二十世紀(jì)中國(guó)文化轉(zhuǎn)型與話劇興衰

陳堅(jiān) 盤(pán)劍

內(nèi)容提要:本文認(rèn)為,20世紀(jì)中國(guó)文化經(jīng)歷了兩次現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型和一次文化迂回,文化的轉(zhuǎn)型和迂回有效地規(guī)定著話劇的發(fā)展軌跡與存在狀態(tài):發(fā)端于19世紀(jì)中葉完成于本世紀(jì)初期的第一次現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了中國(guó)話劇的誕生和興盛;開(kāi)始于1942年結(jié)束于1976年的文化迂回則使話劇陷于困頓;1976年以來(lái)的新一輪現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型又帶來(lái)了話劇的第二個(gè)春天,盡管新一輪現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與第一次轉(zhuǎn)型的不同和當(dāng)代大眾文化的猛烈沖擊要求話劇進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。文化的轉(zhuǎn)型和迂回之所以能夠有效地規(guī)定話劇的興衰,是因?yàn)樵拕〉谋举|(zhì)藝術(shù)精神只有在現(xiàn)代化的文化環(huán)境中才能得以表達(dá)。

什么是20世紀(jì)中國(guó)話劇發(fā)展的文化學(xué)研究?它不是把文化當(dāng)成一種背景,籠統(tǒng)地視其為影響話劇誕生、發(fā)展的外在環(huán)境因素,正如我們通常所做的那樣;而是把話劇當(dāng)作一種文化現(xiàn)象,將其納入20世紀(jì)中國(guó)整體文化結(jié)構(gòu)中進(jìn)行考察,從而揭示其歷史變遷的文化機(jī)制。本文試圖在這一新的研究領(lǐng)域作一些初步的探討。

一

在正式展開(kāi)探討之前一些基本問(wèn)題必須先行解決:(一)何謂文化?(二)何謂文化結(jié)構(gòu)?其形態(tài)及與社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系如何?(三)戲劇在文化結(jié)構(gòu)中處于怎樣的位置?它與文化結(jié)構(gòu)諸因素的關(guān)系怎樣?(四)20世紀(jì)中國(guó)文化結(jié)構(gòu)發(fā)生了哪些變化?或者說(shuō)可能對(duì)20世紀(jì)中國(guó)話劇發(fā)展具有影響、制約作用的文化結(jié)構(gòu)主要呈現(xiàn)怎樣的特點(diǎn)?

關(guān)于“文化”,不論是從它的西語(yǔ)詞源即拉丁文Cultura,還是從漢字“文”與“化”的象形、會(huì)意來(lái)看,都共同指向一個(gè)確切含義:人的行為及其成果。這里包含幾層意思:首先,“文化是人類獨(dú)有的現(xiàn)象。文化問(wèn)題,也就是人的問(wèn)題。文化是人的文化,人是文化的人”①。一方面,離開(kāi)了人,就無(wú)所謂文化;另一方面,作為人,其所有行為都是文化的,并創(chuàng)造文化。其次,“人的行為”從性質(zhì)上分有外部的身體動(dòng)作和內(nèi)部的思維、思想、情感活動(dòng);從方式上看又由“個(gè)人的”與“社會(huì)的”兩種行為構(gòu)成(當(dāng)然,任何“個(gè)人的”行為最終都指向社會(huì);同樣,任何“社會(huì)的”行為也都必須落實(shí)到具體的個(gè)人)。第三,由于人的行為的上述特色,所以產(chǎn)生于行為的人類文化成果既屬于個(gè)人,也屬于社會(huì);既有物質(zhì)的,也有精神的。由此,文化便可被視為一個(gè)立體的系統(tǒng),“它的外層便是物質(zhì)的部分———不是任何未經(jīng)人力作用的自然物,而是‘第二自然(馬克思語(yǔ)),或?qū)ο蠡说膭趧?dòng)。文化的中層,則包括隱藏在外層物質(zhì)里的人的思想、感情和意志,如機(jī)器的原理、雕像的意蘊(yùn)之類;和不曾或不需體現(xiàn)為外層物質(zhì)的人的精神產(chǎn)品,如科學(xué)猜想、數(shù)學(xué)構(gòu)造、社會(huì)理論、宗教神話之類;以及人類精神產(chǎn)品之非物質(zhì)形式的對(duì)象化,如教育制度、政治組織之類。文化的里層或深層,主要是文化心理狀態(tài),包括價(jià)值觀念、思維方式、審美趣味、道德情操、宗教情緒、民族性格等等。文化的三個(gè)層面,彼此相關(guān),形成一個(gè)系統(tǒng),構(gòu)成了文化的有機(jī)體”②,也顯示了文化的整體結(jié)構(gòu)。

文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)是既有區(qū)別,又有聯(lián)系;既相分離,又相重合的。所謂社會(huì)結(jié)構(gòu),“從一般意義上說(shuō),就是社會(huì)各個(gè)組成部分之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”③。馬克思將其分成四個(gè)層次:在社會(huì)的底層即最下面的一層是一定的物質(zhì)生產(chǎn)力;第二層是“人們?cè)谧约荷畹纳鐣?huì)生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系”的總和所構(gòu)成的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)———經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ);第三層是豎立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的“法律的和政治的上層建筑”,即國(guó)家政權(quán);第四層是與法律的和政治的上層建筑相適應(yīng)的種種“意識(shí)形態(tài)的形式”④。由于人的行為及其成果都具有“社會(huì)的”性質(zhì),甚至任何“個(gè)人的”行為和成果也最終指向社會(huì),如同前文所述;所以,所有文化都是在社會(huì)中發(fā)生的,在這一意義上,社會(huì)結(jié)構(gòu)制約著文化結(jié)構(gòu)。然而,饒有興味的是,文化結(jié)構(gòu)并不只是處于被社會(huì)結(jié)構(gòu)制約的地位,因?yàn)樯鐣?huì)及其結(jié)構(gòu)的形成本身就是人類行為的結(jié)果,社會(huì)結(jié)構(gòu)不論經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)層次,還是上層建筑層次,抑或意識(shí)形態(tài)層次,都具有文化的性質(zhì)和特征,并在一定程度上歸屬于文化的整體結(jié)構(gòu)。這樣,一旦文化結(jié)構(gòu)發(fā)生某種調(diào)整或變遷,便勢(shì)必會(huì)在社會(huì)結(jié)構(gòu)中反映出來(lái),還有可能導(dǎo)致社會(huì)結(jié)構(gòu)的相應(yīng)變動(dòng)。文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的這種相互交叉、滲透和制動(dòng)關(guān)系正是我們探討20世紀(jì)中國(guó)話劇發(fā)展的文化機(jī)制的一個(gè)基本前提。

在文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的互滲、互動(dòng)中,藝術(shù)確立了獨(dú)特地位。卡岡指出:“藝術(shù)在其整個(gè)歷史時(shí)期中,以其他人類活動(dòng)形式所不能達(dá)到的極端的、最大的準(zhǔn)確性反映文化的完整性?！囆g(shù)活動(dòng)中對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和價(jià)值理解、客觀和主觀、現(xiàn)實(shí)和理想、社會(huì)和個(gè)性不可分割地聯(lián)在一起。因此,藝術(shù)總是一面特殊的‘鏡子,文化在這面鏡子中照見(jiàn)自己,看到自己的形象和通過(guò)這種形象這樣或那樣地得到折射的世界?！雹萦纱诵纬商囟ǖ乃囆g(shù)文化。這種藝術(shù)文化位于文化整體結(jié)構(gòu)的精神層次和物質(zhì)層次之間,而戲劇則“在藝術(shù)文化中占據(jù)中心地位,因?yàn)槠渲芯衲軇?dòng)性和物質(zhì)能動(dòng)性(心理能動(dòng)性和形體能動(dòng)性)獲得平衡,這種平衡性符合它們?cè)谌说默F(xiàn)實(shí)生活中所具有的那種性質(zhì),因此,活人———演員就是戲劇創(chuàng)作的材料。而這也就造成了戲劇在對(duì)文化的關(guān)系中的特殊‘代表資格。如果文學(xué)和音樂(lè)最充分地揭示了在精神文化中流轉(zhuǎn)的過(guò)程,如果建筑和實(shí)用藝術(shù)說(shuō)明其他藝術(shù)難以達(dá)到的物質(zhì)文化的特征,那么,戲劇最準(zhǔn)確地模擬那些過(guò)程,這些過(guò)程說(shuō)明文化中人的關(guān)系的特征,說(shuō)明進(jìn)入人的交往領(lǐng)域的萬(wàn)物的特征———即人們?cè)谖镔|(zhì)生產(chǎn)中的相互關(guān)系到他們?cè)诳茖W(xué)、政治、宗教領(lǐng)域中的相互作用的特征”⑥。戲劇、藝術(shù)文化、文化整體結(jié)構(gòu),它們之間層遞式的邏輯所屬關(guān)系在顯示戲劇完整而準(zhǔn)確地反映文化整體結(jié)構(gòu)的功能特征的同時(shí),也意味著文化整體結(jié)構(gòu)對(duì)戲劇的發(fā)展具有有效的影響與制約。于是,我們便可從理論上論證20世紀(jì)中國(guó)話劇發(fā)展與文化結(jié)構(gòu)演變之間存在著必然聯(lián)系;而20世紀(jì)中國(guó)文化結(jié)構(gòu)演變的內(nèi)容、過(guò)程和特色就自然成為我們探討話劇發(fā)展機(jī)制的重要切入點(diǎn)。概括地說(shuō),對(duì)20世紀(jì)中國(guó)話劇發(fā)展發(fā)生了深刻影響,有效地規(guī)定著它的創(chuàng)作方向和藝術(shù)成就的是兩次文化轉(zhuǎn)型和一次文化迂回:第一次文化轉(zhuǎn)型開(kāi)始于1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng),完成于1917年發(fā)端的五四新文化運(yùn)動(dòng),延續(xù)至40年代末(部分區(qū)域);第二次為文化迂回,開(kāi)始于40年代前期,完成于1966年,延續(xù)至1976年;第三次又是文化轉(zhuǎn)型,開(kāi)始于1976年,完成于1992年并延續(xù)至今。

二

1840年爆發(fā)的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)既在中華民族歷史上留下了恥辱的一筆,同時(shí)也翻開(kāi)了中國(guó)文化的新的一頁(yè):轟開(kāi)中國(guó)國(guó)門(mén)的帝國(guó)主義的槍炮驚醒了此前一直還在做夢(mèng)的中國(guó)人,使之開(kāi)始進(jìn)行深刻的文化反省。正如梁?jiǎn)⒊?922年4月所寫(xiě)的《五十年中國(guó)進(jìn)化概念》一文中所指出的那樣:“近五十年來(lái),中國(guó)人漸漸知道自己的不足了。這點(diǎn)子覺(jué)悟,一面算是學(xué)問(wèn)進(jìn)步的原因,一面也算是學(xué)問(wèn)進(jìn)步的結(jié)果。第一期,先從器物上感覺(jué)不足。……于是福建船政學(xué)堂、上海制造局等等漸次設(shè)立起來(lái)?！诙?是從制度上感覺(jué)不足?！阅谩兎ňS新做一面大旗,在社會(huì)上開(kāi)始運(yùn)動(dòng)?！谌?便是從文化根本上感覺(jué)不足?！锩晒⒔?所希望的件件都落空,漸漸有點(diǎn)廢然思返,覺(jué)得社會(huì)文化是整套的,要拿舊心理運(yùn)用新制度,決計(jì)不可能,漸漸要求全人格的覺(jué)醒?！雹弑M管在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前,中國(guó)文化自身已開(kāi)始內(nèi)部演進(jìn),獲得了接受外來(lái)文化因素的主導(dǎo)觀念和機(jī)體形態(tài)———這也是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后中國(guó)文化能在西方文化影響下走向現(xiàn)代化的一個(gè)重要前提。然而,中國(guó)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型畢竟是從1840年正式起步,西方文化的刺激是其關(guān)鍵契機(jī),以西方文化為參照,向西方文化看齊,努力吸取西方文化養(yǎng)份更是其主要方向和內(nèi)容。這一開(kāi)始于19世紀(jì)中葉、完成于20世紀(jì)初期的中國(guó)文化的第一次現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型直接導(dǎo)致了中國(guó)話劇的誕生,并推動(dòng)其登上了本世紀(jì)的藝術(shù)巔峰。

作為西方藝術(shù)的主要形式和西方文化的集中體現(xiàn)者,西洋戲劇在中國(guó)出現(xiàn)大約是在1898年前后。徐半梅和包天笑都曾在回憶錄中談到上個(gè)世紀(jì)末在上海演出“西洋名劇”的“外國(guó)人經(jīng)營(yíng)的蘭心劇院”和簡(jiǎn)稱“A、B、C”的由旅滬僑民組成的“外國(guó)人的業(yè)余劇團(tuán)”,并說(shuō)“他們每年必定演劇三、四次”,而徐半梅、包天笑以及他們的一些曾經(jīng)留學(xué)西洋的朋友則時(shí)常光顧⑧。如果說(shuō)ABC劇團(tuán)和蘭心劇院的最早演劇時(shí)間還只能籠統(tǒng)地推斷為上世紀(jì)末的話,那么根據(jù)朱雙云《新劇史·春秋》的記載,上海梵王渡基督教約翰書(shū)院學(xué)生“取西哲之嘉言懿行,出之粉墨”,且“所操皆英法語(yǔ)言”,即學(xué)生演出西洋話劇,則非常確定,是在1898年的冬天。這個(gè)時(shí)間顯然正處于中國(guó)首次文化轉(zhuǎn)型的第二階段。實(shí)際上,早在文化轉(zhuǎn)型的第一階段,即19世紀(jì)六七十年代,中國(guó)的一些出使或游歷歐美和日本的官吏和知識(shí)分子就已經(jīng)接觸、觀看到了西洋戲劇,并表現(xiàn)出了一定的興趣。當(dāng)然,不論是在國(guó)外接觸,還是在國(guó)內(nèi)觀看,國(guó)人對(duì)西洋戲劇的關(guān)注既出于藝術(shù)本身的原因,即拿中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與之比較,發(fā)現(xiàn)了西洋戲劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的截然不同的特點(diǎn);同時(shí)也是出于文化的原因,也即將西洋戲劇看作是與西方的“船堅(jiān)炮利”一樣優(yōu)越的東西,甚而至于將西劇的特性與西方的強(qiáng)大聯(lián)系在了一起。這一原因至關(guān)重要,因?yàn)檎撬苯訉?dǎo)致了國(guó)人改良傳統(tǒng)戲曲、移植西方話劇的社會(huì)心理與要求。

然而,僅有移植西方話劇的社會(huì)心理與要求顯然還無(wú)法保證中國(guó)話劇的順利誕生。文化轉(zhuǎn)型對(duì)于中國(guó)話劇誕生與發(fā)展的決定性作用當(dāng)然也不僅僅表現(xiàn)為在文化轉(zhuǎn)型的第一、二階段人們就出于特定的社會(huì)文化心理開(kāi)始關(guān)注、接觸西洋戲劇,并由此產(chǎn)生了變革戲劇的要求,從此揭開(kāi)了西方戲劇對(duì)中國(guó)影響的歷史;而且還表現(xiàn)為文化轉(zhuǎn)型的步伐直接影響和制約著人們對(duì)西洋戲劇或話劇的認(rèn)識(shí)深度,而幾乎與文化轉(zhuǎn)型三結(jié)構(gòu)依次展開(kāi)同步的對(duì)話劇藝術(shù)的逐層深入的認(rèn)識(shí)又在很大程度上決定了中國(guó)話劇發(fā)展的基本軌跡。

在文化轉(zhuǎn)型的第一、二階段,國(guó)人從西方戲劇所看到的并不是其內(nèi)在的藝術(shù)精神,而是其表層的形式特征,甚至更為表面的物質(zhì)設(shè)施,如舞臺(tái)布景、燈光及劇院、劇場(chǎng)規(guī)模等等。如張德彝“入格朗戲園觀劇”后印象只是:“是園極大,上下可坐一千六七百人”⑨。黎庶昌也慨嘆“巴黎倭必納”大劇院“望之如離宮別館”,并對(duì)其作了詳細(xì)記敘⑩。王韜更被國(guó)外劇院的輝煌壯麗所打動(dòng),他在《漫游隨錄》中頗帶情感地寫(xiě)道:“余至法京時(shí),適建新戲院,閎巨逾于尋常,土木之華,一時(shí)無(wú)兩,計(jì)經(jīng)始至今已閱四年尚未落成,則其崇大壯麗可知矣?！倍踔簞t在《使俄草》中對(duì)西方戲劇的服飾、布景等進(jìn)行了較為詳盡的描繪。他們之所以對(duì)這些偏于物質(zhì)的東西極感興趣,當(dāng)然也是因?yàn)樵谶@些方面西方戲劇表現(xiàn)了與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的明顯不同,但更重要的無(wú)疑還是因?yàn)樗麄兇藭r(shí)在器物上感覺(jué)不如西方的文化心態(tài)促使他們更多地將注意力集中在能夠反映出西方生產(chǎn)力水平和經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力的物質(zhì)成果上。除了上述物質(zhì)設(shè)施,當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)西方戲劇的興趣焦點(diǎn)還落在其從業(yè)者的社會(huì)地位上,如隨李鴻章赴歐美考察的蔡爾康等曾對(duì)“戲園總辦請(qǐng)使相觀劇”一事特別作注道:“英俗演劇者為藝士,非如中國(guó)優(yōu)伶之賤,故觀園主人亦可與于冠裳之列”。盡管有些人對(duì)此還覺(jué)得不可思議,但也有人將其看作是導(dǎo)致西方強(qiáng)大的一種新型的社會(huì)風(fēng)尚或制度而大加贊賞:“我國(guó)所卑賤之優(yōu)伶,彼則名博士也……*#詞俚曲,彼則不刊之著述也……如此,又安怪彼之日新而月異,而我乃瞠乎其后耶!”由此,他們對(duì)西洋戲劇的功用也更側(cè)重于制度化的國(guó)家意識(shí)與民族思想的宣揚(yáng):“自十五、六世紀(jì)以來(lái),若英之蒿來(lái)庵,法之莫禮藹、那錫來(lái)諸人,其所著曲本,上而王公,下而婦孺,無(wú)不人手一編。而諸人者,亦往往現(xiàn)身說(shuō)法,自行登場(chǎng),一出未終,聲流全國(guó)……吾以為今日欲救吾國(guó),當(dāng)以輸入國(guó)家思想為第一義。欲輸入國(guó)家思想……舍戲劇莫由?！边@里便可見(jiàn)出人們對(duì)戲劇問(wèn)題的思考并不在于藝術(shù),至少不側(cè)重于藝術(shù)。而這種不在于藝術(shù)或不側(cè)重于藝術(shù)的戲劇思考角度又顯然取決于當(dāng)時(shí)文化轉(zhuǎn)型的階段性特征。這一情況一直延續(xù)到五四新文化運(yùn)動(dòng)的爆發(fā),由于文化轉(zhuǎn)型進(jìn)入心或精神的根本層面,西方戲劇/話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神才被真正地把握。

什么是西方戲劇/話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神?它是西方文化長(zhǎng)期發(fā)展的產(chǎn)物,是西方近、現(xiàn)代文化精神的藝術(shù)結(jié)晶,它體現(xiàn)著話劇的根本特征與實(shí)質(zhì):以摹仿、寫(xiě)實(shí)為表現(xiàn)形式,以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和對(duì)終極人生的關(guān)懷為主要內(nèi)容,并以崇高與詩(shī)意為美學(xué)追求。正如易卜生所說(shuō),戲劇詩(shī)人的“任務(wù)”是“為自己,因此也是為他人,弄清楚他所處的那個(gè)時(shí)代和社會(huì)里所發(fā)生的暫時(shí)性和永久性的問(wèn)題”。它不僅是確立西方戲劇/話劇這一藝術(shù)類型的靈魂,同時(shí)也是與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基本區(qū)別。這種本質(zhì)藝術(shù)精神在文化轉(zhuǎn)型的第一、二階段國(guó)人所接觸的西方戲劇/話劇中應(yīng)該說(shuō)都是存在的,只是當(dāng)時(shí)人們?yōu)樽⒅仄魑锱c制度的強(qiáng)烈的文化心態(tài)所左右,根本沒(méi)有意識(shí)到它的存在。而缺乏本質(zhì)藝術(shù)精神的話劇移植,其結(jié)果可想而知———只有失敗。因此,五四新文化運(yùn)動(dòng)以前的早期中國(guó)話劇,也就是所謂的“新劇”或“文明戲”,始終沒(méi)有真正與傳統(tǒng)戲曲劃清界線,即使是春柳社所上演的“絕對(duì)沒(méi)有京戲味”的新劇,也頂多只能說(shuō)是在外在的結(jié)構(gòu)形式上(他們演的大都是《茶花女》、《黑奴吁天錄》、《迦茵小傳》等外國(guó)文學(xué)名著)更接近話劇,其改編者和演劇者們是否真正把握并表現(xiàn)了西方話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神,則很值得懷疑———如果他們自己創(chuàng)作演出,情況會(huì)怎樣呢?像進(jìn)化團(tuán)所演出的《黃金赤血》、《共和萬(wàn)歲》等劇直接宣傳革命,啟迪民族情感和斗爭(zhēng)精神,其功績(jī)固然不可抹煞,但它們只是政治鼓動(dòng),而缺乏深厚的文化蘊(yùn)涵,更談不上藝術(shù)造詣;一些家庭倫理戲中,更是充斥著許多封建道德和因果報(bào)應(yīng)的意識(shí)。至于文明戲的最終墮落,雖然可以找出很多原因,但歸根結(jié)底還是因?yàn)椴痪邆湓拕〉谋举|(zhì)藝術(shù)精神,否則,豈能輕易被商家所控制,被金錢所左右?又豈能隨意違背藝術(shù)原則,不顧藝術(shù)品位而迎合小市民的低級(jí)趣味?

因此,話劇移植應(yīng)以把握其本質(zhì)藝術(shù)精神為第一要義;而話劇藝術(shù)精神的被把握,并在具體創(chuàng)作中得以充分體現(xiàn),又必須擁有兩個(gè)重要的文化條件:其一是中國(guó)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型已進(jìn)入根本的心或精神的層面。因?yàn)橹挥羞@時(shí)人們才能超越強(qiáng)調(diào)器物和制度的初、中級(jí)文化心態(tài),獲得“要求全人格的覺(jué)醒”的高級(jí)文化心態(tài),從而從注重話劇的外在物質(zhì)形式和眼前功利效用轉(zhuǎn)而追求其內(nèi)在的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)與永恒價(jià)值。其二是展開(kāi)一次徹底批判傳統(tǒng)、張揚(yáng)西方現(xiàn)代思想的文化運(yùn)動(dòng)。因?yàn)樽鳛樗囆g(shù),戲劇“一方面成為文化的‘自我意識(shí),而另一方面成為文化電碼”灛伂??；蛘咚,任何一種戲劇樣式,其“軀體”中都存在著它所歸屬的那一文化類型的思想內(nèi)涵和精神特征,這種特定文化的內(nèi)涵與精神有力地規(guī)定著該類戲劇區(qū)別于另類戲劇的藝術(shù)風(fēng)格、品位及本質(zhì)藝術(shù)精神。戲曲是中國(guó)幾千年傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物,其誕生、發(fā)展、演變、定型無(wú)不受制于傳統(tǒng)文化,其內(nèi)容和形式都充分體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的精神與特質(zhì)。由于中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化在主導(dǎo)意識(shí)、思維方式及價(jià)值取向上存在著巨大的差異,甚至表現(xiàn)出某種程度的對(duì)立,因而作為其真實(shí)反映的戲曲藝術(shù)精神與話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神便是相悖的,如表現(xiàn)形式的虛擬化、程式化,內(nèi)容上遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,并以陳腐、僵化的封建倫理道德為其思想核心。這樣,分別代表兩種文化,在本質(zhì)藝術(shù)精神方面大相徑庭的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方話劇便勢(shì)必不能簡(jiǎn)單焊接。進(jìn)一步地,如果想要真正接受西方話劇,則首先必須擺脫傳統(tǒng)戲曲的精神桎梏,從本質(zhì)藝術(shù)精神上把握話劇的特質(zhì)。而由于傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精神與傳統(tǒng)文化的整體結(jié)構(gòu)和基本價(jià)值體系之間存在著深刻的淵源關(guān)系,所以要想沖出戲曲的重圍,脫離戲曲的羈絆,把握話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神,就不可能僅憑戲劇或藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部調(diào)整或改良所能做到,而必須依賴整個(gè)文化界的一次徹底的文化變革———這也是我們認(rèn)為在五四新文化運(yùn)動(dòng)之前的話劇移植根本不可能真正把握話劇本質(zhì)藝術(shù)精神的原因。

話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神作為確立話劇這一戲劇樣式或藝術(shù)類型的靈魂,同時(shí)也是所有話劇創(chuàng)作乃至話劇發(fā)展的一個(gè)具有決定作用的重要因素。具體地說(shuō),劇作家創(chuàng)作成就的高低在很大程度上取決于其對(duì)話劇本質(zhì)藝術(shù)精神的把握如何,以及在作品中的如何體現(xiàn)。而這種把握和體現(xiàn),又既需要有與話劇藝術(shù)精神相一致的社會(huì)文化環(huán)境,還需要?jiǎng)∽骷易陨砭哂邢鄳?yīng)的現(xiàn)代文化素質(zhì)。唯其如此,所以20世紀(jì)中國(guó)話劇的最高成就只能由三四十年代的曹禺取得:此前的劇作家大多缺乏相應(yīng)的現(xiàn)代文化素質(zhì),盡管20年代中期以后中國(guó)現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型已基本完成;而此后則逐漸失去了與話劇藝術(shù)精神一致的社會(huì)文化環(huán)境(這一點(diǎn)后文中詳論),即使曹禺本人也再難超越自己。

當(dāng)然,西方話劇的移植或中國(guó)話劇的誕生與發(fā)展一方面必須挑戰(zhàn)傳統(tǒng),跳出傳統(tǒng)文化的樊籬;但另一方面,它又不能完全脫離傳統(tǒng)文化,割裂綿綿相續(xù)的文化傳統(tǒng),否則,一個(gè)純粹的“他者”將斷難扎根于已有幾千年文明史的華夏民族,只能在寂寞的孤獨(dú)中自行消亡。因而,話劇創(chuàng)作擺脫戲曲羈絆,并不意味著永遠(yuǎn)與戲曲絕緣;恰恰相反,把握話劇本質(zhì)藝術(shù)精神之后,則必須、至少可以回過(guò)頭來(lái)審視傳統(tǒng)戲曲,借鑒其某些合理的精神內(nèi)核、表現(xiàn)手法和藝術(shù)意境,以豐富話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力,增強(qiáng)其民族親和力———這便是為什么文明戲時(shí)代“話劇”因無(wú)法與戲曲劃清界限而走向衰亡,而在新文化運(yùn)動(dòng)以后,田漢、歐陽(yáng)予倩等則因?yàn)閷⒃拕∨c戲曲聯(lián)姻,汲取和融化傳統(tǒng)戲曲意境構(gòu)建、劇情運(yùn)思和藝術(shù)表現(xiàn)手法,而使其劇作獨(dú)樹(shù)一幟的原因。由此可見(jiàn),由現(xiàn)代文化所決定、表現(xiàn)現(xiàn)代文化性質(zhì)與特征的話劇藝術(shù)精神在中國(guó)話劇的誕生、發(fā)展中具有至關(guān)重要的作用;而文化轉(zhuǎn)型對(duì)話劇創(chuàng)作的影響,也集中體現(xiàn)在與話劇本質(zhì)藝術(shù)精神的相應(yīng)或匹配與否上。實(shí)際上,由于戲劇是“在文化的關(guān)聯(lián)中,在它現(xiàn)實(shí)的文化環(huán)境中創(chuàng)造出來(lái)、生存和發(fā)展”灛伂懙,因而即使是傳統(tǒng)戲曲,在現(xiàn)代的創(chuàng)作也應(yīng)與現(xiàn)代文化盡可能地保持一致,否則斷難再創(chuàng)輝煌。從這一角度上看,話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化改造也具有借鑒意義,而這一文化性質(zhì)的借鑒意義卻似乎至今還不為人們所關(guān)注、所重視。

三

近年來(lái),一些學(xué)者對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化性質(zhì)提出了疑問(wèn),并由此展開(kāi)了一場(chǎng)頗具規(guī)模的論爭(zhēng),而爭(zhēng)論焦點(diǎn)所涉及的實(shí)際上是一個(gè)文化問(wèn)題,即20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)是逐漸走上了現(xiàn)代化道路呢,還是仍然停留在近代階段?這里的“近代”和“現(xiàn)代”顯然不是時(shí)間的概念,而是側(cè)重于表述特定的文化內(nèi)涵。爭(zhēng)論雙方意見(jiàn)針?shù)h相對(duì),各自將20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“近代”文化特征或“現(xiàn)代”文化特征闡述得淋漓盡致。然而,論爭(zhēng)卻似乎忽視了一個(gè)客觀事實(shí):20世紀(jì)中國(guó)文化的演變并不能簡(jiǎn)單地以“現(xiàn)代化”或“近代化”概括之,且不說(shuō)“近代化”的提法能否成立尚值得商榷。因?yàn)樵诒环Q之為“近代”的1840年前后中國(guó)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型就已開(kāi)始,雖然這一轉(zhuǎn)型直到五四新文化運(yùn)動(dòng)才得以最終完成,如前所述———從這一點(diǎn)上看,20世紀(jì)中國(guó)文化和文學(xué)是朝著現(xiàn)代化的方向發(fā)展的,并且從一開(kāi)始就獲得了現(xiàn)代化的性質(zhì)與特征。盡管如此,但卻又不能據(jù)此就認(rèn)為現(xiàn)代化是整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)、文化一以貫之的共同特質(zhì)。問(wèn)題的復(fù)雜性正在于,20世紀(jì)的中國(guó),在第一次現(xiàn)代化的文化轉(zhuǎn)型完成之后,并沒(méi)有一直沿著現(xiàn)代化的道路向前發(fā)展,而是開(kāi)始經(jīng)歷一次巨大的文化迂回,直至完全消解由第一次文化轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的現(xiàn)代化特質(zhì)。

作為中國(guó)第一次現(xiàn)代化的文化轉(zhuǎn)型的最終完成,五四新文化運(yùn)動(dòng)“實(shí)現(xiàn)了中國(guó)文化現(xiàn)代化的價(jià)值體系轉(zhuǎn)換,即由傳統(tǒng)的禮俗的封閉的文化價(jià)值體系轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的充滿科學(xué)和理性精神的開(kāi)放的文化價(jià)值體系”。這也就是梁?jiǎn)⒊岢龅摹叭烁竦挠X(jué)醒”的具體內(nèi)容。由于這一轉(zhuǎn)換是在心或精神的層面上進(jìn)行的,便決定了思想啟蒙的重要地位與作用。因此,五四新文化運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是一次深刻的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。然而,由于本次文化轉(zhuǎn)型的發(fā)動(dòng)與1840年前后中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)變動(dòng)密切相關(guān),而且在轉(zhuǎn)型的過(guò)程中也始終伴隨著社會(huì)制度層面的政治革命,從某種意義上甚至可以說(shuō),正是社會(huì)變動(dòng)與政治革命直接導(dǎo)致、推動(dòng)了文化轉(zhuǎn)型的發(fā)起與進(jìn)行。因而,五四新文化運(yùn)動(dòng)又不是單純的思想啟蒙運(yùn)動(dòng),而是思想啟蒙與政治革命相輔相成、互為因果的社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)。盡管在《文學(xué)改良芻議》和《文學(xué)革命論》中“人們可以發(fā)現(xiàn)……十分明顯的兩種文化指向,一則指向理性的文藝復(fù)興,一則指向感性的社會(huì)革命”。事實(shí)上,啟蒙與革命也曾成為五四新文化運(yùn)動(dòng)某些先驅(qū)者們的兩難抉擇,但這并不意味著革命與啟蒙不能并行不悖,關(guān)鍵是看二者的宗旨、目標(biāo)是否一致。

必須指出的是,這里的所謂“宗旨”、“目標(biāo)”不是指具體階級(jí)、集團(tuán)或政黨的行為規(guī)范與趨向,而是指文化意義上的社會(huì)發(fā)展方向與格局,即是否肯定、體現(xiàn)并推進(jìn)現(xiàn)代化的價(jià)值體系的形成與完善。從這一觀點(diǎn)出發(fā),我們不難發(fā)現(xiàn),不僅在五四新文化運(yùn)動(dòng)之中,而且在直到三四十年代的無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)下的民主革命和民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)中,啟蒙與革命都是形影不離的孿生兄弟,并且取得了有機(jī)的統(tǒng)一,以民主與科學(xué)為旗幟,以個(gè)性解放與改造民族靈魂為方式,有力地推動(dòng)著中國(guó)文化現(xiàn)代化的進(jìn)程。由此可見(jiàn),從文學(xué)革命到革命文學(xué)再到民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)不僅是作為五四新文化運(yùn)動(dòng)有力一翼的五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的合乎邏輯的必然發(fā)展,而且也是中國(guó)文化現(xiàn)代化的歷史需要?；蛘哒f(shuō),由于文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的相互滲透、交叉和影響、制約的關(guān)系,所以中國(guó)現(xiàn)代化的文化價(jià)值體系的形成與完善既需要思想啟蒙,也離不開(kāi)社會(huì)革命。實(shí)際上,啟蒙與革命有時(shí)難分彼此,啟蒙既可以革命的方式來(lái)表現(xiàn),革命自然也可表達(dá)啟蒙的內(nèi)容。可以這么說(shuō),從五四新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始,直到40年代初期,中國(guó)革命都具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代思想啟蒙性質(zhì)與特征。唯其如此,因而這一階段的中國(guó)盡管政治斗爭(zhēng)風(fēng)起云涌,內(nèi)外戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁爆發(fā),但其文化仍是沿著新文化運(yùn)動(dòng)所開(kāi)辟的現(xiàn)代化道路發(fā)展的。

文化的迂回始于40年代前期。1942年,毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。眾所周知,《講話》具有鮮明的政治目的,毛澤東是從政治斗爭(zhēng)的角度來(lái)闡述文藝問(wèn)題的,這本身毫無(wú)問(wèn)題。因?yàn)?0世紀(jì)中國(guó)文藝始終沒(méi)有與政治劃清界線,也沒(méi)法劃清界線。而且,如前所述,20世紀(jì)中國(guó)文化的第一次現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型本身就是由社會(huì)變動(dòng)與政治革命所引發(fā)和推動(dòng)的,這其中,啟蒙與革命,革命與文學(xué),文學(xué)與啟蒙,可以說(shuō)相濡相煦,相互滲透。我們既已肯定了啟蒙與革命的聯(lián)姻,也就不必忌諱文學(xué)與政治的瓜葛,只要能夠推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步和文化的發(fā)展。毋庸置疑,《講話》對(duì)于中國(guó)革命進(jìn)程的推動(dòng)是巨大的,毛澤東從無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治出發(fā)所作的一些有關(guān)文藝問(wèn)題的論述,如文藝與人民、創(chuàng)作與生活、普及與提高、批判與繼承等等對(duì)于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展即使今天看來(lái)都不乏現(xiàn)實(shí)意義。特別是《講話》提出文藝為人民大眾服務(wù),并以工農(nóng)兵為主體解釋“大眾”的概念,進(jìn)而引導(dǎo)文藝工作者走向廣大農(nóng)村的遼闊天地,以致長(zhǎng)期處于隔絕狀態(tài)的現(xiàn)代文學(xué)與中國(guó)農(nóng)民開(kāi)始了第一次歷史性的“對(duì)話”,這于中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)是不可估量的。然而在延安文藝整風(fēng)之后,人們卻往往片面地強(qiáng)調(diào)文藝工作者到工農(nóng)兵群眾中去,到火熱的斗爭(zhēng)中去,是為了接受世界觀的改造,而忽視了新文學(xué)對(duì)大眾進(jìn)行思想啟蒙的歷史重任,例如當(dāng)時(shí)丁玲等作家在創(chuàng)作中正面提出用現(xiàn)代民主、科學(xué)思想改造小生產(chǎn)者意識(shí)的問(wèn)題,便馬上受到了嚴(yán)厲批評(píng)。當(dāng)時(shí)周揚(yáng)在《馬克思主義與文藝》一書(shū)的序言中則認(rèn)為革命文藝的作者“他們?cè)诟鞣矫娑急憩F(xiàn)出了小資產(chǎn)階級(jí)的思想情感,但卻都錯(cuò)誤地把這些思想情感認(rèn)做了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想情感,因此文藝工作者的思想意識(shí)的改造就沒(méi)有提到日程上。這就形成了革命文藝運(yùn)動(dòng)的最根本的缺點(diǎn)”。這種偏激片面的觀點(diǎn)顯然偏離、改變了五四新文化運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)改造民族靈魂、實(shí)現(xiàn)全人格覺(jué)醒的宗旨與使命,其后果是嚴(yán)重的:首先,正如《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》著者所指出,由于“當(dāng)時(shí)的指導(dǎo)思想是強(qiáng)調(diào)新文藝工作者到農(nóng)民中去接受改造,不但對(duì)農(nóng)民影響的消極方面缺乏足夠警惕,而且自覺(jué)、不自覺(jué)地美化了農(nóng)民思想意識(shí),這就使得新文藝工作者在與農(nóng)民‘對(duì)話過(guò)程中,不但接受了農(nóng)民以及農(nóng)民身上所積淀著的中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化、道德、情操的熏陶,而且接受了傳統(tǒng)文化道德中封建性因素以及農(nóng)民的小生產(chǎn)意識(shí)的消極影響,這種消極影響不僅表現(xiàn)于這一時(shí)期解放區(qū)某些作品的思想、情感傾向,而且滲透于這一時(shí)期的某些文學(xué)觀念、創(chuàng)作傾向之中”。這樣,新文學(xué)的現(xiàn)代化性質(zhì)與功能便逐漸被消解。其次,在新文學(xué)的現(xiàn)代化性質(zhì)與功能減弱之后,五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響便逐漸消失,從而使得中國(guó)大眾,尤其是農(nóng)民長(zhǎng)期保留著某些封建殘余思想,至今仍然缺乏足夠的民主、科學(xué)意識(shí)。再次,過(guò)份強(qiáng)調(diào)文藝工作者———知識(shí)分子的改造,是源于把知識(shí)分子的思想看得過(guò)于消極,把知識(shí)分子的問(wèn)題看得過(guò)于嚴(yán)重的觀點(diǎn)。這樣,盡管人們?cè)诮忉尅按蟊姟备拍顣r(shí),也將知識(shí)分子歸于其中;但實(shí)際上,在具體運(yùn)用“大眾”這一概念時(shí),卻把知識(shí)分子排除在外。這不僅在當(dāng)時(shí)決定了廣大知識(shí)分子的地位和命運(yùn),而且在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期中,知識(shí)分子一直都是改造的對(duì)象,甚至是革命的對(duì)象。由于上述三方面的嚴(yán)重后果,便使得自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代文化發(fā)展趨勢(shì)發(fā)生了悄然的變化:當(dāng)最早接受現(xiàn)代文化思潮,最能吸收、消化現(xiàn)代文化精神的知識(shí)分子失去了文化先驅(qū)的地位和作用的時(shí)候,當(dāng)社會(huì)革命完全成為階級(jí)與階級(jí)的斗爭(zhēng),而不再具有現(xiàn)代思想啟蒙特質(zhì)———如同此前那樣———的時(shí)候,中國(guó)文化便不能將“由傳統(tǒng)的禮俗的封閉的文化價(jià)值體系”向“現(xiàn)代的充滿科學(xué)和理性精神的開(kāi)放的文化價(jià)值體系”的轉(zhuǎn)化繼續(xù)推進(jìn)、擴(kuò)展;相反,由于“中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值模式有著很強(qiáng)的自我組織能力”灛偓,在這種“自我組織能力”的作用下,20世紀(jì)中國(guó)文化開(kāi)始了全方位的逆向運(yùn)動(dòng),這一逆向運(yùn)動(dòng)在文化大革命十年中達(dá)到了極致,以致中國(guó)社會(huì)在20世紀(jì)中葉以后又完全回到了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前的封閉狀態(tài),直到新時(shí)期文化轉(zhuǎn)型的再次開(kāi)放。

在長(zhǎng)達(dá)30多年的文化迂回中,話劇創(chuàng)作基本上處于停滯和沉寂的狀態(tài)。這是因?yàn)樵拕〉谋举|(zhì)藝術(shù)精神在傳統(tǒng)的封閉式的文化環(huán)境中難以得到表達(dá)。當(dāng)充分體現(xiàn)現(xiàn)代文化特質(zhì)的話劇本質(zhì)藝術(shù)精神沒(méi)被認(rèn)識(shí)、把握時(shí),真正的話劇不可能出現(xiàn);當(dāng)話劇本質(zhì)藝術(shù)精神不被認(rèn)同、張揚(yáng)時(shí),或者說(shuō),當(dāng)話劇本質(zhì)藝術(shù)精神缺乏與之相匹配的充滿科學(xué)和理性精神的開(kāi)放的現(xiàn)代文化環(huán)境時(shí),話劇創(chuàng)作當(dāng)然只有沉寂!翻開(kāi)40年代中期以后的中國(guó)戲劇史,我們可以發(fā)現(xiàn),在當(dāng)時(shí)的解放區(qū),主要的戲劇形式是新秧歌劇、新歌劇和經(jīng)過(guò)改革的舊劇,除配合政治宣傳的如《同志,你走錯(cuò)了路》及一些獨(dú)幕劇外,較有分量的話劇實(shí)在少得可憐;而“文化大革命”十年中,整個(gè)中國(guó)劇壇更是只有八部戲曲“樣板戲”。這一戲劇劇種的時(shí)代選擇顯然具有其深刻的文化根源,當(dāng)然,40年代的國(guó)統(tǒng)區(qū)和新中國(guó)成立以后至1966年“文化大革命”開(kāi)始之前,一些劇作家也有優(yōu)秀的話劇作品問(wèn)世,如郭沫若的《屈原》、夏衍的《芳草天涯》、吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》、陳白塵的《升官圖》、老舍的《茶館》、田漢的《關(guān)漢卿》等,這些作品無(wú)疑是五四新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的現(xiàn)代文化精神的繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。這種現(xiàn)代精神的發(fā)揚(yáng)既得益于前次文化轉(zhuǎn)型所掀起的現(xiàn)代文化巨潮的強(qiáng)勁余波,更離不開(kāi)劇作家個(gè)人的文化素質(zhì)、文化追求、文化膽魄與勇氣。令人痛心并發(fā)人深思的是,上述作家及其作品在后來(lái)的“文化大革命”中無(wú)一例外地都遭到了批判,有的甚至還沒(méi)有等到“文革”,在作品問(wèn)世的當(dāng)時(shí)、在反右斗爭(zhēng)中就已受到?jīng)_擊。其實(shí),不管受沖擊、批判的時(shí)間或先或后,這些劇作家及其作品的如上命運(yùn)都是歷史的必然,因?yàn)檫@里所表現(xiàn)的并不是所謂的政治、思想和路線斗爭(zhēng),而是兩種文化的激烈沖撞;而且由于特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)形式,雙方力量對(duì)比懸殊。也正因?yàn)槭窃谶@樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)和與之相適應(yīng)的文化環(huán)境之中,即使現(xiàn)代文化素質(zhì)、追求、膽魄與勇氣如上述諸公尚且無(wú)法張揚(yáng)話劇之本質(zhì)藝術(shù)精神,從而難以再?gòu)氖抡嬲脑拕?chuàng)作,話劇創(chuàng)作焉有不沉寂之理?

四

唯其文化迂回會(huì)扼制話劇發(fā)展,所以當(dāng)1976年以后話劇再度輝煌時(shí),便昭示著中國(guó)文化又開(kāi)始了新一輪現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

第二次文化轉(zhuǎn)型與第一次文化轉(zhuǎn)型相比,既有著驚人的相似之處,又有著截然不同之點(diǎn)。相似之處在于這次文化轉(zhuǎn)型同樣是為社會(huì)政治變革所驅(qū)動(dòng),即以“四人幫”垮臺(tái)為標(biāo)志的“文化大革命”結(jié)束之日,便是中國(guó)文化進(jìn)行新的歷史性選擇之時(shí)。事實(shí)上,正是由于粉碎了“四人幫”,結(jié)束了“文化大革命”,重新確立了鄧小平的核心領(lǐng)導(dǎo)地位,中國(guó)人才有可能獲得精神解放,從而反思?xì)v史,向人的自身回歸,并打開(kāi)國(guó)門(mén),融入世界現(xiàn)代化的潮流,再次進(jìn)行由“傳統(tǒng)的禮俗的封閉的文化價(jià)值體系”向“現(xiàn)代的充滿科學(xué)和理性精神的開(kāi)放的文化價(jià)值體系”的中國(guó)文化現(xiàn)代化的價(jià)值體系轉(zhuǎn)換。然而,這次文化轉(zhuǎn)型又與發(fā)端于上世紀(jì)中葉的第一次文化轉(zhuǎn)型有所不同:這一次,中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)變動(dòng)或政治變革不是迫于外力的威脅和壓迫,而是源于國(guó)人的自我覺(jué)醒———一種內(nèi)力的作用。這種內(nèi)力應(yīng)該是為第一次文化轉(zhuǎn)型所蓄積。由于促使社會(huì)變革的是一種內(nèi)力,且這種內(nèi)力來(lái)自第一次文化轉(zhuǎn)型,說(shuō)明經(jīng)過(guò)一次文化轉(zhuǎn)型之后,盡管又折了回去,但20世紀(jì)下半葉的中國(guó)人畢竟不是處于史無(wú)前例的現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型之初,因而新的一次文化轉(zhuǎn)型一開(kāi)始就進(jìn)入了心或精神層面,具體表現(xiàn)為對(duì)知識(shí)分子和教育、科學(xué)的重視,對(duì)人權(quán)、民主的提倡,以及對(duì)思想解放運(yùn)動(dòng)的全面展開(kāi);落實(shí)在社會(huì)結(jié)構(gòu)上,則是對(duì)自反“右”至“文化大革命”十年極“左”路線、方針、政策及其所導(dǎo)致的政治偏向進(jìn)行徹底的撥亂反正。在此基礎(chǔ)之上,新的文化轉(zhuǎn)型才在制度和物質(zhì)層面上鋪開(kāi),即改革經(jīng)濟(jì)、政治體制,提出并實(shí)踐“建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義”的理論,高速發(fā)展生產(chǎn)力。比起第一次文化轉(zhuǎn)型從物質(zhì)到制度再到心或精神層面的推進(jìn)程序來(lái),這一程序模式效率顯然要高得多,大大縮短了轉(zhuǎn)型從開(kāi)始到基本完成所需用的時(shí)間,這也是由于前一次轉(zhuǎn)型提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。然而,或許正是因?yàn)楸敬挝幕D(zhuǎn)型推進(jìn)得過(guò)快,精神或心的層面的價(jià)值轉(zhuǎn)換既缺乏必要的物質(zhì)前提,而在向物質(zhì)層面推進(jìn)之前又還來(lái)不及進(jìn)一步地將心或精神層面的轉(zhuǎn)型成果鞏固、擴(kuò)展;當(dāng)然,或許與此同時(shí)進(jìn)行的制度轉(zhuǎn)型也存在著某些問(wèn)題;更有可能因?yàn)楝F(xiàn)代物質(zhì)文明的高度發(fā)展本身就存在著背離精神價(jià)值或人生終極追求的嚴(yán)重弊端,因而,當(dāng)本次文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型全面鋪開(kāi)、全方位推進(jìn)的時(shí)候,卻迷失在物質(zhì)之中,導(dǎo)致了當(dāng)代社會(huì)人文精神的失落,并由此帶來(lái)了一系列的社會(huì)矛盾與問(wèn)題。

20世紀(jì)中國(guó)第二次文化轉(zhuǎn)型的上述特點(diǎn)深刻地規(guī)定著新時(shí)期以來(lái)的話劇創(chuàng)作。

我們知道,話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神決定了話劇創(chuàng)作既關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活,又關(guān)懷終極人生。因而話劇創(chuàng)作既不可能在“瞞”與“騙”的封建專制式的文化環(huán)境中繁榮、發(fā)展、甚至生存,也難以為世俗與淺薄所容納、接受。這樣,在整個(gè)新時(shí)期中,迄今為止最能與話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神相匹配的文化環(huán)境無(wú)疑只出現(xiàn)于第一階段,準(zhǔn)確地說(shuō),是在1978-1988十年間。因?yàn)檫@十年是中國(guó)人繼五四新文化運(yùn)動(dòng)以后再一次獲得“全人格的覺(jué)醒”的十年,是以實(shí)踐為檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)清醒地面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的十年,也是人們追求崇高和深刻的十年!事實(shí)上,新時(shí)期以來(lái)思想、藝術(shù)成就最高,影響最大的話劇作品都是在這十年中間問(wèn)世的,如蘇叔陽(yáng)的《丹心譜》、宗福先的《于無(wú)聲處》、陳白塵的《大風(fēng)歌》、丁一三的《陳毅出山》、白樺的《今夜星光燦爛》、崔德志的《報(bào)春花》、趙梓雄的《未來(lái)在召喚》、邢益勛的《權(quán)與法》、趙國(guó)慶的《救救她》、沙葉新的《陳毅市長(zhǎng)》、李龍?jiān)频摹缎【?、高行健的《絕對(duì)信號(hào)》、魏敏的《紅白喜事》、劉樹(shù)綱的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》、錦云的《狗兒爺涅*$》、陳子度的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》等等。我們之所以要列舉這么一大批作品,就是為了說(shuō)明十年間中國(guó)話劇創(chuàng)作不僅在質(zhì),而且在量上都達(dá)到了相當(dāng)高的水平,上述作品幾乎每一部都曾產(chǎn)生過(guò)較大的轟動(dòng)效應(yīng),而它們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是這一階段話劇創(chuàng)作的全部。這些劇作中的多數(shù)有一個(gè)不同以往的顯著特征,即開(kāi)始從注重對(duì)生活作政治、社會(huì)的把握,轉(zhuǎn)向注重對(duì)生活作文化、審美的把握,也即超越對(duì)現(xiàn)實(shí)政治、社會(huì)的直接觀照,而深入到人的內(nèi)心世界,揭示出特定時(shí)期的社會(huì)精神———心理狀態(tài)。以兩部農(nóng)村題材的話劇《狗兒爺涅*%》和《桑樹(shù)坪紀(jì)事》為例,前者圍繞著土地問(wèn)題,充分地發(fā)掘出千百年來(lái)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)形成的文化意識(shí)對(duì)農(nóng)民的禁錮和桎梏,這種傳統(tǒng)心理定勢(shì),使他們與不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代改革大潮發(fā)生劇烈的沖撞。貧苦農(nóng)民陳賀祥對(duì)土地的眷戀以及失卻土地的痛苦,概括了深廣的文化內(nèi)涵。曾經(jīng)造就了中國(guó)幾千年輝煌的主力軍農(nóng)民,經(jīng)歷了那樣漫長(zhǎng)的歲月,到了人類征服宇宙的科學(xué)時(shí)代,仍然停留在愚昧不化的精神狀態(tài)之中,這還不能引起人們對(duì)民族文化的深長(zhǎng)思索么?后者反映的是“文革”時(shí)期黃土高原農(nóng)民辛苦麻木的生活,那里的群眾(包括農(nóng)村干部)對(duì)于極“左”路線不思反抗和變革,而是自相壓逼和殘害,人為地制造了一樁樁悲劇。作品通過(guò)一系列別出心裁的“圍獵”場(chǎng)面的描寫(xiě),毫不留情地揭露和鞭笞了農(nóng)民身上因襲的歷史重負(fù),產(chǎn)生了震撼人心的悲劇力量。該劇導(dǎo)演徐曉鐘說(shuō):“我從幕幕慘劇的共同模式中看見(jiàn),一個(gè)最單純、最概括的象征形象———圍獵!一群盲獸,在獵人布下的羅網(wǎng)里圍獵幾只小獸并且互相圍獵,‘桑樹(shù)坪就是布下羅網(wǎng)的圍場(chǎng)。在幾千年落后的自然經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上沉淀下來(lái)的封建文化心理:宗法家族觀念、扼殺人性的買賣婚姻等封建倫理道德觀念以及狹隘保守閉鎖的心態(tài),捕殺、殘害著活的生靈,……這就是話劇《桑樹(shù)坪紀(jì)事》提供觀眾思索的東西”。這一類劇作以深邃的歷史目光,冷峻的文化批判態(tài)度,獨(dú)到的心理剖析,以及新穎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法給當(dāng)代戲劇注入了新的生命活力。

如果我們將這第一階段的創(chuàng)作作為一個(gè)起點(diǎn),那么新時(shí)期中國(guó)話劇發(fā)展的起點(diǎn)可謂不低。我們?cè)僮饕患僭O(shè):如果新時(shí)期中國(guó)話劇能夠從這一不低的起點(diǎn)不斷地向上跨躍,那么迄今應(yīng)該可見(jiàn)無(wú)限風(fēng)光了。然而,當(dāng)代文化的進(jìn)一步轉(zhuǎn)化卻沒(méi)有容許我們的假設(shè)成真。而真實(shí)的情況是:隨著文化轉(zhuǎn)型向物質(zhì)層面鋪開(kāi),商品經(jīng)濟(jì)得到了空前的強(qiáng)調(diào)和發(fā)展———這本來(lái)與現(xiàn)代文化的發(fā)展不僅沒(méi)有矛盾,而且是現(xiàn)代文化發(fā)展的一個(gè)不可或缺的重要方面;但由于此時(shí)心或精神層面的文化轉(zhuǎn)型沒(méi)有深化,即在否定或失去了原有的精神王國(guó)之后,沒(méi)能或還來(lái)不及建立新的精神王國(guó);而制度又缺乏特定的約束功能;再加上商品經(jīng)濟(jì)所特有的對(duì)于金錢、利潤(rùn)、物質(zhì)財(cái)富的不顧一切的追求,使得整個(gè)社會(huì)處于無(wú)序的迷惘狀態(tài):哲學(xué)混亂,精神衰微,思想被蔑視,深刻被嘲笑,崇高被踐踏。這樣話劇創(chuàng)作便在它本來(lái)可以大步發(fā)展的現(xiàn)代文化環(huán)境里陷入了新的危機(jī)。當(dāng)然,這種危機(jī)不同于此前文化迂回時(shí)期話劇的遭遇,前者是自上而下的扼制,而后者則是自下而上的疏遠(yuǎn),也即觀眾的流失。自上而下的扼制是滅頂之災(zāi),因此話劇只有沉寂;而僅僅是觀眾的疏遠(yuǎn)流失則畢竟還存在著生機(jī),所以話劇還有希望。那么,話劇應(yīng)該怎樣渡過(guò)危機(jī),尋找生機(jī),謀求新的發(fā)展呢?

從根本上來(lái)說(shuō),話劇危機(jī)的真正、徹底的消除有賴于人文精神的回歸和精神家園的重建。其實(shí),作為文化“電碼”和文化的“自我意識(shí)”,話劇既可象所有藝術(shù)那樣“每次都成為該文化類型的模型”,并“向其他各種文化揭示該文化的特性”灛偓,那么,它便不是只能消極地接受文化環(huán)境的制約和影響,它還可以積極主動(dòng)地參與文化環(huán)境的建設(shè),影響、引導(dǎo)文化環(huán)境消除或減少不良因素,向有利的方向發(fā)展。在第一次文化轉(zhuǎn)型中,話劇作為新文化運(yùn)動(dòng)的有力的一翼的新文學(xué)的重要構(gòu)成,即對(duì)于推動(dòng)新文化運(yùn)動(dòng)的全面而順利地展開(kāi)作出了重大的貢獻(xiàn)。因此,面對(duì)當(dāng)前的文化局勢(shì),話劇既能夠也必須有所作為。

當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型與第一次文化轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要區(qū)別在于它不是繼續(xù)與政治革命同行,直至完全政治化;而是逐步轉(zhuǎn)入經(jīng)濟(jì)軌道,圍繞經(jīng)濟(jì)運(yùn)行,因而市場(chǎng)(商品)經(jīng)濟(jì)形成了不可逆轉(zhuǎn)的洪流,所有藝術(shù)無(wú)一幸免地都被卷入了這股洪流。80年代中期,當(dāng)新時(shí)期話劇取得輝煌成就的頭十年還沒(méi)有過(guò)去的時(shí)候,話劇創(chuàng)作實(shí)際上就已經(jīng)開(kāi)始遭遇市場(chǎng)了,當(dāng)時(shí)的所謂“話劇危機(jī)”就是話劇在市場(chǎng)上的危機(jī):觀眾對(duì)話劇的熱情正在消退,話劇演出不斷虧損,難以為繼!進(jìn)入90年代以后,危機(jī)更加嚴(yán)重,但與此同時(shí),話劇藝術(shù)家和從業(yè)者們也開(kāi)始認(rèn)清形勢(shì),調(diào)整狀態(tài),順應(yīng)社會(huì)文化趨勢(shì),逐漸擺脫話劇原有“高雅”和“貴族”氣息,放下架子,主動(dòng)面對(duì)市場(chǎng),并堅(jiān)決地走向了市場(chǎng)。這主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面:一、獨(dú)立戲劇制作人的出現(xiàn)。獨(dú)立戲劇制作人對(duì)于中國(guó)話劇市場(chǎng)化趨勢(shì)或振興當(dāng)代話劇具有極其重要的意義,“他是通過(guò)其積極活躍的戲劇生產(chǎn)運(yùn)作而使戲劇市場(chǎng)活起來(lái)的獨(dú)一無(wú)二不可代替的支點(diǎn)。正像英國(guó)人約翰·皮克在其《藝術(shù)管理與劇院管理》一書(shū)中提出的,戲劇制作人‘地位特殊,他們注重價(jià)值觀念,同時(shí)也注重業(yè)務(wù)技能,研究社會(huì)問(wèn)題,同時(shí)又研究純美學(xué),他們是社會(huì)的代理人,又是從事改革的推動(dòng)力量”。在國(guó)外,在戲劇比較繁榮的國(guó)家,獨(dú)立制作人的作品在全部演出中占有相當(dāng)大的比例。我國(guó)近年來(lái)也開(kāi)始重視獨(dú)立戲劇制作人,1997年,獨(dú)立戲劇制作人在北京成功地推出了《女人漂亮》、《別為你的相貌發(fā)愁》等10部作品,占當(dāng)年整個(gè)北京上演劇目的一半以上,使獨(dú)立戲劇制作人開(kāi)始成為中國(guó)話劇生產(chǎn)格局中的主角。二、小劇場(chǎng)戲劇盛行。小劇場(chǎng)戲劇濫觴于1887年的法國(guó),安德烈·安托萬(wàn)創(chuàng)造“自由劇團(tuán)”并上演小劇場(chǎng)戲劇是為了改變當(dāng)時(shí)庸俗、淺薄的輕喜劇充斥舞臺(tái)的法國(guó)劇壇現(xiàn)狀,解除法國(guó)戲劇發(fā)展逐漸遠(yuǎn)離藝術(shù)與思想的潛在危機(jī),所以演出的大都是思想深刻、藝術(shù)上乘的名家名作。我國(guó)從80年代起開(kāi)始引進(jìn)小劇場(chǎng)戲劇,最初更多的帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。但到90年代話劇蕭條到極點(diǎn)時(shí),小劇場(chǎng)戲劇便既充當(dāng)先鋒,打破沉寂;又扮演了一個(gè)重新把觀眾招回到劇場(chǎng)來(lái)的角色。這就是說(shuō),此時(shí)的小劇場(chǎng)戲劇不僅上演實(shí)驗(yàn)性的劇目,如尤內(nèi)斯庫(kù)的《禿頭歌女》、品特的《風(fēng)景》和《運(yùn)菜升降機(jī)》,根據(jù)阿根廷作家曼努艾爾·普伊格原著改編的《蜘蛛女之吻》,以及林兆華“話劇實(shí)驗(yàn)室工作室”重新詮釋的《北京人》和《哈姆雷特》等,而且也上演反映大眾心理熱點(diǎn)問(wèn)題的作品,如《留守女士》、《大西洋電話》、《情感操練》、《靈魂出竅》、《同船過(guò)渡》等等,這些作品以家庭生活為題材,將夫婦感情、婚姻戀受與社會(huì)熱點(diǎn)相熔鑄,真實(shí)而生動(dòng)地表現(xiàn)了現(xiàn)時(shí)人們的生存環(huán)境與狀態(tài),頗受觀眾尤其是廣大青年觀眾的歡迎,打破了話劇界的沉悶空氣,使話劇看到了希望。應(yīng)該說(shuō),小劇場(chǎng)是目前話劇走向市場(chǎng)的一條有效途徑。事實(shí)上,前文所列舉的獨(dú)立戲劇制作人在1997年推出的10部作品全都是小劇場(chǎng)戲劇。如前所述,小劇場(chǎng)戲劇在法國(guó)濫觴時(shí)不僅是非商業(yè)性的,而且是反商業(yè)性的;但在一百年以后的中國(guó)出現(xiàn)時(shí),卻帶上了商業(yè)色彩。這或許能給我們一些有益的啟示:安托萬(wàn)反純粹商業(yè)化的輕喜劇的庸俗、淺薄沒(méi)有錯(cuò),但完全與商業(yè)戲劇格格不入則使他的小劇場(chǎng)戲劇一開(kāi)始就步履維艱,并且終于難以為繼。在我國(guó),80年代的實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)戲劇也沒(méi)造成應(yīng)有的影響,直到90年代反映大眾心理和社會(huì)熱點(diǎn)的上述“另一類型”的小劇場(chǎng)戲劇問(wèn)世后,才帶來(lái)了話劇的生機(jī)。這說(shuō)明,在現(xiàn)代文化環(huán)境里,話劇的生存和發(fā)展不能不與市場(chǎng)、商業(yè)經(jīng)濟(jì)接軌。三、融通俗形式和流行文化于一體的新型話劇的誕生。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的推動(dòng)下,第二次文化轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的中國(guó)新時(shí)期文化呈現(xiàn)出一明顯的特點(diǎn),即大眾文化的勃興。所謂大眾文化,它是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物,是為大眾所普遍認(rèn)同和接受的一種能夠暫時(shí)解除人們的焦慮與疲憊、獲得娛悅與刺激的淺俗的文化形式,它往往借助于大眾傳播媒體如電影、電視、書(shū)刊以及電腦網(wǎng)絡(luò)等而廣泛流行。唯其如此,所以盡管大眾文化從長(zhǎng)遠(yuǎn)的觀點(diǎn)看會(huì)降低一個(gè)民族的總體文化水準(zhǔn),但它無(wú)疑又是現(xiàn)代社會(huì)的客觀必然的存在,是現(xiàn)代文化的有機(jī)組成部分,更重要的是,它對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的人們具有不可抗拒的魅力。自80年代以來(lái),我國(guó)迅速形成了主流文化、精英文化和大眾文化三足鼎立的文化格局,且大眾文化正如日中天,方興未艾。在這種情勢(shì)下,一些話劇工作者清醒地認(rèn)識(shí)到,話劇要想在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中立住腳,生存下來(lái),并謀得發(fā)展,便不能將自己禁錮在純粹的精英文化范域,而應(yīng)該順應(yīng)時(shí)代的特點(diǎn),從高處走下來(lái),接近大眾,滿足大眾。正如沈陽(yáng)話劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)陳欲航在《“‘搭錯(cuò)車現(xiàn)象”的自我思辨》一文中所說(shuō):“1985年春夏之交,我和蘇金榜、王延松踟躕街頭。一座座大廈拔地而起,富士膠卷和SONY廣告抬眼可見(jiàn),個(gè)體‘的士往來(lái)街巷,大小攤販街頭叫賣。昨天還視搖擺舞為異端的老者今晨走進(jìn)了迪斯科舞班。商品經(jīng)濟(jì)的妖魔已從瓶子里放出來(lái),正在改變?nèi)说男膽B(tài)、節(jié)奏、價(jià)值取向和審美要求?！庇谑?就出現(xiàn)了取當(dāng)今流行藝術(shù)之所長(zhǎng),融歌、舞、戲?yàn)橐粻t,并大膽地采用了時(shí)空交叉、虛實(shí)變幻等多種手法,以適應(yīng)當(dāng)今觀眾口味,增強(qiáng)觀賞價(jià)值與娛樂(lè)功能的新型話劇作品。雖然有的人指責(zé)這些作品“討巧”、“媚俗”、“四不像”,甚至認(rèn)為它們“以歌舞犧牲話劇,使話劇藝術(shù)步入歧途”,然而它們畢竟贏得了廣大觀眾的認(rèn)同與喜愛(ài)。

從目前的情況來(lái)看,走向市場(chǎng)是中國(guó)話劇的唯一生路;但從未來(lái)的發(fā)展看,走向市場(chǎng)又很可能斷送中國(guó)話劇的遠(yuǎn)大前程,因?yàn)橐延形拿鲬驂櫬涞那败囍b。這或許是一個(gè)悖論,其中包含著萬(wàn)般無(wú)奈,卻不是人們憑主觀意志所能左右的,一切都在文化的有效控制之中。話劇要想擺脫惡運(yùn),唯有發(fā)揮自己的藝術(shù)功能,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中站住腳跟之后,在生存已不成問(wèn)題的前提之下,堅(jiān)定地高舉藝術(shù)與人文精神的旗幟,對(duì)逐漸趨向庸俗、淺薄的現(xiàn)實(shí)文化環(huán)境進(jìn)行愚公移山式的滲透、轉(zhuǎn)化和改變。只有這樣,話劇的危機(jī)才能真正、徹底地消除;也只有這樣,現(xiàn)代文化發(fā)展才能走出物質(zhì)的迷局,離開(kāi)庸俗與淺薄,在人文精神的回歸中走向深廣、博大,走向真正的輝煌。當(dāng)然,要做到這一點(diǎn)是非常不容易的?？上驳氖?我們一些走向市場(chǎng),按照市場(chǎng)規(guī)律進(jìn)行商業(yè)操作的話劇創(chuàng)作與演出并沒(méi)有完全忽視藝術(shù)與思想,并沒(méi)有盲目地拋棄話劇的本質(zhì)藝術(shù)精神,這是與“文明戲”的商業(yè)化傾向的截然不同之處,卻正是話劇重新崛起的希望所在。話劇振興既要注重商業(yè)價(jià)值,又必須保持思想、藝術(shù)品位,這是一對(duì)矛盾,而我們有責(zé)任感的話劇藝術(shù)家們正在為求得這一矛盾的對(duì)立統(tǒng)一而努力奮斗,這更是話劇重新崛起的希望所在!

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①③④夏之放:《轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化》第14頁(yè),第28頁(yè),第28-29頁(yè),作家出版社1996年版。

②龐樸:《文化結(jié)構(gòu)與近代中國(guó)》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1986年第5期。

⑤⑥[俄]卡岡:《美學(xué)和系統(tǒng)方法》第114-117頁(yè),中國(guó)文聯(lián)出版公司1985年版。

⑦《梁?jiǎn)⒊x集》第834頁(yè),上海人民出版社1984年版。

⑧參見(jiàn)徐半梅《話劇創(chuàng)始期回憶錄》(中國(guó)戲劇出版社1957年版),包天笑《釧影樓回憶錄》(香港大華出版社1971年版)。

⑨張德彝:《隨使法國(guó)記》第510頁(yè),岳麓書(shū)社1985年版。

⑩黎庶昌:《西洋雜志》第479頁(yè),岳麓書(shū)社1985年版。

[作者單位:浙江大學(xué)人文學(xué)院中文系]責(zé)任編輯:邢少濤·31·二十世紀(jì)中國(guó)文化轉(zhuǎn)型與話劇興衰