(shù)千卷敦煌寫本文物歸國(guó)時(shí)途經(jīng)北京,曾將部分敦煌文獻(xiàn)展示給在京的學(xué)者觀覽,羅振玉、王國(guó)維等人皆曾身歷目睹。同年秋季,羅振玉等人便將所得部分敦煌寫卷編為《敦煌石室遺書》等書籍印行。此后,羅振玉等人又相繼整理出版了一系列敦煌文獻(xiàn)著作。遺憾的是,我國(guó)這批最早從事敦煌文獻(xiàn)整理工作的學(xué)者,由于受傳統(tǒng)的文化觀念和文學(xué)思想的影響,在他們從事“敦煌學(xué)”研究之初,他們并沒有把關(guān)注點(diǎn)投射到敦煌曲子詞上,也無暇顧及對(duì)敦煌曲子詞的輯錄工作。據(jù)記載,伯希和在1909年回國(guó)后,曾經(jīng)又從法國(guó)寄給羅振玉一些敦煌寫卷照片,其中便有部分曲子詞的作品。然而,羅氏只是將其中的古典籍、古類書以及地志、圖經(jīng)、陰陽書、星占書等18種寫本加以整理,以《鳴沙石室佚書》為名于1913年印行,卻將曲子詞等文學(xué)作品擱置不顧。

最早對(duì)敦煌寫卷曲子詞予以關(guān)注、介紹和輯錄的是王國(guó)維。王國(guó)維于1913年作《唐寫本春秋后語背記跋》(收入《觀堂集林》卷21),首次向辦國(guó)人介紹了敦煌寫卷《望江南》2首、《菩薩蠻》1首共3首曲子詞的情況。然而由于是《跋》語,故影響不大。直到1920年,王國(guó)維又在《東方雜志》17卷8號(hào)上,發(fā)表《敦煌發(fā)見唐朝之通俗詩及通俗小說》一文,才首次向?qū)W界刊布敦煌寫本《春秋后語》卷背所抄《望江南》(文中誤題為《西江月》)2首、《菩薩蠻》1首,以及敦煌寫本《云謠集雜曲子》中的《鳳歸云》2首、《天仙子》1首共6首詞作。這是敦煌寫本《云謠集》的名稱及其零散作品首次在國(guó)內(nèi)公開出版物上亮相。然而即使如此,王國(guó)維也是在“通俗詩及通俗小說”的名目之下附帶介紹敦煌曲子詞的。

1923年冬,伯希和又從巴黎給羅振玉寄來敦煌寫本《云謠集》殘卷凡18首作品,羅氏始于次年即1924年正月在他編印《敦煌零拾》時(shí)據(jù)以輯錄印行,其中也收錄了《魚歌子》、《長(zhǎng)相思》、《鵲踏枝》“小曲三種”及“俚曲三種”、“佛曲三種”。同期,董康旅游英國(guó)倫敦,得錄斯坦因所獲敦煌寫本《云謠集》歸國(guó)(即斯1441號(hào))。此卷題曰《云謠集雜曲子共三十首》,然寫本殘闕,也僅存18首詞作。朱祖謀得董抄倫敦本,復(fù)取羅編巴黎本參校之,于1924年刻入《*(村叢書》。稍后,北京大學(xué)教授劉復(fù)(半農(nóng))游學(xué)巴黎,得閱伯希和所獲敦煌寫卷,抄錄部分珍異文獻(xiàn)回國(guó),于1925年匯刻為《敦煌掇瑣》,其中也有《云謠集》殘卷(伯838號(hào))及其它敦煌曲子詞。劉復(fù)所錄伯2838號(hào)卷子亦題《云謠集雜曲子共三十首》,殘存14首詞作。朱祖謀復(fù)取劉抄巴黎本以校董抄倫敦本,除開頭《鳳歸云》2首重出外,余12首皆為倫敦本所闕,二本湊合,正符“共30首”之?dāng)?shù)。朱祖謀為得獲《云謠集》全帙而大喜,遂囑龍沐勛和楊鐵夫二人參校寫定,準(zhǔn)備補(bǔ)輯刻入《*"村叢書》。然而由于時(shí)逢淞滬戰(zhàn)火,故延至1932年,龍沐勛輯《*"村遺書》,方將敦煌寫本《云謠集》的兩個(gè)殘卷合刻為一本,完成了師門遺愿。至此,敦煌寫本《云謠集》這部現(xiàn)存最早的唐五代詞總集才以全本面貌問世,《云謠集》的整理?？惫ぷ饕渤蹙咭?guī)模。

此后致力于敦煌曲子詞的輯錄整理工作的還有傅惜華、趙尊岳(叔雍)、況周頤、周泳先、冒廣生、唐圭璋等人。其中,周泳先于1935年編《敦煌詞掇》(后收入《唐宋金元詞鉤沈》),共收錄此期國(guó)內(nèi)所能見到的敦煌曲子詞凡21首。這是對(duì)《云謠集》之外其它零散的敦煌寫卷曲子詞所做的第一次較大規(guī)模的匯輯校勘工作,功不可沒。此外,冒廣生撰《新癦云謠集雜曲子》(1941年),唐圭璋撰《云謠集雜曲子校釋》(1943)、《敦煌唐詞校釋》(1944),這些工作將敦煌曲子詞尤其是《云謠集》的?？闭磉M(jìn)一步引向深入。

新中國(guó)成立后,敦煌曲子詞的整理研究工作則呈現(xiàn)出逐步繁興的發(fā)展趨勢(shì),這一方面表現(xiàn)為輯錄整理規(guī)模的不斷擴(kuò)大,另一方面表現(xiàn)為理論研究程度的大大加強(qiáng)。1950年,王重民所編《敦煌曲子詞集》由上海商務(wù)印書館出版(以下簡(jiǎn)稱王《集》),至1956年修訂再版。該集分三卷編排,上卷所收皆為長(zhǎng)短句曲子詞,凡108首(內(nèi)10首殘);中卷所收為《云謠集雜曲子》,凡30首;下卷所收為大曲詞,凡24首,總計(jì)162首。這是我國(guó)出現(xiàn)的第一部收錄作品最多、校勘也頗為謹(jǐn)嚴(yán)的敦煌曲子詞專集,不僅在當(dāng)時(shí)集海內(nèi)外敦煌曲子詞文獻(xiàn)整理成果之大成,而且即使在今天也仍然為敦煌曲子詞研究者所格外倚重。王重民之所以能在敦煌曲子詞整理研究方面做出如此重大的貢獻(xiàn),與他長(zhǎng)期身處海外的經(jīng)歷和致力海外古籍整理的追求是分不開的。

在王《集》修訂再版的前一、兩年間(1954、1955),任二北相繼出版了《敦煌曲初探》(以下簡(jiǎn)稱《初探》)、《敦煌曲校錄》(以下簡(jiǎn)稱《校錄》)兩部著作,與王《集》前后輝映,將20世紀(jì)敦煌曲子詞(敦煌曲)的整理研究推向第一個(gè)發(fā)展高峰。任二北的兩部著作,一者為理論研究,一者為作品校錄,可謂互相印證,珠聯(lián)璧合。就《校錄》來看,該集將所收作品分為三大類,第一類稱“普通雜曲”,收錄48調(diào)205首,又失調(diào)名22首,共計(jì)227首(其中《云謠集雜曲子》訂為33首,其他作品為194首);第二類名“定格聯(lián)章”,收錄4調(diào)17套286首,又失調(diào)名1套12首,共計(jì)298首;第三類為“大曲”,收錄5調(diào)5套共計(jì)20首?？傆?jì)該集共校錄56調(diào)及失名10調(diào)凡545首作品。就收錄的作品數(shù)量來看,《校錄》在王《集》的基礎(chǔ)上又增補(bǔ)了383首作品,堪稱蔚為大觀之作;就作品的分類來看,其對(duì)“雜曲”與“大曲”、“普通雜曲”與“定格聯(lián)章”的區(qū)分,堪稱是對(duì)“敦煌曲”體式研究的一大貢獻(xiàn)。然而,就作品的性質(zhì)來看,與《初探》以“敦煌曲”為概念及“循考訂唐代‘音樂文藝之目的”(《初探·弁言》)相一致,《校錄》所收作品也以“敦煌曲”為名,而沒能突出“曲子詞”的性質(zhì)。

從70年代至90年代后期的20余年時(shí)間,是敦煌曲子詞整理研究不斷深化提高的重要時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期,由于我國(guó)改革開放所帶來的中外文化交流的加強(qiáng),既為敦煌曲子詞的整理研究提供了適宜的文化土壤和學(xué)術(shù)環(huán)境,而一部分港、臺(tái)學(xué)者乃至外國(guó)學(xué)者的加入,也促使敦煌曲子詞的整理研究不斷走向提高與深化,呈現(xiàn)出一種新境界。

1971年,香港學(xué)者饒宗頤和法國(guó)學(xué)者保羅·戴密微合著《敦煌曲》(以下簡(jiǎn)稱饒著、戴著),饒著用中文手寫體,戴著用法文,合為一書,由法國(guó)國(guó)家科學(xué)研究中心于巴黎出版。饒著由《引論:敦煌曲與詞之起源》與《本編》兩大部分組成,《引論》為理論探討,《本編》為作品校錄。饒著共校錄敦煌曲辭凡318首,戴著則選取其中的193首譯成法文,這是20世紀(jì)敦煌曲(含曲子詞)整理研究史上中外學(xué)者聯(lián)袂制作的一項(xiàng)重大成果,于國(guó)內(nèi)和海外都產(chǎn)生了較大影響。需要指出的是,饒著用的也是“敦煌曲”的概念名稱,盡管其“引論”對(duì)“敦煌曲”與“詞”的關(guān)系和聯(lián)系有所闡述和認(rèn)同,但是其“本編”所校錄的作品卻并不限于“曲子詞”一體,也未對(duì)所錄作品的性質(zhì)一一加以明確考訂?？梢?敦煌寫本歌辭以“曲子詞”為主體的性質(zhì)至此仍然未能得到清晰有力的凸現(xiàn)。

從1972年起,任二北在50年代研究成果的基礎(chǔ)上繼續(xù)努力,開始著手編輯《敦煌歌辭總編》(以下簡(jiǎn)稱《總編》),至1984年完稿,于1987年由上海古籍出版社出版問世?！犊偩帯芳蜗壬蟀肷鸭?顯數(shù)十年研治之功,堪稱是本世紀(jì)搜羅最為廣博而帶有集大成意義的一部“敦煌歌辭”總集。全書共分7卷編錄,共收錄作品凡1221首。盡管《總編》所錄不限于“曲子詞”一體,而且其中有些作品是否屬于“歌辭”也還存在爭(zhēng)議,但其中包含了大量的“曲子詞”作品,它為敦煌曲子詞作品的甄選、考辨和輯錄提供了一個(gè)更堅(jiān)實(shí)更廣博的文獻(xiàn)基礎(chǔ),其價(jià)值和意義依然是不容忽視的。

1986年,臺(tái)灣學(xué)者林玫儀在臺(tái)北出版《敦煌曲子詞*)證初編》(以下簡(jiǎn)稱《初編》)?！冻蹙帯贩秩?上編為《云謠集雜曲子》,共30首;中編為“普通雜曲子”,共120首;下編為“新增及殘缺曲子”,共26首。總計(jì)全書共校錄敦煌曲子詞176首。與前此敦煌曲子詞整理研究的豐碩成果相比,《初編》仍具有自己的新特色和新貢獻(xiàn),其中最重要的一點(diǎn)就是,《初編》所收作品是經(jīng)過甄選、考辨而確認(rèn)“合乎傳統(tǒng)所謂‘詞之性質(zhì)者”,僅限于“曲子詞”一體(參見《初編·前言》)。從收錄的作品數(shù)量來看,《初編》似乎比王《集》在總量上只增加了14首,但是,由于《初編》摒棄了王《集》下卷所收20余首大曲詞,因此其所收“普通雜曲子”和“新增及殘缺曲子”實(shí)際上仍比王《集》增加了約35首,這是對(duì)王《集》以后新資料和新成果加以吸收的結(jié)果。

最后值得一提的是幾部唐五代詞總集對(duì)敦煌曲子詞的著錄情況。1933年,林大椿編輯出版《唐五代詞》一書(商務(wù)印書館初版),盡管此時(shí)敦煌寫本《云謠集》以及其它少量曲子詞作品已經(jīng)得到輯錄和刊布,遺憾的是林氏卻未予采錄。意識(shí)的遲鈍、觀念的阻隔,于此又可窺見一斑。至1986年,張璋、黃*+編輯出版《全唐五代詞》(上海古籍出版社),列“敦煌詞”專卷(卷7),共收錄494首作品,其中《云謠集雜曲子》30首,“其它曲子詞”464首。只是這為數(shù)頗為可觀的所謂“其它曲子詞”的性質(zhì)還存在爭(zhēng)議,未能獲得詞學(xué)界的普遍認(rèn)同。90年代初期,《全唐五代詞》的重編被列為《中國(guó)古籍整理出版十年規(guī)劃和“八五”計(jì)劃》重點(diǎn)項(xiàng)目,由中華書局約請(qǐng)?jiān)厌?、曹?jì)平、王兆鵬、劉尊明四人合作編纂,現(xiàn)已完成,由中華書局于1999年出版面世(即出)。新編《全唐五代詞》分“正編”和“副編”兩部分收錄敦煌曲子詞,正編收錄199首,為性質(zhì)較為明確的敦煌曲子詞作品;副編收錄434首,為存疑待考的敦煌曲子詞作品。總計(jì)全編共收錄可信及存疑的敦煌曲子詞作品凡633首。這種“正”、“副”兩編的處理方法,或許能使20世紀(jì)敦煌曲子詞文獻(xiàn)整理從“兩難”或“尷尬”的處境中擺脫出來。

二、名稱的意味:“曲子意識(shí)”與“詞學(xué)意識(shí)”

對(duì)敦煌寫本曲子詞的整理與研究,首先碰到的一個(gè)難題,便是對(duì)這些作品性質(zhì)與名稱的界定。這里面不僅涉及到詞學(xué)觀念、文學(xué)史觀的異同,而且還涉及到歷史觀及方法論的分歧。

據(jù)筆者初步統(tǒng)計(jì)與歸納,海內(nèi)外學(xué)術(shù)界和詞學(xué)界對(duì)敦煌寫卷歌辭(這里用總稱)的稱名,大致有四種類型:1背啤扒”(包括“曲子”、“小曲”、“俚曲”、“俗曲”、“佛曲”等);2背啤按省;3背啤扒子詞”;4背啤案璐恰薄３潑的不一致,反映了整理者和研究者對(duì)這種歌辭作品性質(zhì)的體認(rèn)和界定的分歧。這種分歧從20世紀(jì)初一直沿襲到世紀(jì)末。通過對(duì)這些名稱概念的分析,我們可以從中透視整理者和研究者在對(duì)待敦煌寫卷歌辭的態(tài)度、觀念及方法上的差異。

稱“歌辭”者,乃是一種總稱和泛稱,它表明整理者和研究者是從一般概念和總體視角出發(fā)來觀照和處理這些敦煌歌辭作品的。如《總編》作為迄今為止收錄作品最多的一個(gè)敦煌歌辭總集,它實(shí)際上包含了聲詩、曲子詞、大曲詞以及一般所謂的“俚曲”、“小調(diào)”等多種歌辭品種或音樂文學(xué)形式。80年代以來出版的幾種《敦煌文學(xué)》概論性質(zhì)的著作,在敦煌文學(xué)的分類上皆專列“敦煌歌辭”一類,其中或融匯多種形式之歌辭作統(tǒng)稱與通論(如張錫厚所著),或又分列“曲子詞”或“詞”與“俚曲小詞”、“佛曲”二小類(如顏廷亮主編者)。實(shí)際上,“歌辭”這個(gè)總概念也是一個(gè)老名稱,早在宋代郭茂倩編著《樂府詩集》時(shí)即得到普遍運(yùn)用,它對(duì)各個(gè)時(shí)代各種形式的歌辭品種都能適用。

稱“曲”或“曲子”等,從總體上看皆偏重于歌辭的音樂屬性,但仔細(xì)分析,又略有差異?！扒北局溉肫鳂贰⒊啥ㄕ{(diào)的音樂單位,一般與“謠”對(duì)舉,與“辭”相別,但因?yàn)樗３Ｓ峙c“歌”相聯(lián)系,所謂“曲合樂曰歌”,所以有時(shí)也可兼指歌辭。從幾種以“曲”為集名的敦煌歌辭的校錄本來看,其收錄范圍仍是包括各種形式的歌辭作品在內(nèi)的,實(shí)際上仍接近“歌辭”這個(gè)總概念。至于“曲子”一名,則屢見于敦煌歌辭寫卷之題記,似為唐五代民間習(xí)稱或俗語。從原卷有“曲子”題記的作品來看,大致皆屬“曲子詞”范疇。在早期敦煌曲了詞的輯錄和研究階段,一部分學(xué)者常沿用這一名稱。至于“小曲”一名,大致與“曲子”相類,而偏指其中篇制之短小者,同時(shí)亦略帶“小調(diào)”、“小詞”之類的輕視與鄙屑。至于“俚曲”、“俗曲”、“小調(diào)”等名,則主要是指《五更轉(zhuǎn)》、《十二時(shí)》一類歌辭作品,由于它們多不見于文人創(chuàng)作,而主要在民間流傳,故有“俚”、“俗”之名。同“小曲”一樣,在這些與“俚”、“俗”一類字眼相聯(lián)系的概念中,也包含和積淀了對(duì)民間歌唱的傳統(tǒng)觀念及文化心理;又因?yàn)檫@些所謂的“俚曲”、“俗調(diào)”多被佛教階層所利用,故又被認(rèn)作“佛曲”、“佛贊”一類作品。

至于稱“詞”或“曲了詞”者,乃是從“詞體”、“詞學(xué)”的觀念或范疇出發(fā),從敦煌歌辭中甄別、選錄出一部分符合“詞”之性質(zhì)與定義的作品來。從幾種以“敦煌詞”或“敦煌曲子詞”命集的校錄本來看,其選錄標(biāo)準(zhǔn)及范圍便明顯嚴(yán)于或窄于以“敦煌歌辭”或“敦煌曲”命集者。如王《集》僅收錄162首,《初編》僅收錄176首,其作品數(shù)量大大少于饒著(318首)、《校錄》(545首)、及《總編》(1221首)。詞學(xué)界研究“敦煌詞”或“敦煌曲子詞”者,也多以王《集》和《初編》所收作品為文本依據(jù)。

很明顯,不同的名稱概念具有不同的內(nèi)涵指向和外延限定。不僅“敦煌詞”或“敦煌曲子詞”不能等同于“敦煌歌辭”及“敦煌曲”,而且“敦煌歌辭”與“敦煌曲”,“曲子”、“小曲”與“俚曲”、“俗曲”及“佛曲”等名稱概念之間也有細(xì)微差別。向題的復(fù)雜性不僅表現(xiàn)在“敦煌學(xué)”及詞學(xué)研究實(shí)踐中常有諸種名稱概念糾纏不清的現(xiàn)象,而且更表現(xiàn)在理論觀念上的模糊與分歧。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)集中在究竟該以什么樣的名稱來指認(rèn)這些敦煌歌辭作品,在這些作品中有沒有或者有哪些屬于“詞”或“曲子詞”性質(zhì)與范疇的作品。這里便出現(xiàn)了兩種觀念意識(shí)的交鋒,即“曲子意識(shí)”與“詞學(xué)意識(shí)”的矛盾。

所謂“詞學(xué)意識(shí)”,即將敦煌歌辭作品納入詞史軌道和詞學(xué)系統(tǒng)來觀照和審視,確認(rèn)其中包含一部分“唐人詞”或唐五代“民間詞”,代表早期詞體風(fēng)貌和詞史階段,屬于文人詞的源頭。此派學(xué)者以王國(guó)維、朱祖謀、龍沐勛、周泳先、唐圭璋、冒廣生、潘重規(guī)、沈英名、林玫儀等人為代表。此派學(xué)人多從詞體觀念出發(fā),偏重于敦煌歌辭之文學(xué)屬性與體式特征的體認(rèn),往往以文人詞為參照系數(shù),以“詞律”、“詞譜”為衡量標(biāo)尺,故有“唐人詞律之寬”諸論及“俚曲”、“俗曲”、“小調(diào)”之別。這便是任二北先生所指責(zé)的“唐詞意識(shí)”。

所謂“曲子意識(shí)”,即偏重于對(duì)敦煌歌辭的音樂屬性與一般特征的體認(rèn)與界定,強(qiáng)調(diào)它們與宋詞或詞體的區(qū)別。在這種意識(shí)中,又有兩派之別。一派是在這些“敦煌曲”或“敦煌歌辭”中區(qū)分出兩種類型的作品來,即“詞”或“曲子詞”與“俚曲小調(diào)”或“佛曲”。如饒著即將“敦煌曲”分劃為兩大類:“一為宗教性之贊偈佛曲;一為民間歌唱之雜曲:前者屬于梵門,后者則為雜詠。衡以嚴(yán)格曲子詞標(biāo)準(zhǔn),梵門之制,不宜讕入?！?《引論·弁言》)又如顏廷亮先后主編《敦煌文學(xué)》、《敦煌文學(xué)概論》,皆將“敦煌歌辭”分別為“詞”與“俚曲小調(diào)”兩種類型。另一派則堅(jiān)決反對(duì)用“詞”或“曲子詞”的概念來指稱敦煌歌辭,反對(duì)將敦煌歌辭納入詞史或詞學(xué)的系統(tǒng)與范疇中來進(jìn)行考察與觀照。如任二北先生即屬此派代表。任先生認(rèn)為唐代無“詞”,標(biāo)舉“曲子”為唐代歌辭的正名,認(rèn)為“唐曲子”與“宋詞”屬于兩種不同類型與性質(zhì)的作品,譏刺以“詞”指稱“唐曲子”乃是“宋帽唐頭”,不倫不類,因此他極力主張肅清“唐詞意識(shí)”,恢復(fù)“唐曲子”的本來面目(參見《關(guān)于唐曲子問題的商榷》文及《總編·凡例》等)。與這種總體文學(xué)觀念相適應(yīng),任先生自然也否定敦煌歌辭中有“詞”或“曲子詞”作品在存在。因此在《校錄》及《總編》中,任先生皆力避“詞”之概念(甚至將原卷所題“詞”字一律改為“辭”字),而主要按音樂曲調(diào)的體制來分類和稱名。

應(yīng)該說,兩種“意識(shí)”各有可取與不足。問題的癥結(jié)不在用什么名稱,而在于對(duì)名稱所指向的事物的性質(zhì)及內(nèi)涵的體認(rèn)與界定,在于研究對(duì)象、范圍及目的的分劃與確定。事實(shí)上,無論唐代歌辭或宋代歌辭,其形式既非單一,其名稱亦有多種。如果從一代歌辭之整體研究出發(fā),我們可以使用“歌辭”或“曲”這樣的泛稱或總概念;如果我們的研究對(duì)象指向的是“詞”這種特殊形式的歌辭品種,則“歌辭”及“曲”的概念名稱便顯得籠統(tǒng)寬泛且易于混淆了。如果我們承認(rèn)宋詞或詞體的存在,不否認(rèn)宋詞的源頭在唐代,那么到唐代去尋找“詞”的雛形與源頭也就無可非議了。如果說“詞學(xué)意識(shí)”對(duì)“唐詞”或“敦煌詞”的音樂屬性及綜合功能有所忽略,對(duì)“唐詞”與“宋詞”的差別認(rèn)識(shí)不足的話,那么“曲子意識(shí)”又似乎對(duì)“宋詞”的音樂屬性及綜合功能多有忽略,而過分強(qiáng)調(diào)了它的詞章性與格律化,對(duì)“唐曲子”與“宋詞”的分判也陷于絕對(duì)化。事實(shí)上,如果我們堅(jiān)持唯物史觀,承認(rèn)文學(xué)發(fā)展的連續(xù)性、流變性與系統(tǒng)性,那么我們完全可以將“詞學(xué)意識(shí)”與“曲子意識(shí)”統(tǒng)一起來,一方面將“敦煌詞”及“唐人詞”納入詞學(xué)與詞史的整體系統(tǒng)來觀照和考察,另一方面又注重其時(shí)代性與獨(dú)特性。

三、校錄的分歧:追求“存真”與旨在“求善”

對(duì)敦煌曲子詞的整理與研究是以輯錄校勘為基礎(chǔ)工程的。這是一項(xiàng)既簡(jiǎn)單而又復(fù)雜的工作,堪稱校勘史上的一個(gè)特殊范例。這不僅關(guān)系到?？敝R(shí)與方法,而且也關(guān)系到?？痹瓌t與立場(chǎng)。如何辨別原作之正與書手之誤?是謹(jǐn)慎地保存原卷的本來面目,還是大膽地進(jìn)行“修復(fù)”與“加工”?這里面便又涉及到對(duì)民間詞特征之體認(rèn),以及民間詞與文人詞的關(guān)系等詞學(xué)觀念問題。正因?yàn)樵瓌t、立場(chǎng)與觀念的不同,諸家對(duì)敦煌曲子詞的整理與?？币簿痛嬖谝欢ǖ姆制纭４笾驴煞譃閮膳?“謹(jǐn)慎派”與“理想派”,相應(yīng)地也就體現(xiàn)出兩種不同的?？痹瓌t與觀念意識(shí),即“存真意識(shí)”與“求善意識(shí)”。

所謂“存真意識(shí)”,主要體現(xiàn)為注重保存原卷的本來面目,不輕易增刪臆改。此派學(xué)者主要以王國(guó)維、羅振玉、劉復(fù)、朱祖謀、唐圭璋、王重民、饒宗頤、林玫儀等人為代表。

早期刊布和介紹敦煌曲子詞者,主要信守“存真”宗旨,以謹(jǐn)慎保存原貌為主。這一來是因?yàn)槌跗诮佑|敦煌寫卷者主要以輯錄刊布為責(zé),無暇?？?二來也基于此期學(xué)人對(duì)敦煌寫卷曲子詞性質(zhì)及特征的體認(rèn)。如王國(guó)維于1923年作《唐寫本云謠集雜曲子跋》,認(rèn)為“《鳳歸云》二首,句法與用韻各自不同,然大體相似”,“《樂府詩集》近代曲辭中有滕潛《鳳歸云》二首,皆七言絕句,此則為長(zhǎng)短句;此猶唐人樂府見于各家文集、《樂府詩集》者多近體詩,而同調(diào)之作見于《花間》《尊前》者則多為長(zhǎng)短句”。他在作了這番比較之后得出結(jié)論說:“可見唐人詞律之寬”,“蓋詩家務(wù)尊其作,而樂家只倚其聲?！逼湟饽酥^敦煌寫卷曲子詞本為配合俗樂新聲歌唱者,無有詩家“尊體”意識(shí)與格律限制,只求倚聲合樂,葉吻美聽,故歌詞形式呈“大體相似”而又不乏參差之特征。又如唐圭璋于1943年撰《云謠集雜曲子校釋》,更具體歸納出“調(diào)與題合”、“字?jǐn)?shù)不定”、“平仄不拘”、“韻腳不拘”、“用方言”等12條,視之為“初期創(chuàng)作特異之處”。正因?yàn)橛^念意識(shí)上有此“寬”、“似”、“初期”之類體認(rèn),故于?？辈僮魃弦簿惋@得不求精嚴(yán),只求“大體相似”。

這種謹(jǐn)慎存真之?？币庾R(shí)與作風(fēng),在本世紀(jì)五六十年代以來又為王重民、饒宗頤、林玫儀等學(xué)者所繼承和發(fā)揚(yáng)。如王《集》于“再版敘例”中即標(biāo)明守旨:“不強(qiáng)作校正,避免成為改詞或填詞”。故王《集》除于明顯的別字、訛字、衍字等用括注方式予以校正外,大抵以“照樣*,錄”為主。饒著以手寫體出版,更便于保存寫卷原貌,許多文字皆依原卷*,錄,至于一些殘卷斷章更是依樣摹寫,于?？鳖H為簡(jiǎn)略。《初編》于此派之疏陋有所克服,但仍謹(jǐn)奉“求真”之宗旨,這在《初編·前言》中表述得極為自覺而清楚:“本書宗旨以求真為主,故凡原卷可通者,悉從原卷,諸家校釋雖或詞義較勝而顯非其真者,一概不取:原卷難通,無法校訂者,則存其舊以俟通博”。

所謂“求善意識(shí)”,主要體現(xiàn)為不以保存寫卷原貌為目的,而以追求規(guī)范、完善之理想境界為宗旨,故多對(duì)原卷做增刪修改的手術(shù),使之在語言、文意、章解、形式、格律諸方面更趨于通順明晰與規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)。此派學(xué)者主要以冒廣生、任二北、沈英名等人為代表。這種校勘意識(shí)與作風(fēng)的形成,既基于對(duì)敦煌曲子詞寫卷面貌的體認(rèn),也受到傳統(tǒng)詞學(xué)觀念之影響。蓋此派學(xué)人多認(rèn)為敦煌寫卷原出寺僧或傭書之手,訛誤滿紙充斥,本非原本真貌,故當(dāng)訂寫卷之“誤”,求原作之“真”,以趨盡“善”盡“美”。

冒廣生于1941年撰《新*-云謠集雜曲子》,于“發(fā)凡”中揭示兩條主要校勘原則:“集中脫句訛文,觸目皆是?！裣葘⒃~體辨清,次將襯字旁寫。取五代宋詞,逐首比對(duì),然后前后遍可分,句讀可得”;“詞既辨體,次須審其聲響。聲響同者,牌名雖異,實(shí)即一詞。如此集中《竹枝子》即《虞美人》,《柳青娘》即《漁家傲》,《拜新月》即《內(nèi)家嬌》,《喜秋天》即《巫山一片云》是也”。一方面認(rèn)定原卷多“脫句訛文”,一方面又以五代宋詞“逐首比對(duì)”,既辨“詞體”,復(fù)審“聲響”,以求規(guī)整完善。凡不合規(guī)范者,除作“襯字”處理外,更行“今添”、“今刪”、“今改”之類手術(shù)。如此“善”則“善”矣,只恐離其本“真”愈遠(yuǎn)。后人對(duì)此曾予“改詞”之譏。如任二北《校錄》于《拜新月》詞校記云:“冒氏欲強(qiáng)此首句法與前首同,遂任意刪減。如前片第四句刪‘卿字,‘同登新樓上僅刪存‘登樓二字而已,‘澄波美原葉韻,刪‘美字。如此自由,并非校詞,直是改詞矣!”任先生雖不滿于冒氏的“改詞”作風(fēng),且多所糾謬駁正,但他依然奉行“求善”之宗旨。如《校錄》“凡例”即明確表述:“此錄宗旨不在保存唐寫卷之原有面貌,而在追求作者之原有辭句”。此種宗旨在《總編》中仍得到發(fā)揚(yáng)和貫徹:“此編目的不在傳達(dá)敦煌寫本原有之全部面貌,而在追求原作者心上原辭應(yīng)屬之格調(diào)與應(yīng)表之文字”(參見“凡例”)。在對(duì)原寫卷之面貌及水準(zhǔn)的體認(rèn)上,任先生則表現(xiàn)出更明確的懷疑、保留或貶抑態(tài)度,相應(yīng)地對(duì)“原作者”“原辭”的追求則更趨向規(guī)范、完善、理想之境界。唯因于原卷之“誤”貶抑有過,于原作之“善”追求有加,其結(jié)果雖則校勘更精審,訂訛更有力,然亦不免滲入“主觀意識(shí)”與“當(dāng)代意識(shí)”。

沈英名著《敦煌云謠集新校訂》,批評(píng)“以前校《云謠集》諸家,全憑誤抄、臆改的本子落墨,且未詳究詞調(diào)規(guī)格,僅從改正錯(cuò)字或不通句子著手,故愈校而愈失其本真”;認(rèn)為“校訂《云謠集》雖難而易,易在有規(guī)格、有平仄、有韻腳可依據(jù)”;強(qiáng)調(diào)“詳究詞調(diào)規(guī)格”,采用“大膽假設(shè),小心求證”的辦法,“先假設(shè)每調(diào)同一體制,然后找詞譜中同調(diào)同體制的作品來依據(jù)”,他“自信縱非盡善盡美,總不致離譜太遠(yuǎn)”(“前言”)。實(shí)則沈校之增刪臆改,比之冒氏、任氏更趨極端,幾成潤(rùn)飾加工、改詞填詞,其結(jié)果雖是“離譜不遠(yuǎn)”,卻真可謂是“愈失本真”也。其例頗多,不煩羅舉。

通過考察與比較,兩種?？币庾R(shí)與作風(fēng)的優(yōu)點(diǎn)與不足已各有顯現(xiàn)。如果說“謹(jǐn)慎派”在忠實(shí)“存真”的同時(shí)也保存了一些本應(yīng)校正的錯(cuò)誤,那么“理想派”在除訛“求善”的同時(shí)也失去了一些本應(yīng)保留的真實(shí)。很顯然,過猶不及。問題的癥結(jié)乃在于如何正確考察與辨析原卷與原作之間的正誤關(guān)系,如何正確體認(rèn)與區(qū)分初期民間詞與后期文人詞之間的異同關(guān)系。事實(shí)上,如果我們能將“存真”與“求善”兩種意識(shí)與作風(fēng)結(jié)合為用,有機(jī)統(tǒng)一,既保存原作樸野俚俗一面之風(fēng)貌,又訂正寫卷訛誤脫漏諸種之錯(cuò)誤,既認(rèn)清初期民間詞大體規(guī)范的體式特征,又看到它靈活變化、自然率真一面之作風(fēng),那么我們或許會(huì)向著“真”、“善”兼?zhèn)渲茖W(xué)境界再邁進(jìn)一步。

四、考證的取舍:趨向“盛唐”與偏于“五代”

敦煌寫卷曲子詞在封閉了近千年之后突然被發(fā)掘展現(xiàn)出來,自然給世人留下了無數(shù)個(gè)難解的謎,需要我們來考證和破譯。隨著?？闭砉ぷ鞯娜嬲归_,考證工作也日趨突出。歸納起來,考證工作大致包括時(shí)代、作者、內(nèi)容、體裁等諸多方面。在這項(xiàng)工作中也同樣存在著分歧與爭(zhēng)執(zhí)。這不僅關(guān)系到有關(guān)史料或材料的發(fā)掘、掌握、分析與處理的問題,而且還關(guān)系到詞學(xué)觀念及文化心理等問題。其中有兩種意識(shí)頗為明顯突出,一為“盛唐意識(shí)”,一為“晚唐五代意識(shí)”。

存“盛唐意識(shí)”者,主要以王國(guó)維、龍沐勛、唐圭璋、任二北等人為代表。此派學(xué)人既持詞起源于隋代之說,復(fù)受盛唐文化氣象之感染,故于敦煌曲子詞之時(shí)代、作者、內(nèi)容諸方面的考證中往往趨向于盛唐時(shí)代,以印證民間詞在盛唐之社會(huì)文化高峰及音樂文化繁榮的背景下,呈相應(yīng)發(fā)展興盛的態(tài)勢(shì)。存“晚唐五代意識(shí)”者,主要以冒廣生、王重民、饒宗頤等人為代表。此派學(xué)人于詞的起源及詞體成立多持中晚唐之說,故于敦煌曲子詞諸方面的考證中,則往往趨向于中晚唐、五代乃至北宋時(shí)代,這與他們懷疑或否定初盛唐有詞的觀念意識(shí)正暗自相合。

如作者考證?！对浦{集》載《內(nèi)家嬌》2首,其中“兩眼如刀”一首,據(jù)伯3251卷題“御制林鐘商內(nèi)家嬌”。又斯2607卷亦有題“御制”及“御制曲子”而失調(diào)名者2首。關(guān)于此“御制”者,任二北考訂為玄宗所制曲調(diào),非指作辭。如《初探》考證云:“《羯鼓錄》諸佛曲調(diào)內(nèi),列《御制三元道曲》,次于玄宗所制九十二曲名之后。此‘御制,乃玄宗所制之曲調(diào)無疑?！逼淇甲C《內(nèi)家嬌》云:“此調(diào)之名,《教坊記》雖不載,但于唐之‘內(nèi)人、‘內(nèi)人家,最早作正式著錄者,厥為《教坊記》。其名稱流行,實(shí)以開元間為最盛?！秲?nèi)家嬌》之創(chuàng)調(diào)時(shí)代,在開元間,似無可疑?！敝劣诖恕坝啤?調(diào)之作詞者,任先生亦考訂出自開元間臣民之口及樂工之手?！冻跆健吩?“斯殘卷內(nèi)二辭之內(nèi)容,分明為當(dāng)時(shí)臣民頌圣之口氣,并非帝王自道。可知辭內(nèi)夸張功業(yè),粉飾太平之馀,尚露邊陲勞苦之念;又分明出于國(guó)力強(qiáng)盛、喜功好事之際,當(dāng)以玄宗世為最合。”至于《內(nèi)家嬌》2首,“可能皆玄宗時(shí)之作品,且皆詠楊妃,在其以女道士入宮后不久也”。然而饒著則據(jù)《新五代史·伶官傳》所記“莊宗既好俳優(yōu),又知音能度曲,至今汾晉之俗,往往能歌其聲,謂之御制者皆是也”等史料,以證敦煌寫卷所題“御制”者可能為后唐莊宗之作品。事實(shí)上,正如《初探》所云“唐諸帝好音樂,親制樂舞或歌辭者,如太宗、高宗、中宗、玄宗、文宗、昭宗等,皆有之”,亦如饒著所云“唐季五代諸帝多能文,尤喜曲子”,如昭宗、梁祖、莊宗等皆是,然而二人對(duì)有關(guān)史料的選擇及考證結(jié)果卻趨向于兩個(gè)不同方面,一者歸屬盛唐,一者指向五代。其受制于胸中所持不同文化意識(shí)與詞學(xué)觀念,則隱然可見。

又如時(shí)代考證。上文已略有涉及,茲再舉數(shù)例。如《云謠集》時(shí)代之考證,王《集》在考訂為“梁唐間寫本”之后推論“其著作與選輯時(shí)代,應(yīng)在唐末矣”;冒校則據(jù)該集中“雜有慢詞,且多《樂章集》中詞牌”,遂“斷其為北宋寫本,其中或錄有唐詞,然必在柳耆卿之后”(《冒鶴亭詞曲論文集》第176頁);舍之?dāng)ⅰ对浦{集》,考證其中《內(nèi)家嬌》一首乃唐昭宗“御制”,遂訂“《云謠集》必編成于昭宗朝”(《詞學(xué)》1981年第1期);任二北則分別考訂創(chuàng)調(diào)于盛唐,大部分作品創(chuàng)作于盛唐,而編集于中晚唐,寫卷則在朱梁末季(詳《初探》、《總編》)。又如伯3128卷抄《菩薩蠻》、《浣溪沙》、《望江南》、《感皇恩》諸調(diào)之作。其中《菩薩蠻》“千年鳳闕爭(zhēng)雄棄”一首,有“鸞駕在三峰”之句,諸家皆據(jù)以訂為唐昭宗播遷華州之際的作品。又同調(diào)“再安社稷垂衣理”一首,中有“頻見老人星”、“今喜回鸞鳳”、“從此泰階清”等句。饒著據(jù)《舊五代史·太祖本紀(jì)》所記后梁開平年間數(shù)見老人星現(xiàn)象,訂此首“作于梁開平、乾化左右”。詞中“從此泰階清”之句,“應(yīng)指梁開國(guó)事”,并連類考訂同卷中《感皇恩》二首所寫“殿前卿相對(duì)列諸侯,叫呼萬歲愿千秋”、“百僚卿相列排班,呼萬歲,盡在玉階前”之情景,與“《通鑒》記梁受禪,百官舞蹈稱賀事正相合”。然而《總編》卻據(jù)《冊(cè)府元龜》二五“帝王部·符瑞三”考證云:“星見之頻載在史冊(cè)者,至德、上元、寶應(yīng),續(xù)見三次(僖昭兩君無)”,又據(jù)詞中“再安社稷”、“喜回鸞鳳”等句,訂此詞之作“在唐肅宗時(shí)”。至于《感皇恩》諸作,任二北則據(jù)“叫呼萬歲愿千秋”等描寫,訂為盛唐時(shí)代唐玄宗千秋節(jié)時(shí)祝壽頌圣之作(詳《初探》、《總編》)。此類例子尚多,不煩詳舉。至于內(nèi)容、體裁諸方面之考證,亦多類此兩端之說,上文已略有涉及,余不贅述。

同一種研究對(duì)象,大致相同或相近的史料依據(jù),為何得出的結(jié)論總是各趨一端呢?很明顯,這里已不僅僅關(guān)系到史料的發(fā)掘、掌握與處理是否全面科學(xué)的問題,而且可以看出在對(duì)史料的選擇、取舍與運(yùn)用的過程中已滲入了較強(qiáng)的主觀意識(shí)。如果說持“晚唐五代意識(shí)”一派學(xué)者尚沒有明確表述這種先入為主的觀念意識(shí)的話,那么持“盛唐意識(shí)”者顯然表現(xiàn)得更為自覺而強(qiáng)烈。如任二北撰《關(guān)于唐曲子問題商榷》一文,在引用敦煌寫卷大量題記“曲子”等名稱的例證來為“唐曲子”正名之后,闡述道:“如果有人驅(qū)初、盛、中唐所有人曲子都?xì)w于這一很遲很遲才興起的‘曲子詞名下,勢(shì)必視唐、述道:“如果有人驅(qū)初、盛、中唐所有人曲子都?xì)w于這一很遲很遲才興起的‘曲子詞名下,勢(shì)必視唐、五代在其前一階段322年中的文化指標(biāo)將過分低落,連一個(gè)歌辭的專名還未具備,豈不可嘆!所謂‘盛唐勢(shì)必成為一個(gè)虛名而已,連舉世所謂‘漢唐文化的美稱也將掃地了!”該文又指責(zé)王重民、饒宗頤等人“提倡幻想中的‘大五代文化或‘大晚唐文化以代替赫赫難掩的初、盛唐文化,把上述209年當(dāng)中所有的敦煌雜言歌辭毫無例外地把它們關(guān)進(jìn)晚唐、五代的大柵欄”?？梢钥闯鋈蜗壬摹笆⑻埔庾R(shí)”是何等強(qiáng)烈!實(shí)際上,如果我們對(duì)唐五代文化的演變類型及其特征、唐五代文化的嬗變與文學(xué)藝術(shù)發(fā)展之間的相互關(guān)系,乃至詞的起源與詞體成立等問題,有一個(gè)更全面、更深入、更明晰、更科學(xué)之體認(rèn)與辨析的話,那么我們對(duì)敦煌曲子詞諸多方面的考證研究,或許能獲得更為令人信服的結(jié)論。

五、批評(píng)的異同:“民間”與“文人”的辨析

伴隨著輯錄、?？薄⒖甲C等諸方面工作的全面展開與不斷深入,對(duì)敦煌曲子詞的批評(píng)與研究也逐步突出與深化,并推動(dòng)了整個(gè)詞史研究及詞學(xué)研究的開拓與創(chuàng)新。

對(duì)敦煌寫卷曲子詞的批評(píng)與研究工作,包括對(duì)其性質(zhì)、價(jià)值、意義及其在文學(xué)史上的地位之界定與評(píng)價(jià),以及對(duì)其內(nèi)容題材、思想情感、藝術(shù)形式、風(fēng)格特征等諸多方面的考察與探析。無論是敦煌學(xué)者還是詞學(xué)研究界,對(duì)敦煌寫卷歌辭或曲子詞在文學(xué)史上的價(jià)值及其意義皆予以充分肯定。朱祖謀輯刻《*.村叢書》,于《云謠集》跋語中盛稱“其為詞樸拙可喜,洵倚聲中椎輪大輅”;唐圭璋校釋《云謠集》,更明確推賞“是誠(chéng)千載不傳之秘籍,而研究詞學(xué)者之大幸也”。任二北先生“乃循考訂唐代‘音樂文藝之目的”(《初探·弁言》),于“敦煌曲”或“敦煌歌辭”作全面觀照與探討,高度肯定“敦煌曲”、“敦煌歌辭”在唐代“音樂文藝”整體研究中所具有的重要意義和價(jià)值。就詞學(xué)研究而言,諸家對(duì)敦煌曲子詞所具價(jià)值、意義之評(píng)定,主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)共同方面,其一,敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn),解決了傳統(tǒng)詞學(xué)研究中一些重大疑難問題;其二,敦煌曲子詞的研究,填補(bǔ)了早期詞史尤其是民間詞史的一段重要空白。

然而,在敦煌曲子詞的研究與批評(píng)中,也仍然存在著方法、觀念及結(jié)論等諸多方面的分歧。這主要集中在對(duì)敦煌曲子詞的性質(zhì)、功能及其特征的體認(rèn)與探討上,表現(xiàn)出“民間意識(shí)”與“文人意識(shí)”乃至“宗教意識(shí)”的分歧與沖突。

在諸家對(duì)敦煌曲子詞的觀照與批評(píng)中,我們往往可以看到一種既相聯(lián)系又相沖突的兩面性特征。如王國(guó)維早期對(duì)敦煌寫本“唐人詞”的評(píng)價(jià),便首先表現(xiàn)出這種兩面性體認(rèn):“此一首(指《天仙子》‘燕語鶯啼三月半)情詞宛轉(zhuǎn)深刻,不讓溫飛卿韋端己,當(dāng)是文人之筆。其馀諸章,語頗質(zhì)俚,殆皆當(dāng)時(shí)歌唱腳本也?！?詳《東方雜志》文)此乃最早分判《云謠集》中作品有“民間”與“文人”二類者。此后諸家之評(píng)賞,或各趨一端,或兼而有之。如龍沐勛評(píng)曰:“詞俱樸拙,務(wù)鋪敘,少含蓄之趣,亦足為初期作品技術(shù)未臻精巧之證?！?《詞體之演進(jìn)》,《詞學(xué)季刊》創(chuàng)刊號(hào))此乃偏指其“樸拙”一面。又如鄭振鐸評(píng)曰:“這已是文士們所編集的東西了。故多半文從字順,相當(dāng)雅致,和一般粗鄙的小曲的氣息不同?！?《中國(guó)俗文學(xué)史》第129頁)此乃側(cè)重于“雅致”一面,唐圭璋《云謠集雜曲子校釋》則兼而為論:“雖有俚俗之作,然亦有艷麗深厚之作,足與《花間》抗行。”《云謠集》而外,擴(kuò)展到對(duì)更大范圍的“敦煌曲”或“敦煌曲子詞”的體認(rèn)與評(píng)述,情況亦大致相似。如王《集》“敘錄”云:“今茲所獲,有邊客游子之呻吟,忠臣義士之壯語,隱君子之怡情悅志,少年學(xué)子之熱望與失望,以及佛子之贊頌,醫(yī)生之歌訣,莫不入調(diào)。其言閨情與花柳者,尚不及半,然其善者足以抗衡飛卿,比肩端己。至于‘生死大唐好、‘只恨隔蕃部,情懇難申吐;早晚滅狼蕃,一齊拜圣顏等句,則真已唱出外族統(tǒng)治下敦煌人民的愛國(guó)壯烈歌聲,絕非溫飛卿、韋端己輩文人學(xué)士所能領(lǐng)會(huì),所能道出者矣!”其總體思想觀點(diǎn)乃論定敦煌曲子詞之作者及內(nèi)容龐雜多樣,其中應(yīng)包含部分文人之作或近似文人者,但是另一方面卻又與溫庭筠、韋莊輩文人學(xué)士之作相區(qū)別。又如任二北《初探》論“敦煌曲”之內(nèi)容既劃分為20類之廣,復(fù)推論“敦煌曲之作者,散在社會(huì)之多方面,并非專屬任何一方面”,“文人學(xué)士固博不至此,樂工、伶人、歌妓,又何嘗能一博至此”。

很顯然,對(duì)敦煌曲子詞從內(nèi)容到形式的兩面性體認(rèn),來源于作品本身的兩面性客觀存在。換句話說,敦煌曲子詞并非純粹的“民間”作品,也包含了一部分“文人”之作乃至“宗教”類作品。問題的復(fù)雜性在于如何劃分和衡定“民間”與“文人”及“宗教”之區(qū)域與成分,如何界定和考察三者的性質(zhì)、特性及其相互關(guān)系。然而除任二北先生對(duì)此做過“初探”之外,一般學(xué)人多模棱兩可,囫圇而過?！冻跆健酚凇缎ｄ洝匪?45首作品中考定具名文人之作5首,又考訂“文字修整,格律無訛,接近《尊前》《花間》,多帶文人氣息者”凡36首?！犊偩帯酚钟谒?200余首“敦煌歌辭”中考定具名文人之作38首,歸屬宗教類歌辭約693首(據(jù)筆者統(tǒng)計(jì))。筆者在《初探》及《總編》的基礎(chǔ)上,對(duì)敦煌寫卷歌辭中的“民間詞”、“文人詞”及“宗教詞”三類作品又續(xù)有考辨,并就“敦煌歌辭”與“敦煌詞”等概念的內(nèi)涵也做了進(jìn)一步考察與界定,撰成《敦煌歌辭、敦煌詞、民間詞與文人詞之考辨》一文(載《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》1995年第2期),茲不贅述。

這里仍有一些問題還存在分歧意見與模糊之處,需要今后進(jìn)一步加以探討與澄清。其一是對(duì)“民間”概念的界定。少數(shù)學(xué)者將“民間詞”僅僅指稱為樂工伶人之作,似乎失之偏狹;而任先生于《初探》中“說明‘民間二字應(yīng)有之內(nèi)涵”,只排除唐昭宗及歐陽炯于其外,主張“必合其他之十余種人為一大民間,乃得蔚成此五百余首民間之曲”,這種“大民間”的定義似乎又過于寬泛。如何更科學(xué)地界定“民間”的范圍與內(nèi)涵,還有待改進(jìn)與完善。其二是關(guān)于敦煌曲子詞中“文人”作品的辨識(shí)與體認(rèn)。對(duì)敦煌曲子詞中“帶文人氣息”的作品(《初探》語),諸家在體認(rèn)上大致有兩種意見:一種認(rèn)為乃經(jīng)文人加工潤(rùn)飾者(參見鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》論《云謠集》),一種推斷乃文人之托名民間或散佚民間者(參見任二北《初探》論內(nèi)容及作者)。事實(shí)上,如果我們結(jié)合劉禹錫等對(duì)巴蜀民歌《竹枝詞》的加工改制、和凝等對(duì)少年時(shí)所作“艷曲”的收拾焚毀,以及見之記載的《家宴》、《遏云》、《金荃》、《蘭畹》等唐五代文人詞集的失傳等有關(guān)事例來考察和推斷,應(yīng)該說在敦煌曲子詞中存在著文人加工、托名或散佚之作等多種情況,均有可能。其三是對(duì)“民間詞”與“文人詞”的特征及相互關(guān)系的考察。一般多以“樸拙”、“俚俗”者指歸“民間”,而以“雅致”、“艷麗”者歸屬“文人”。這是基于對(duì)“民間”文學(xué)與“文人”創(chuàng)作總體特征的認(rèn)識(shí)。在此基礎(chǔ)上,我們似乎還應(yīng)該看到民間文學(xué)與文人創(chuàng)作之間的復(fù)雜關(guān)系:一方面不排除文人階層對(duì)民間詞的加工潤(rùn)飾,另一方面也不能否認(rèn)文人詞在民間傳播過程中的變異性,以及民間詞在發(fā)展過程中受文人詞影響的可能性。

以上我們回顧了20世紀(jì)敦煌曲子詞整理研究的百年歷程,并對(duì)這段學(xué)術(shù)史的成就與不足進(jìn)行了一番粗略的考察與反思?？梢钥闯?成就是主要的,也是喜人的,但在發(fā)展的歷程中也充滿了艱辛曲折,除了客觀的因素之外,文化意識(shí)、文學(xué)思想乃至研究方法在其中也起到了制約作用。如何以更通博的文化視野、更系統(tǒng)的文學(xué)思想、更科學(xué)的研究方法,達(dá)至更深入、更全面、更完善之學(xué)術(shù)文化境界,將是敦煌曲子詞研究在21世紀(jì)所面臨的任務(wù)和追求的理想。

[作者單位:湖北大學(xué)人文學(xué)院]

責(zé)任編輯:胡 明